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（续上）
宋代画家如李成、郭熙、李唐、马远、夏圭所创的雨点皴、卷云皴、刮铁皴、大小斧劈皴等，在笔墨境界上都展现了跌宕雄浑、大气磅礴的格局。而后世追随此类笔墨的山水作品，则逐渐变得机械呆板、摹形追貌，失去了原有的艺术魅力。
宋人的笔墨语言各具特色、风格多样，为后世奠定了山水画语言的所有范式。其笔墨结构和笔墨关系也成为了后世山水画所遵循的基本原则。在宋画中，骨法用笔的特点尤为突出，无论是长线短线、粗笔细笔，都以近乎行楷书的方式写出，笔笔生发、笔断意连。其用墨用色既有范宽《溪山行旅图》李唐《万壑松风图》之浑融、郭熙《早春图》米友仁《潇湘奇观图》之淋漓、李公麟《龙眠山庄图》夏圭《溪山清远图》之清丽，又有王希孟《千里江山图》赵伯驹《江山秋色图》之富丽，墨色变化之多堪称完美。
范宽在其艺术探索中领悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”这表明他从学习前人的技法，到师法自然，再到最终师法内心，即在传统的基础上，“外师造化，中得心源”。这种由外至内、由形至神的艺术追求，是范宽的艺术哲学。
米芾在《画史》中评价范宽的山水画“显显如恒岱”，这一评价透露出米芾对范宽画作深深的赞叹。范宽的《溪山行旅图》以其巨碑式的构图和主峰形象，展现了强烈的阳刚之美，这种美感效应是人们最容易感知的。
北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，是阳刚的、勇武的、雄秀的。这或许就是范宽从造化山川中最大的“得”。
北宋刘道醇在《圣朝名画评》中认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”。这种“远望不离座外”的技法，是一种欺骗视觉的游戏，使观者从远处观看时，画作仿佛近在咫尺。元汤垕在《画鉴》中比较李成、董源、范宽三人的绘画特点时指出：“范宽得山之骨法。”即范宽将山水画“近取其质”的原理发挥到了极致。范宽在《溪山行旅图》中运用雨点皴，这是对某一山体纹理的一种归纳。实际上，山体的面貌是多变的、丰富的，一座石质山可能呈现出斧劈、豆瓣、折带、乱柴等皴的纹理，范宽发现并运用雨点皴这一关中一带山岳的特点来营造山峰形象。有趣的是，《溪山行旅图》的主峰就是一个巨大的点，而山体是由无数点组成，这不正是“以一治万，以万治一”的哲学原理的运用吗？
因此，从宋画中学习宋人的笔墨技巧，能更全面、更好地掌握笔墨的要领，达到取法乎上的艺术境界。
五学意境
在唐代，由于诗歌的盛行，以王维为代表的山水画家将诗意融入山水画中，对诗意的追求成为后世山水画家追求的高标准。到了宋代，随着山水画的发展和成熟，宋人山水画中对不同诗意的表达更加完善。宋人通过意境来营造诗意，意境既是诗歌的语言，也是诗歌的灵魂。如果说诗歌是流动的画，那么画就是凝固的诗。在宋人笔下，生活中常见的物象经过精心经营，已蕴含了特定的精神内涵，成为表达意境的语言符号。将这些符号根据画面需要融入画中，描绘出一幅幅不同的意境山水。对山水意境的巧妙安排，在宋画作品中屡见不鲜，这对当下山水画创作中的直白描述无疑是一剂良药。
北宋郭熙《早春图》被岁月“煮”成了苍润的褐色，却依然保持着其深远的意境。画中展现的是一片被层层烟云包裹的山壑，宁静而悠远，峻拔而充满生机。这是早春时节的山中景象，大地苏醒，山间浮动着淡淡的雾气，预示着春天的到来。
进一步细看，远山重峦叠嶂，气势雄伟，近岗怪石耸立，古木参差。这片树林充满了灵气，树木正生长着新叶，展现出春天的生机。在中央高耸的巨石两边，左边是迷蒙的水面，一家人正从船上下来，顾盼有致；右边则是一个瀑布叠着一个瀑布，注入桃花潭水，流瀑之上是飞檐陡壁的建筑，显然是一栋隐身在群山中的屋宇。再向上望，山壑翻转而上，烟云渺绕之间，峰峦隐隐出现，峰上的树木迎风招展。
这幅画如同一幅行走于山下山上、山前山后的风景图，让我们在画中与天地相往来。它不仅展现了一片风景，更让我们体验到了一种风景的世界。它不是简单的镜头，而是让我们身体穿梭往还、心灵吐纳元气的观看与体验。这就是中国绘画，它与西方绘画和摄影作品有着本质的不同。
山水的形神中，我们感受到一种游戏的意味，见证了一种人性的风貌。这种“戏墨”的方法最自由也最有效地把我们带入对“象”的体察之中。“象”既不是自然对象，也不是纯然意识里的心象，而是在自然对象与纯然意识之间的辽阔无际的间性世界。我们在这种“象”的体察中，走进了中国绘画的世界，走进了诗意栖居的世界。中国绘画让我们获得体象的诗意、生命的诗意。
六学三远构图法
宋代山水画在构图上具有典型的时代特征，即以全景式构图为主，间以边角式构图。这种全景式构图由于规避了近距离观看物像所形成的视觉屈光，逐步形成了为平衡画面而安置物象的自然状态，即“散点透视”。郭熙所总结的三远法由此形成，并成为中国山水画在观看物象时不受视觉、时空限制，以大观小，如人在空中鸟瞰般以心观物的发端。宋画中形成的三远法，不仅使中国山水画家可以自由运用画面空间，咫尺之间展现千里江山，更重要的是在三远法中追求那种令人怀想、耐人寻味的远意。同时，三远法不仅解决了画面结构的视觉空间问题，还解决了画面意境的心理空间问题。
古语云：“自山下而仰山巅，谓之高远”，又称为“虫视”，即是以低处视角观看，使一切看起来都高大雄伟、气势磅礴。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”反之，若要画较远的平川，则可将上方虚化，以造成平川万里之势。范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。
深远法多用于表现云横秦岭、气断巫峡等景色，对有经验的山水画家来说，深远是三远之中最难表达的。
平远景色则要画出左右辽阔的空间，题材有两类：一种是矮山及丘陵的平远山水，一种是仅有田园溪流的平原大地。“平远”的视平线多处于画面中部偏上的位置：“自近山而望远山，谓之平远。”
在郭熙《窠石平远图》中，近景为寒林窠石清晰，远景为绵延的山峦，上方则空旷幽远，展现秋高气爽之景。此图采用“平远”法，通过纵深的空间距离，呈现辽远开阔的画面。从前景透过中景而望远景，作品层次分明，虽着墨不多，但境界阔大，用笔刚劲秀俊，情景交融，墨迹出神入化。
七学经营
宋人山水画以其严谨和合理性著称。宋人在作画前会在粉本上反复推敲、苦心经营，一旦下笔就能一气呵成、一挥而就。受北宋理学的观念影响，宋人山水画具有一定的比德功能，秩序严谨，逻辑性非常强。北宋画家在山水画创作中特别注重经营，尤其是位置的经营，如何处安放巨石、何处推出主峰、何处开辟溪流、何处布置屋宇等，都是经过深思熟虑、周密布局的。宋画的经营，不仅仅是位置的经营，更是画境、文心和精神指向的经营，为今天的主题美术创作提供了最好的蓝本。
王希孟《千里江山图》以其绚丽的青绿色彩、连绵的山峦和广阔的江湖景观吸引着观众。然而，仔细观察，这幅画中隐藏着无数精彩的“微观世界”：山峦之间蜿蜒的道路，山脚下的亭台楼阁和茅屋村舍，江面上的长桥和穿梭的船只，以及遍布于林间、岸边、舟中和屋内的大量细致入微的人物形象。
（待续）
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