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就在这样的语境中，1987年，建筑设计师妹岛和世在东京高轮台一座普通住宅楼的二层成立了自己的建筑事务所。这并不是一个注定要成为“明星建筑师”的起点，但她的设计很快表现出对既有建筑语言的克制与清醒：去装饰、去权力、去纪念性。她用一种冷静、平面化、近乎抽象的图解方式，重构了人、路径与建筑之间的关系。1995年，妹岛与西泽立卫合作创立 SANAA，以双人署名的形式活跃于国际竞赛，并逐步形成一种独特的“透明策略”：将建筑从身份表达中抽离，让其成为一种被感知的结构，而非被观看的物体。

妹岛和世谈起一切的开始，她说：“看到菊竹清训设计的天空之屋（1958）或许是我职业生涯的起点。当时我大概十岁，只看过房子的照片。当我意识到这是一座住宅时，我震惊了，它与我成长的小镇截然不同。一个由四根大柱子支撑的单间空间，柱子由多层结构构成，呈环状排列——简单的玻璃内饰，檐廊，屋檐，花园，以及全景，仿佛漂浮在空中……我从未见过这样的房子，它太美了。”

菊竹清训自宅“天空之屋” ©Archives of Kiyonori Kikutake

“轻盈”“柔软”“安静”“通透”，这些都是提及妹岛的建筑时会联想到的词语，同样是大量使用混凝土、钢板和玻璃结构的当代建筑师，安藤忠雄的建筑体积感和仪式感极强，让·努维尔的建筑充满城市政治隐喻和戏剧张力，妹岛的建筑却总是以一种柔美的姿态伫立。许多人认为应该归功于妹岛作为女性建筑师的“感性天赋”，却忽略了支撑起柔软的充满想象力的生命空间的强大理性内核，妹岛本人谦逊克制但极具决断力，对设计每一个步骤严苛的要求，让她的合伙人西泽立卫常常感叹：“她看起来柔弱，但在设计上是个铁人。”

米兰博科尼大学（Bocconi University）©Iwan Baan 

一处位于日本熊本市的女性公寓（Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory）

卢浮宫朗斯分馆（Louvre Lens, Lens France）©Iwan Baan

本文无意刻意为妹岛建筑贴上“感性”的标签，也不打算将她的实践简化为材料或形式的选择。相反，我们将尝试追问一个更根本的问题：在SANAA那些看似模糊、柔和、透明的建筑中，究竟隐藏着怎样的空间逻辑？

由此，本文将从三个角度切入妹岛的建筑实践：讨论她如何以非线性的动线组织生成一种非命令性的建筑体验；其次，通过“图像与秩序”，分析她如何从diagram出发，在抽象逻辑与具体感知之间建构一种新的空间语言；接着以“潮湿的雨季”为线索，考察自然气候如何参与空间生成，赋予建筑一种来自东亚感知的情绪维度。妹岛的建筑不是某种柔性的例外，而是一种柔软中的方法论，一种以最少的形式手段达成最多感知可能性的空间实践。

蛇形画廊2009年展馆 ©Christian Richters

一、路径与身体

SANAA的代表作金泽21世纪美术馆竣工于2004年，美术馆的平面为一个光滑的圆形，整个建筑没有传统意义上的正门，也没有规定的无方向，随着身体的倾向随即进入到场所内，展览区域被分割成多个展厅，所有展厅均嵌入流通空间。分散的展厅空间提供了通透性，人们可以从外围看到中心，并欣赏到贯穿建筑整个深度的远景。沿着外立面的弧形玻璃内部漫步，便可顺畅地欣赏到360度的场地全景。妹岛坦言不喜欢“主角式”的建筑，所以她的设计都为日常生活让渡，每一条路径都是身体介入空间的自由感受。

“我不关心建筑’看起来如何’，我关心’人在里面如何移动、如何感受’。”

金泽21世纪美术馆 ©Rasmus Hjortshøj-COAST

玻璃是妹岛纤细风格建筑的重要介质，美术馆室内室外空间通过透明与半透明玻璃弱化界限，光影和风景彼此渗透，也使得身体可以不断穿梭在公共、半公共和私密之间。四个全玻璃内部庭院各具特色，为中心区域提供充足的日光，并在公共区域和博物馆区域之间形成流畅的边界。妹岛对玻璃材料的灵活运用使得虽然建筑规模庞大，但整体感觉明亮、开放、自由。

金泽21世纪美术馆 ©Rasmus Hjortshøj-COAST

金泽21世纪美术馆的初始委托诉求是建造一所较为封闭的“白立方”式的当代美术馆，而妹岛则认为美术馆应该为公众所建造，所以用开放式的玻璃外围包裹混凝土的展厅，让当地居民不买票进入美术馆内也能享受这个公共空间。

妹岛认为在金泽21世纪美术馆的项目中主要职责是理解建筑与艺术之间的关系，并从参观者的体验角度来思考这种关系。例如，当你走过博物馆时，有时你会想回去再看一遍某件作品。简单地原路返回有点无聊，所以要更多考虑用多种方式连接画廊空间。这种穿梭路径是更富有挑战性的设计方法，通过构建路径构建艺术和公众的关系，从中找到简单性和复杂性的平衡。

“博物馆建筑应该像一座城市。一下子理解所有东西固然枯燥，但也不应该完全无法理解。每次回去，你都应该对它有更深的了解。” 

如果说美术馆理本应就是自由路径联系起来的天马行空的空间，那么其他的公共空间是否有办法有条理地模糊公域私域，空间和空间之间如何用“看不见的路径”链接？妹岛用位于瑞士的大型学习中心项目巧妙地回答了这个问题。

劳力士学习中心 ©Iwan Baan

劳力士学习中心（The Rolex Learning Center）是洛桑联邦理工学院校园新的核心，拥有7000名学生和4000名科研及学术人员，内设图书馆、办公室、书店、咖啡厅、餐厅、实验室、一个六百座的礼堂以及一家银行。SANAA的宏伟构想是将其打造成一个占地10000平方米的“一个巨大的房间”，取消走廊，最大限度地减少围墙。

整座建筑就像一张起伏的地形图，地面与屋顶是连续的，每个方向都起伏不平，灰色的地毯、玻璃、白色的金属，如波浪如山丘般的建筑的一切都流动，外体上没有门，这就像某种电影中关于轻未来的想象，路径由“上下起伏”自然生成。 整个建筑内部没有台阶也没有电梯，身体通过缓坡移动，所有的路径成为与地形对话的过程。

劳力士学习中心 ©Iwan Baan

建筑内不同功能区没有边界，而是“渐变”而来，强调身体在空间中“流动而非跳跃”。“我的主要目的是创造一个人们可以聚在一起的空间，”妹岛说，“但同时也能拥有一些隐私。” 设计体现了他们“软化界限”的理念。她反对那种把房间当成学习场所、走廊当成休息场所的方案：“我不认为这是一种好的学习方式。有时候，活动需要会变得连续，你可能会在教室外喝杯咖啡，然后偶然地改变你的看法。”

二、图纸、图示和模糊的秩序

图示（diagram）最初源自现代主义建筑，它在建筑设计中作为一种系统性思维工具的确立，则始于20世纪60年代。克里斯托弗·亚历山大与塞德里克·普莱斯等建筑师将其用于表达功能之间的关系与空间系统的生成逻辑，这种“理性图像”强调结构、秩序、操作性，并刻意压抑形式与感觉的维度。在当代建筑中，诸如Eisenman、OMA、UNStudio 等事务所延续了这种diagram理性传统，将其作为设计与分析的手段，图像成为隐藏结构的显影工具。

雷姆·库哈斯在1991年为横滨港未来21（Yokohama Portside / Yokohama MM21）设计的城市规划提案，是OMA对diagram城市设计方法的一次重要实验。虽然它并未最终建成，但其提出的diagram概念对后续城市理论与建筑设计产生了显著影响。一张风格鲜明的图式破除了“图解”的传统，让diagram成为城市编码的方式。整张图不建立清晰的功能分区（zoning），而是使用重叠的“fields”（领域）或“bands”（带状结构）来表达城市功能的并置与互渗，并且拒绝西式整洁秩序，吸收日本城市的复杂、密度与弹性。

©OMA

如果说OMA的diagram是暴露结构的机制，妹岛创作的diagram是隐匿权力的诗意图层。在妹岛的建筑中，初始图式常以最简化的方式呈现空间关系，功能与动线被抽象为平面构成的基础。然而，与上述理性实践不同的是，SANAA将diagram从工具性操作提升为一种审美框架，在设计完成其功能后，diagram成为了妹岛建筑美学的平面延伸，这些图像与建筑的轻盈美感一脉相承。

妹岛绘制的Platform II House项目图解；本图由Hayri Dortdivanlioglu根据西班牙建筑杂志《El Croquis》第77期对妹岛和世的访谈文章中的配图复刻绘制。

©SANAA

一般意义上，diagram被用以区分空间层级。而在妹岛的设计中，所有活动，无论多么日常或微小，都被赋予某种真实的质地，建筑中的“特殊性”不再集中在戏剧性或纪念性空间，而以一种微观强度（micro-intensity）散布至整座建筑。

SANAA设计的美国托莱多艺术博物馆玻璃馆（Toledo Museum of Art Glass Pavilion，2006）便基于多个空间diagram的叠加。平面中的线条，最终转化为不透明的钢墙或透明的玻璃墙，二者保持相同厚度，图面逻辑得以在建成物中保留。

©SANAA

托莱多艺术博物馆玻璃馆 ©Kendall/Heaton Associates

伊东丰雄曾在著作中将妹岛的建筑进一步描述为建筑图表，还描述了他走过妹岛的建筑时的感受：“这就像在电脑游戏中的城市和建筑中行走，空间没有纹理。你能感受到一切都是真实的，也能感受到一切都曾是抽象的图式……”

diagram的经典难题在于如何从图示转化为建筑实体，这一过程不可避免地涉及建筑师的“解释”与“主观性”。妹岛以近乎抹除个体意图的方式抑制这种主观性，从而实现一种看似绝对的图像—空间转换。她调整了预计在空间图中包围建筑的功能条件，并将其直接转换为现实。这种“纯粹翻译”机制，使其作品区别于其他当代实践。在她参与的建筑中，我们仿佛看到一种为当下生活方式度身定制的diagram式生活图景，它不仅描绘当代，也指向某种可能的未来社会。

三、湿润的雨季

就像北欧人在雪天点燃壁炉会觉得幸福，对于季风气候的亚热带，雨水也是微妙的情感。在空气微微湿润，雨水打在窗户上的形状和声音，藏在角落的梅雨气味，万物黏腻郁热。如果常常读东亚文学，这样潮湿的情绪是再熟悉不过，同样东亚的建筑景观也需要考虑雨水的介入。

在世界范围内参与过建筑项目的妹岛敏感地察觉到雨水作为自然介质对建筑的影响，譬如现代建筑基本上都是基于来自北欧的理念和设计，这些设计逻辑被原封不动地输入到了日本，而两者的气候则是截然不同的。当妹岛设计金泽21世纪当代艺术博物馆时，金泽长期的阴天是考虑点之一。当需要回应什么是“金泽风格”？妹岛回答说自己想创作一些适合金泽阴天的东西，一些即使在阴雨天气也能看起来美丽的东西。

因为大量使用玻璃材料，SANNA创建的建筑通常被描述为“透明的”，但妹岛本人不认为大量使用玻璃就意味着它是透明的，相反，能够看到玻璃与玻璃之间是如何组合在一起的，这才让建筑变得透明。妹岛参与设计的东京表参道Dior大楼外立面是用了双层玻璃（高透明层压玻璃+裙褶形状的丙烯板），使得雨天的时候水滴打在建筑玻璃上，仿佛被氤氲潮湿的氛围包围。

表参道迪奥大楼 ©Shinkenchiku Sha

表参道迪奥大楼 ©Mark A. Brown 

妹岛在日本犬岛参与的艺术项目Inujima Art House，这是一座透明的展馆，其外部表皮上环绕着鲜艳的粉色、红色和黄色花卉图案。进入透明建筑内部，有两把银色凳子，供人们暂停和沉思。这个空灵的透明空间融合了艺术和建筑，这次妹岛没有使用玻璃，而是更加暧昧朦胧的亚克力板，融入犬岛村的自然景观和气候。

天气晴朗的时候阳光穿过两层透明版和明艳的花，光线变得柔和多彩，雨天的时候，整个弧形透明建筑仿佛一个巨大的金鱼缸。两块亚克力板之间的艺术品可以灵活变动，可供临时展出使用。

Inujima Art House ©Iwan Baan

因地制宜是建筑师需要不断回应的问题，哪怕是微妙的气候差异，这就是为什么妹岛想在日本和亚洲其他地区的项目中充分利用气候。比如，与其完全用玻璃建造，其实可以在屋檐下创造一些可以让空气进入的区域，使其稍微暗一些或稍微潮湿一些，可以让人们直接感受到自然环境。

妹岛说：“现在看来，我们需要认真考虑我们所处的亚洲季风地区的气候。这也与美学有关。我们需要在这种背景下认真重新思考可持续性。我们需要找到本土化的最佳解决方案，而不是简单地照搬欧洲和美国的做法。”

墨田北斋美术馆 ©Forward Stroke

女性被允许接受建筑教育也不过百年时间，在建筑这一以秩序、结构、控制为核心语言的现代学科中，扎哈·哈迪德用她天马行空的创造力和激进奔放的建筑设计形体争取来难得的席位，此外，实在鲜有人尽皆知的女性建筑师。

女性的进入不仅意味着身份的转变，也可能带来语言的转换。妹岛和世虽从不以“女性建筑师”自居，但她的空间确实提出了一个不同于主流现代建筑的可能性：它非纪念性、非轴线、非命令，它不设高台，不强调权力，在周遭环境中温柔地存在着，让人在其中行走、停留、感受。

她的建筑将逻辑用作最低限度的支架，为了不干扰感性的自由流动。她用极其克制的构造方式，让光线、气流与路径成为空间真正的叙述者。如果说现代主义建筑是“硬度”的美学，是力量与形式的统一体，那么妹岛建筑所呈现的，是一种温度的美学，或者说是兼具美学表现的一种关于空间的尺度、存在与互动方式的优雅实践——从主张“征服”到提出“共处”，从塑造纪念碑到建构微气候。它是一种柔软的生命，在建筑的冷静框架中缓缓生长，润物细无声。