Chinese Theatre Arts
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《戏曲艺术》2024年第6期
（总183期）
“戏改”工作的举步维艰：北京市第一届戏曲观摩演出大会考察
任婷婷
中国戏曲学院戏曲文学系副教授
摘 要：50 年代兴起的戏剧演出观摩大会是“戏改”时期检验成绩的重要途径，北京市既是地方政府，又代表首都中央，于 1954 年举办的第一届戏曲观摩演出大会既是“戏改”工作的缩影，也能管窥地方政府贯彻落实中央“戏改”工作的具体作为。改编传统题材时，创作者难以在政治性与艺术性之间做到游刃有余，在现代戏创作中又很难实现程式技巧上的突破，致使剧目贫乏问题无法解决。由于戏剧界对刚刚建立的戏曲导演制的认知不够深入，致使大会中导演视角的评论标准仍停留在限制演员的噱头表演上。
关键词：戏曲会演；戏改；北京戏曲；评剧；曲剧
1951 年 5 月 5 日，中央人民政府政务院由总理周恩来签发《关于戏曲改革工作的指示》（以下简称“五五指示”），“五五指示”是建国后第一份以政府名义颁布的具有法令性质的文件，这份文件总结延安时期以来“戏改”工作的经验，延续 1948 年《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》中的改革思路，成为此后一段时间里落实“百花齐放，推陈出新”[1]的基本方针。
新中国成立后，生产满足意识形态建设和大众审美诉求的剧目成为当务之急。“五五指示”中强调，“有可能条件下，每年应举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”[2]这一内容主要针对建国初期戏曲剧目供不应求的现实状况而提出。为了解决这一困难，也为了更好地落实“五五指示”精神，文化部门积极筹备组织全国各地的院团举办戏剧会演活动。1952 年 10 月 6 日至 11 月 14 日，文化部举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，此后各地纷纷以竞赛方式举办会演活动，选拔优秀剧目，以期推动戏曲剧目的繁荣，戏剧会演也由此成为一种沿用至今的政府文化活动。考察“五五指示”后文化部门举办的戏剧会演是研究新中国戏曲改革发展史的关键环节。
遵照“五五指示”中所强调的戏曲改革应以地方戏为主要发展和改革对象，北京市文化局于1954 年 11 月 25 日至 12 月 13 日期间举办了北京市第一届戏曲观摩演出大会。本次大会是建国后北京市对北京地方剧种的第一次大检阅，也成为极具代表意义的地方会演活动。本文拟以北京市第一届戏曲观摩演出大会为中心，考察会演筹备情况和活动经过，管窥地方文化部门在贯彻落实中央“戏改”精神中的具体作为，检验北京地方剧种为代表的地方戏在“戏改”中取得的成绩， 总结政府顶层设计在实践执行过程中存在的偏差和困境。
一、大会筹备与活动概览
北京市第一届戏曲观摩演出大会于 1954 年 11 月 25 日开幕，至 1954 年 12 月 13 日闭幕，全部演出活动历时 19 天。本次观摩演出的目的是：“为了丰富戏曲节目，改进提高表演艺术，鼓励优秀剧目产生，加强反映现代生活的新的剧目的创作及优秀的传统剧目的整理工作。”[3]为此，北京市文化部门在会前做了充分准备。大会前，北京市文化局专门成立演出委员会，负责剧目选拔、大会的策划及筹备等工作。委员会共设委员 15 名，时任中国曲艺研究会副主席王亚平担任主任委员，张梦庚、王松声为副主任委员，张梦庚为秘书长，委员会下设政策组、大会日程计划科、秘书处、演出处、剧务组、宣传处、美术设计处、评奖委员会。大会得到国家文化部门领导的支持， 时任文化部艺术事业管理局副局长马彦祥、中国戏剧家协会主席田汉、中国戏曲研究院院长梅兰芳出席闭幕式并致词。
大会活动包括演出、座谈会、评奖三个环节。参加演出的剧目共 53 个，其中观摩剧目 26 个（参见表 1），展演剧目 20 个，招待剧目 7 个。包括京剧、评剧、秦剧、曲剧在内的 4 个剧种 21 个剧团。同时，委员会在观摩展览演出过程中不定期举行小组座谈活动，邀请文艺界专家就演出中的剧目或某一问题展开有的放矢的讨论。如 12 月 10 日、14 日举行的小组座谈会中，委员会邀请时任北京市委宣传部文艺处石天、高辑，时任北京市政府文委沈予，以及市属民营公助剧团，民营剧团负责人和一些主要演员，总结和检查北京市在剧团管理和“戏改”工作中的得失，并对北京市今后的戏曲改革工作提出具体建议。
大会评奖是所有观摩演出活动的中心环节。周恩来曾在 1952 年的第一届全国戏曲观摩大会闭幕典礼上提出对大会中突然增加评奖环节的质疑：“正在要开始进行会演的时候，突然成立了评奖委员会，很值得商榷。”[4]周恩来的质疑主要是考虑到临时起意的评奖环节可能带来的不公平因素。相比第一届全国戏曲观摩演出大会仓促中成立评奖委员会，北京市第一届戏曲观摩演出会务组显然做了更充分的准备，在筹备阶段即成立评奖委员会，观摩剧目设剧本奖、导演奖、演出奖、舞台美术奖、音乐奖、演员奖，并制定了非常详尽的评奖标准：
剧本奖：凡属创作、改编、整理的剧本，其思想性和艺术性较高，对群众的教育作用较大者，分别授予一、二、三等剧本奖（非本市创作、改编、整理的剧本，不参加剧本评奖）。
演员奖：在表演艺术上能够在正确地表达剧中人物的思想感情方面有所创造的演员，不论其扮演何种脚色，均分别授予一、二、三等表演奖。
导演奖：在导演工作上有创造或有显著成效者，均分别授予一、二、三等导演奖（包括个人导演与导演团）。
演出奖：在思想内容、艺术形式上能作到完整统一的演出，并能发挥集体主义精神者， 分别授予演出单位以优秀演出奖或演出奖。
音乐奖：根据主题及剧情需要在音乐演奏（包括集体或个人）及音乐创作和音乐设计等方面，有创造与革新并获有成绩者，均分别授予一、二、三等音乐奖（包括集体的或个人的）。
舞台美术奖：根据主题及剧情需要，在舞台美术方面，有创造与革新者，均分别授予一、二、三等舞台美术奖（包括集体的或个人的）。
奖状：凡属本市演员，曾长期从事戏曲艺术实践，在群众中有深刻影响，对戏曲艺术事业有显著贡献者，授予奖状。[5]
此外，展览剧目分展览节目奖和展览演出集体奖。本次大会共评出剧本奖 10 项；演出奖 13项；导演奖 12 项；舞台美术奖 11 项；音乐奖 26 项；演员奖一等奖 11 名、二等奖 34 名、三等奖51 名；展览类节目表演奖 17 名。为保证评奖的公平公正，评奖委员会各小组在观摩演出过程中分别召开讨论座谈会，再由评奖委员会集中评奖。评奖条例规定了具体的评奖流程：
在观摩演出进行期间，评委会及时地收集各评委及各观摩小组（以艺人为主）对演出节目的意见（通过填写意见表、口头汇报及座谈会等），于演出结束时，评委会提出对节目的初步看法，交各小组讨论。提出意见后，作为评委会参考，评委会根据各方面意见加以研究，提出最后意见，转交北京市人民政府文化事业管理处批准后授奖。[6]
这一规定在具体评奖中也得到了严格地贯彻落实。如剧目组和表演组于 11 月 30 日分别在文化处和长安会议室开会座谈，剧目组的黄芝冈、李啸仓、景孤血等，表演组的余怀、夏淳、李万春、魏喜奎等对演出剧目进行激烈的讨论。此后，评奖委员会于 12 月 14、15、16 日连续召开三天总评会议，到会的评委会及艺术指导有田汉、马少波、王亚平、曾平等多人。会议流程为：各评委会小组向评委会报告工作，总评委会根据内容展开讨论，并就各小组的初步意见作原则性指示，最终做出终评意见。著名曲艺家、时任北京市文联研究部副部长李岳南发表的《正确对待评奖》一文代表了当时评奖的官方标准。文章中强调，在剧目评奖中要“鼓励优秀剧目的产生，特别是反映现实生活的剧目的产生。”表演评奖中应“拥护现实主义的表演方法，反对形式主义的表演和程式化的舞台动作，以及不顾及剧情需要而专以突出个人的表演上的不良台风。”[7]
为形成宣传舆论和“戏改”意识阵地，大会过程中编辑刊印了由北京市文化事业管理处主办的《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》，从 11 月 28 日起至 12 月 30 日止，共出 7 期，内容涉及文化官员在大会期间的讲话、艺人创作谈、演出剧目评论、戏曲改革观念等。值得一提的是，汇刊中除戏剧评论界专家的评论文章，从第二期起特辟“观众意见”专栏，专门刊登普通观众对演出剧目的评论，这些评论未经评委会讨论，只代表观众的个人感受。代表民间视角的“观众意见”在一定程度上消解了代表官方的政治批评话语，对戏曲声腔和演员表演的考察补充了戏曲批评的审美品格。如有观众认为张丽娟在《玉堂春》“苏三离了洪桐县”一段流水中使用新腔不相宜：“因为一种圆转流利的声腔，一般是表达轻松愉快的心情时使用的，苏三在起解时哀求给王金龙寄个信，这时的心情是愁闷、苦恼、悲痛，用这样的新腔，小花旦是与剧情不调和，哪怕唱得很圆熟悦耳，也不相宜。”[8] 观众坚持唱腔应与剧情相契合这一最朴素的批评标准，指出了《玉堂春》在声腔音乐改革中存在的问题，与官方批评话语形成鲜明对比。从汇刊中的文章体量上来看，这类“观众意见”专栏的评论文章并不多，但却体现出明显的民间视角，文化官员、戏剧专家、民间戏迷共同发声，让我们看到了“戏改”时期富有张力的戏曲评论。
可以说，本次大会检验了北京市戏曲事业取得的成绩和存在的问题，王亚平总结了本次观摩演出大会中所反映出的北京戏曲改革工作的客观情况：
北京市的戏曲艺术事业，有了初步的发展与提高。从丰富戏曲节目，提高表演艺术的要求来看，也取得了一些初步的成绩。从贯彻执行戏改政策，演员的思想教育，艺术修养上来看，也比解放初期有了显著的进步与成绩。但从国家生产建设事业的迅速发展，劳动人民迫切的要求提高文化生活来衡量我们的戏曲改革工作，就显得很不相称，又远远地落在现实要求的后面了。[9]
针对大会中反映出来的问题，北京市文艺界就接下来的戏曲改革方向达成共识：坚持现实主义的创作原则，发挥不同剧种优势，以斗争精神推广传统剧目，以反映人民斗争生活创造现代剧目。
二、艰难地剧本改编与创作
从剧目题材上看，本次会演以传统戏或传统改编剧目为主：传统戏 5 个，传统剧目改编 11个，神话传说改编 3 个，根据朝鲜经典名剧改编而来的《春香传》亦属传统题材，占了总数的73%。传统戏和传统剧目改编在经历了延安时期短暂被禁后又重新获得进入大众视野的机会。1948 年 11 月 13 日《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，社论中强调：“改革旧剧，审定剧目当然还只是第一步工作，真正的工作是修改与创作，而修改又是主要的，这不止为了应付目前的急需，而且也因为旧剧包含了民族艺术遗留中不少至今还有生命的东西，与对人民有利的部分，必须批判地加以接受。”[10] 这篇社论是为解决新中国对戏曲剧目的急需状况而提出， 成为“戏改”工作的前奏，“五五指示”在此基础上规定：“目前戏曲改革工作仍以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。”[11]
北京市戏曲改革工作积极贯彻中央“戏改”精神，将修订改编传统题材作为“戏改”工作的重点。最直接的表现或许就是社论中提及的反抗贪官污吏的经典传统戏《反徐州》成为本次大会的第一出上演剧目。但不难看出，北京市文化部门官员对整理传统剧目仍抱着谨慎的态度，他们认为，相比剧目贫乏更严重的问题在于上演不符合人民性价值取向的剧目，“传播封建思想、描写色情、歪曲劳动人民等毒素剧目，还没有在舞台上绝迹……”[12] 如被反复提及的评剧《安安送米》取自明传奇《跃鲤记》中的一折，并根据评剧本及定县秧歌《安安送米》改编而来，该剧讲述了三春被婆婆姜氏虐待的故事，在以反映人民斗争生活为主题诉求的时代语境下，改编者本可捕捉剧本中反封建反压迫因子，以三春反抗旧社会的压迫为中心展开戏剧冲突，但故事的走向显然不符合新政府所需的斗争精神，剧本中，三春的婆婆不幸染病，三春以德报怨，不计前嫌照顾婆婆， 最终实现了大团圆结局，彰显了儒家文化中的孝道精神。儒家思想在古代社会中长期占据统治地位，忠孝节义自然成为古代戏曲舞台上宣扬的主流美德，尤其是在封建家长压迫下的逆来顺受成为彰显孝道美学的重要品质，但这一品质在此时却显得不合时宜。曾平指出，这个戏虽然减轻了一些封建毒素，但仍是在表扬封建道德：“剧本在处理姜母的蛮不讲理地迫害儿媳妇三春的行为上，是毫无批评态度的，相反地是表现了赞扬儿子和儿媳的怨而不怒的孝行，甚至连怨也几乎看不出来了……”[13] 可见，虽然开放传统改编剧目的政策导向让戏剧界获得了在政治性和艺术性之间寻求平衡的可能性，但创作者在进行传统剧目改编时不仅在题材选择上受限于政府导向，在改编过程中亦须严格遵循阶级斗争原则。基于政治功利目的的意识形态批评话语仍以压倒性态势占据主流地位，辅助创作者对传统剧本进行符合人民性的改造。
如果说主流话语对《安安送米》中缺乏反抗意味的批评是将追求人民性作为唯一标准的政治功利性视角，那么，在对秦剧《廉吏风》的批评中则出现了过度形塑主人公阶级属性的激进倾向。秦剧《廉吏风》讲的是三国时代朗陵县令赵俨和阳安都尉李通为官清正、执法严明的故事，但曾平却批评该剧表扬的廉吏只是严格遵守封建统治阶级法律的官吏：“剧本把封建统治阶级的法律和遵守这种法律的管理给以过高的称颂……”[14] 他将《廉吏风》的缺陷归咎于主人公未采取反压迫反封建的戏剧行动、戏剧冲突未围绕阶级斗争展开，这一革命话语置换美学话语的论述有着明显的逻辑缺陷，即便在政治批评话语占主流的 50 年代也显得简单粗暴。其实，关于历史剧的改编标准，早在戏曲改进委员会成立时就有相关讨论，新华社关于戏曲改进委员会成立的报道里专门提倡对历史剧应采取历史主义的批评方法：“对中国历史上的英雄人物，应根据他们在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚的民族品质，予以应有评价。”[15]1950 年 11 月 27 日至 12 月 10 日，文化部召开全国戏曲工作会议，田汉在会议发言中强调：“我们对于历史人物应当采取历史主义的看法。……表扬历史上的英雄人物在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚的民族品质，以教育和鼓舞后代儿女。”[16] 曾平对秦剧《廉吏风》的诟病显然不符合历史主义的批评原则， 这一细节暴漏出以北京市为代表的地方政府在贯彻中央“戏改”精神时虚浮表面、消化不够的现象。地方政府乃至中央虽然在人民性这一剧目改编的主题思想上达成了一致，但具体到艺术作品的创作和评价上，对于人民性如何表现并未找到统一标准和答案，斗争史观统领下的创作观和批评观作为一种单一的艺术标准，其弊端已经开始显现。
当然，从建国初期国家意识形态建设需要的角度而言，新编历史剧毕竟是在无法解决旧形式如何表现现代生活这一困境下的迂回策略，而自带人民性属性的现代戏才是最能直接反映人民斗争生活的题材。从延安时期到建国初期，戏剧工作者就剧种“分工论”达成基本共识：形式上高度程式化了的京剧以改编历史题材为主，通过表现历史生活为政治服务；民间地方戏相较于京剧则更适合表现现代生活，应承担起创排现代戏的任务。因此，党中央在允许部分传统剧目接受人民性主题表达改编后上演的同时，从未停止敦促各地方政府生产现代戏，“五五指示”在政策上重申地方戏反映现代生活的任务，鼓励各地方院团重视地方剧种的现代戏创作：“地方戏尤其是民间 ‘小戏’，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”[17]
但令人遗憾的是，本次大会观摩剧目中现代戏仅有 6 个，评剧和曲剧作为北京市的代表剧种，本着发挥地方剧种优势的原则分别创排 3 个现代戏，但不足五分之一的数量在本次会演中略显尴尬，且同时满足政治标准和艺术标准的好作品也不多，即便是得了剧本奖的《张桂容》和《白洋淀的春天》也在戏剧节奏和人物塑造等艺术手法问题上被专家多次诟病。根据话剧《妇女代表》改编的曲剧《张桂容》，创作者在最后一场中没有创造出适合新戏的呈现方式，只能生搬硬套传统程式，导致情节不够紧凑：“由于没有内容，只好用旧戏的老套子来处理，随使紧张的剧情顿然松弛下来，使剧本减色不少。”[18] 以寡妇改嫁为叙事主线的评剧《白洋淀的春天》也存在次要人物过于片面化和概念化的问题，“对于春天、大勇这一代新人物则刻画的很不够，对于恋爱生活如何与白洋淀解放后生产建设的联系写得很少，这就降低了思想内容的积极意义。”[19]
现代戏数量上的劣势和质量上的不足暴露出北京市戏曲改革工作中的问题，王亚平在闭幕会的工作报告中尖锐地总结道：“剧目的数量少，质量不高，反映现代生活的更少，具有社会主义思想的剧目还没有。”[20] 由于现代戏创作中新内容与新形式的融合问题未能得到根治，各地方剧种反映现代生活还处于理想主义阶段，北京市文化部门领导期待用北京地方剧种反映伟大首都生产建设的宏伟愿景未能在此次会演中实现。
由此，此次大会检验出的最大问题仍是“戏改”以来未能得到很好解决的剧目贫乏问题。“剧目贫乏的现象一直没有得到解决。”[21]“剧目贫乏现象长期存在，剧团没有“叫座”的剧演，尤其是评剧和曲剧。”[22] 具体而言，在传统题材改编中，改编者在兼顾政治性与艺术性中表现得非常吃力， 在现代戏创作中，改编者又很难在创作技巧上实现突破。这些实际困难让我们看到地方政府在 “戏改”工作中的举步维艰，也在很长一段时间里成为全国“戏改”工作无法突破的困境。
三、有限的戏曲导演制认知
建立戏曲导演制是 50 年代戏曲改革工作的重要内容，本次观摩演出大会中，检验戏曲导演制度的推行落实情况自然成为文化部门领导和戏剧专家的聚焦点。单从奖项设置上就能看出明显倾向：大会设置导演单项奖 12 项，几乎占了观摩会演剧目的一半，足见北京市文化部门对这项工作的重视程度。如果从排演过程中设立“导演”这一职业分工的标准来看，参加观摩演出的所有剧目都有了导演，但在解决“导演”这一职业如何在演出实践中发挥其职能时，无论是创作者还是批评者都显得捉襟见肘。
1950 年 8 月 25 日，由《新戏曲》杂志主办的“如何建立新的导演制度”座谈会在戏曲文化改进局召开，田汉、马彦祥、杨绍萱等文化部门领导和戏剧专家参加了这次座谈。这次座谈会的意义更多是在理论层面论证了建立戏曲导演制的合法性，戏剧界就建立有效的导演制度这一观念达成了共识，但对于导演制推行过程中的困难预测和解决途径的探讨显然不够，这些困难既有来自于排演传统戏时对新身份的无所适从，也有排演现代戏时在现实主义舞台上的不知所措。对于前一个问题，虽然时任戏曲改进局副局长马彦祥在会上对导演的职责作了定义：“导演不仅要负责解决一个剧本从文字到舞台形象的许多技巧问题，更须要对如何以适当的技术传达内容，对整个剧本的思想内容负责。”[23] 这个定义有意与古代戏曲演出中的“排戏”作了本质区分，看似言简意赅， 但对于如何用技术手段呈现思想内容却避而不谈，其实这一问题恰恰是在实践环节推行导演制度的最大阻力。对于后一个困难，各位专家也只能无可奈何地提出问题，当时北京市文化局文艺处的干部王颉竹在会上无奈地表示，目前北京乃至全国各剧团“普遍有排新戏的要求”，“首先感到的困难就是没有人能帮助他们解决导演问题。”[24] 面对不断增长的导演需求，不是单纯地设置一个职位这么简单，需要的是能切实在呈现形式上打通传统技法与现代舞台壁垒的导演。
事实上，“如何建立新的导演制度”座谈会仅回答了“为何建立戏曲导演制”，对于“戏曲导演制何为”这一问题却表现出比较迷茫的状态。其中讨论不尽或悬而未决的问题贯穿了整个 50 年代，各地方戏班剧团在理论设想上达成统一后，却很难在实操方法上有所推进。
这一遗留问题在北京市第一届戏曲观摩演出大会上显得尤为突出。由于缺乏导演技法上的探索，大会在检验是否有效推行导演制时还停留在判断演员是否存在形式主义的表演上。他们批评某些演员在一些无关紧要的场子上自由发挥，认为这些表演影响了戏剧节奏，曲剧《西厢记》正是在这点上被王亚平指摘。他批评红娘的表演存在着为讨好观众而不顾角色身份的思想：“一旦登台表演，就有很多没有目的的动作，不合人物身份的表情。”其他演员的表现同样哗众取宠：“饰张生的演员一样，常常在舞台上吐舌头，来一些不必要的噱头，引起观众发笑，把张生演成了一个情调公子哥儿。”“曲剧《西厢记》寺惊一场，许多小和尚上场，每说一句还念一声“阿弥陀佛”，作了一些与剧情无关的噱头，使观众觉得十分可笑。”[25]
时任北京市文联副主席张季纯认为这种炫技式的表演过于突出演员个人，不符合新文艺工作者的形象，而且重复性的动作违背生活真实，打破了现实主义原则，这一批评标准也成为本次大会演出评论的主旋律。评剧现代戏《心上的人》刚一上演，就遭到他的批评：“关于处理王大娘提着木桶上坡，不知为什么要步履艰难的简直上不去？好容易上去一次了，又重新来个第二次。这样刻画一个农村劳动妇女（哪怕是年老，又是小脚），是不真实和不必要的。”[26] 王亚平在大会的总结报告中也点名批评这位演员故作夸张的表演非常不健康：“旦在上坡送茶水时，有意的叫她上来又下去，下去又往上走，叫人看了并不受感动，只觉得是一种追求表面效果的作法。”[27]
这一批评话语背后的逻辑在于，演员无目的的炫技是不顾整体剧情和角色塑造的形式主义， 违背了艺术的整体性原则。而在默认建立了导演制、导演拥有了绝对权威的 50 年代，演员的这些错误表演也不再由演员本人负责，王亚平将大部分责任归咎于导演：“虽然演员不无责任，但主要应由导演负责。”“一个导演，如果不用现实主义的精神去追求舞台效果，却用这样形式主义的手法去企图讨好观众，那一定只会收到反效果而损害了剧情和人物的完整。”[28] 王亚平的这段话指出了戏曲改革工作中形式与内容应有的关系：戏曲技术应成为剧本情节和塑造人物的手段，并与之浑然一体，从而达到整体性的美学诉求。这一诉求遵循的正是导演制中最重要的整体性原则，正如西方最初建立导演制的原教旨，田汉在“如何建立新的导演制度”座谈会上曾开宗明义地指出：
旧中国戏曲看人不看戏，于今要大家看戏不看人，人的条件当然始终关系着戏的成败。但应当是戏中的人，即与戏紧密结合的人而不是离开戏的人，也不是单看某一突出的个人而当是演员整体，不是单看演员的演技而是整个舞台工作的浑然一致。[29]
田汉阐明戏曲导演制所依据的是艺术的完整性原则，所对抗的则是旧戏曲中的“角儿制”。演员的“噱头”表演在角儿中心制的旧社会能博个好彩头，但在以现实主义为表演方法的新社会却打破了真实性原则，损害了导演制所追求的戏剧完整性。
以戏剧完整性为标准，评奖委员会给予曲剧《张桂容》导演奖。戏曲导演、时任北京市文化局戏曲科科长萧甲（原名贾醒民）认为，正是导演在全剧中的主题和节奏上发挥了很好的作用， 演员不再突出个人，而是化身为舞台整体的有机部分，所有角色都围绕舞台整体而服务：“演出中表现了戏剧的整体观念，没有一个演员故意炫耀自己，演员们权素地在舞台上过着角色的生活， 其中尤以魏喜奎饰演的张桂容、孙砚琴石岩的牛大婶、彭子富饰演的王江为好。”[30]
这一标准自有其积极影响，导演限制演员自由发挥的前提是须对全剧提前策划、统筹布局， 并严格按照固定好的剧本排演，这就确保了戏曲的技术手段紧密围绕思想主题和人物性格展开， 保障了艺术的整体性和排演制度的规范化，体现出戏曲界对演员过度的噱头表演和自由发挥的反思。但值得注意的是，仅以演员的即兴发挥来判断艺术的完整性显然是过于偏颇的。且不说形式美的表演技术与现实主义戏剧美学之间并不存在无法逾越的鸿沟，单就导演的职责来看，规范演员的戏剧动作只能视为导演的初级目标，导演更高境界的追求在于对艺术思想的发现和开掘，以及对艺术意境的营造和深化。虽然本次大会的专家们也关注了音乐、舞台美术等其他舞台元素的改革，但这终究只是对舞台要素的分别考量而非关注导演如何调动所有要素达成有机的、完整的舞台意象。归根结底的原因在于，戏曲导演制建立初期，“戏改”工作者们还未对戏曲导演的职责有全面深刻的定位和认知，更遑论就导演在整体意象上如何发挥作用这一问题寻得解决之道了。
四、结语
50 年代兴起的戏曲演出观摩大会是“戏改”时期检验成绩、发现问题的重要途径，北京市既是地方政府，又代表首都中央，举办的第一届戏曲观摩演出大会作为戏曲改革工作的一个缩影， 足以管窥“戏改”语境下的戏曲演出生态。本次大会所折射出戏曲改革的几个核心问题：如何提取古代戏曲中的现代精神？如何解决现代戏创作中的技术呈现？如何突破对导演职责的浅表认知进而掌握营造整体意象的导演技法？这些问题恰恰也是“戏改”工作中最核心却又最无法回避的。马彦祥一针见血地指出这些问题背后反映出的本质：
当初，我们的戏改方针是先内容后形式，也就是先移步，后“换形”，几年来，我们的 “步”已经在“移”了，可是我们的“形”还没有太多的变换，于是逐渐就产生了内容和形式的矛盾问题。[31]
事实上，解决内容与形式的矛盾是戏曲改革工作的关键。或许“十七年”背景下“戏改”中的具体问题已经被解决，但随着时代的更迭，新的问题还在不断产生，在新的时代语境下不断达成内容与形式的统一是戏曲现代化进程中的重要命题。
如果说第一届戏曲观摩演出大会成就了“戏改”工作中的诸多经典剧目，显示了“戏改”成绩，北京市第一届戏曲观摩演出大会则让我们看到了“戏改”工作的曲折与艰辛，剧目贫乏、地方剧种如何发展、戏曲导演如何在舞台整体的表现形式上完成统一等问题都是“戏改”时期乃至今天戏曲艺术传承与发展的重要命题，通过本次大会检验“戏改”问题，总结经验教训，或许比回顾荣誉更为重要。
基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立 70 周年中国戏曲史（北京卷）”（19ZD06）、国家艺术基金青年艺术评论人才资助项目（2024-A-06-032-654）。
作者介绍：任婷婷，中国戏曲学院戏曲文学系副教授；主要研究方向：中国现代戏剧史论、戏曲理论与批评。
注释：
[1]1951 年 4 月 3 日，中国戏曲研究院成立，毛泽东为之题词“百花齐放，推陈出新。”5 月 5 日，“五五指示”颁布，题词与指示内容成为此后十多年戏曲改革政策的基本方针。
[2]《政务院关于戏曲改革工作的指示》，1951 年 5 月 5 日。
[3]王亚平：《丰富戏曲节目提高表演艺术 北京市第一届戏曲观摩演出开幕词》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 11 月 28 日第 1 期。
[4]周恩来：《在全国第一届戏曲观摩大会闭幕典礼上的讲话》，中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·北京卷》，中国 ISBN 中心 1999 年版，第 1346 页。
[5] 《一九五四年北京市第一届戏曲观摩演出评奖条例》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月 2日第 2 期。
[6]同上。
[7]李岳南：《正确对待评奖》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月 2 日第 2 期。
[8]刘岱、楚溪春、范权齐：《对女起解、反徐州、等等的意见》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年12 月 2 日第 2 期。
[9]王亚平：《为发展繁荣首都的戏曲艺术事业而奋斗——北京市第一届戏曲观摩演出总结报告》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月 30 日第 7 期。
[10]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，《人民日报》1948 年 11 月 13 日。
[11]《政务院关于戏曲改革工作的指示》，1951 年 5 月 5 日。
[12]曾平：《巩固现有成就，继续努力改进戏改工作》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月 10 日第 4 期。
[13]同上。
[14]曾平：《巩固现有成就，继续努力改进戏改工作》。
[15]新华社：《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《文汇报》1950 年 7 月 29 日。
[16]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——1950 年 12 月 1 日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》1951 年 1 月 21 日。
[17]《政务院关于戏曲改革工作的指示》，1951 年 5 月 5 日。
[18]王亚平：《为发展繁荣首都的戏曲艺术事业而奋斗——北京市第一届戏曲观摩演出总结报告》。
[19]王亚平：《为发展繁荣首都的戏曲艺术事业而奋斗——北京市第一届戏曲观摩演出总结报告》。
[20]同上。
[21]同上。
[22]曾平：《巩固现有成就，继续努力改进戏改工作》。
[23]《新戏曲》编委会：《如何建立新的导演制度座谈会记录》，《新戏曲》1950 年 1 卷 2 期。
[24]同上。
[25]王亚平：《为发展繁荣首都的戏曲艺术事业而奋斗——北京市第一届戏曲观摩演出总结报告》。
[26]张季纯：《深入体验生活，提高表演艺术》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 3 月 5 日第 4 期。
[27]王亚平：《为发展繁荣首都的戏曲艺术事业而奋斗——北京市第一届戏曲观摩演出总结报告》。
[28]同上。
[29]《新戏曲》编委会：《如何建立新的导演制度座谈会记录》。
[30]萧甲：《谈谈曲艺剧的基本方向》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月 17 日第 6 期。
[31]马彦祥：《文化部艺术事业管理局马彦祥副局长讲话》，《北京市第一届戏曲观摩演出汇刊》1954 年 12 月30 日第 7 期。
制作：潘英杰
责编：李 菁
审核：吴新苗 赵建新