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（续上）
荆浩离世数十年后，性情豁达的画家范宽，在学习模仿荆浩以及其他几位成就斐然的山水画家作品之时，忽然萌生出一个念头。他觉得，就学习山水画而言，与其学习前人，不如直接仿效自然本身；与其模仿自然本身，不如听从内心的指引，直接抒发心灵对于自然的体察与感受。
遵从自己的这一想法，画家创作出了一幅不朽之作：《溪山行旅图》。
画面沿中轴布局。轴线仿若天极，将万物稳稳地锚定在各自的位置上。画面上三分之二的部分，是一座高耸入云的巍峨高山，构成远景。
山中峡壁夹出一缕瀑布，犹如九天银河倾落，坠入到画面中段之后，瞬间消失于未知之所。
近景在画面下三分之一的部分予以描绘，展现人间。下端画面地势相对平坦，仿佛早已被往来之人踏出了道路。路的尽头走来两位赶路的商人，一前一后驱赶着驮着此行货物的四头驴。上端则遍布山石溪流、丛林灌木。
左侧山路的尽头，走出一位背负行囊的僧人，即将跨入泉水与山石间简陋的桥，步入崎岖茂密的丛林。倘若他能够克服种种艰难险阻，右边茂林深处隐匿着的禅院，或许就是此行的终点。
画面的近景和远景设计得极为精巧。
近景的诸多场景之间，虽也存在喧闹与静谧的差别，但却彼此相通。人迹就在此间活动。然而近景与远景之间，画家却进行了留白，宛如一片神秘的虚空。这片虚空似乎也是一种宣告，标识着巍峨高山与喧闹人间难以跨越的界限。
尽管我们付出了努力，但正如苏立文所言，任何小型的复制品或者文学语言，都难以表达和评价这幅令人望而生畏的作品。只有当观者有幸站在这幅高 2.06 米、宽 1.03 米的作品面前时，他才能真正知晓自己究竟看到了什么。在这幅画作中，人迹如此渺小，自然对人事如此漠然，但依旧难以阻挡人在自然面前不由自主地心生敬畏。
虽说俗世中的商旅或许永远不会思考宇宙意义之类的问题，但对于修行之人而言，他竭尽全力所能最终抵达的，也只能是远离喧嚣的人间禅院，而非彼岸未知的高山峻岭。这便是画家眼中 “天” 与 “人” 真正的距离。
这个毫无感情的自然召唤着人的情感回应，这个没有意义的宇宙呼吁人赋予它以意义。也许出世的宗教热衷于探索巍峨高山中所发生的一切，但对于儒家文明来讲，那里是否存在超越性的神，又或者是否允诺了更为美好的幸福生活，实则一点儿都不重要。“未知生，焉知死？”“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。
尘世的空间已足够值得人在今生中不懈奋斗。“人” 在 “天” 面前更为理性的态度，是要始终获取超越自身渺小的视野，去审视万物原本的规律。这，便是即将来临的时代中 “人” 对于天人关系看法的新基调。
最终，有一位名为周敦颐的湖南道县人士，决意以语言文字为手段，将艺术家难以精准表述的思想，逐一阐释出来。
周敦颐从《周易》的 “太极阴阳” 宇宙论创世模型中获取灵感。在《太极图书》里，他言道，正是 “太极” 的动静变化，依次催生了阴阳、五行以及万物。自汉唐以来，《周易》所提及的太极，一直被视作元气未分的状态。周敦颐的模型，显然是元气观念的进一步延展与深化。在他看来，万事万物从根本上讲，皆是元气所化生。见《王阳明太极图说清末填墨本》。
在阐述完这个以 “元气” 为基调的宇宙创生图式之后，周敦颐话锋陡然一转，提出了他对于 “人是什么” 这一问题的见解。他表示，人在元气所化生的万物之中，是最为灵秀的一类，具备精神、能够感动、知晓善恶。在人群之中，又以圣人为最为灵秀者，唯有他们能够洞察宇宙万物化生的宏大道理。圣人从这些道理当中，觉察出人所应当遵循的根本生活方式，从而为人们确立生存与生活的准则。此即为所谓的 “立人极”。
“人极”，或者说人事方面的道理，绝非是人随意依照自己的愿望为自身立法。相反，“人极” 的依据始终在 “太极”。然而 “太极” 也不会主动干涉人事的运作。对于人事，它确实漠然置之。故而，“立人极” 的主动性，全然在人这边；要不要使人的生活方式合乎 “天道”，全凭人的抉择。尘世的戏剧依照尘世中人自己的剧本上演，“天” 对此缄默无言。但尘世的戏剧若要演得庄重高雅、富有秩序，剧中之人若要得体从容、更似万物中最为灵秀的生灵，那么 “天” 也毫不悭吝地向人展示可供模仿的道理。“天” 所垂范的这个道理，便是天道。
将世界体验为一种实在，而非虚空幻觉，这是中国本土思想与外来佛教最为根本的差异。不管是儒家，还是道家，又或者由道家宗教化而产生的道教，都以世界的实际存在作为构思人事作为的前提。自北宋以来，理解这个实在世界的内在运作机制，掌握贯穿于万物之中的自然奥秘，试图从这些道理中探寻人事活动的最优方案，这是儒道之间的共识。差别仅仅在于，从各自所观察出的或许差异不大的道理之中，儒家坚信人事活动的最佳模式就在于构建一个宏伟壮观的礼教文明，而道家和道教则依旧认为摆脱人群杂居的尘世才是最为正确的抉择。
正因坚信自然中孕育着可供模仿的道理，所以中国的界画和工笔花鸟画艺术在北宋时期也获得了迅猛的发展。界画，乃是在界尺的协助下，画作工整精确、近乎等比例缩小且丝毫不差的楼台景观。张择端的《清明上河图》，便是界画的巅峰之作。宋徽宗赵佶绘制并题诗的《芙蓉锦鸡图》则以细致入微的工笔，逼真地再现了一只在芙蓉簇拥中凝视世间百态的锦鸡。宋徽宗觉得，他就如同自己所画出的这只锦鸡，已经拥有了圣王所应具备的一切美德，即便金兵如秃鹫般凶悍，由于缺乏天道的支撑，也断不会在扰乱宋帝国秩序方面得逞。
周敦颐从 “太极动静” 到 “立人极” 的推论，仅仅只是给出了儒学复兴的一个方向。佛道思想，并未因此而受到动摇。在周敦颐简练得有些粗略的学说当中，众多重要的问题被遗留了下来。其中最为重要的一个问题是，弥漫于宇宙之中的 “虚空”，究竟是什么？
佛教认为，虚空乃是世界的真相，万物因而皆为虚假的幻觉。道家和道教则主张，实在源自虚无，“无” 方为世界的起源。为确保学理的独立性，儒家面临的唯一出路，便是跳出 “有” 与 “无” 的对立，重新解读虚空与实在的关系。否则，始终深陷于 “有 – 无” 的逻辑之中，要么会坠入佛家的主张，要么会落入道家的陷阱。
但不从 “有 – 无” 的角度论虚空，又该如何探讨这个问题呢？
公元 1038 年，宋仁宗景佑五年，西北割据政权的首领李元昊称帝，宣告建立西夏国，此后频繁入侵北宋。主持西北军务的，乃是一代名臣范仲淹。一位身处西北、二十出头的青年，忧心边患，于是写信给范仲淹，陈述用兵的谋略。范仲淹接见了这位不凡的青年，在交谈中觉察到此人能成大器，便勉励他回去好好读书，莫要痴迷于兵事。这位名为张载的少年，听从了范仲淹的教诲。经过十几年的刻苦攻读，走了不少弯路后，最终站在儒家的立场上，对于虚空的本质道出了一番新的道理。
在《正蒙》一书中，张载表示，气乃是世界的本质所在，构成了世界实在性的基础；而虚空与气化，不过是实在世界的两种形态。所以虚空与实在，并非世界存在的两个阶段，而是世界呈现的两种方式。气聚集在一起，就呈现出世界气化存在的模样；气弥散开来，这种气化的形态就隐匿不见。宇宙万物的化生便是一个气从聚到散、又从散到聚的过程。在这个过程中，人是唯一能够感知到气化聚散的生灵，所以人便能将这个过程理解为 “天” 所遵循的 “道”，从而模仿 “天道” 来谋划属于人的生存方式。
（致意张曦先生独特视角！待续！）
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