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（续上）
细察徐渭此卷，涂绘有 13 种花草物象，以牡丹领衔卷首，继之以石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、豆荚、海棠、葡萄、芭蕉、梅竹水仙。从卷首与卷尾的布局观之，此作当属四时杂花题材，然而中间却赫然插入一棵参天梧桐树。
通常以夏天为主要体现的芭蕉被置于卷末之冬季，由此可知并非严格依循传统惯例之顺序而作。观此绘卷，极易将之与宏大之乐章相类比，其中那大小错落、跌宕起伏之处理所衍生出的节奏感，极具强烈之感染力。此卷大致可划分为两个段落，从卷首之牡丹至参天梧桐为第一段。至海棠之后，又拉开一段空白，恰似宏大音响奏出之前情绪已然蓄积至最为饱满之程度，随后如洪流般一泻而出，波澜壮阔。
而后忽接巨大芭蕉，横笔扫出，清爽而通透，与前面之枯藤形成强烈反差。枯藤之干涩与蕉叶之滋润恰似一对和声，将全卷之情绪与节奏推至巅峰之境。最后以具书法性之用笔戏抹梅竹水仙作结。纵观整个中国绘画史，于笔墨表现及物象之处理上能如此大胆激进者，鲜有人能出其右。
《徐渭十二月花卉图卷》不单是打乱了花草之时间次序，更为重要之点在于打破了花草间各自独立之安排方式。徐渭透过对花草形态上大小、拉开、俯仰乃至变形之处理，将前后物象巧妙且自然地连接起来。
如此一来，原本各自相对固定之独立空间便被消解，整个画卷遂变得流动起来。大小、俯仰之变化亦带出那连绵不断、富有强弱力度之节奏感。此种特殊之节奏化处理，翁方纲已然点明，实与徐渭对草书之领悟息息相关。诚然，徐渭于处理书法字形结构之技巧上亦会将字形打散重组，以求达至流动之效。
3.物象的“影”化
“取影”乃是徐渭极为重要的一项绘画思想，诸如“万物贵取影”“舍形而悦影”等表述。受心学之影响，其要义主要在于获取“约略形似”之心理意象。“取影”本身乃是一种权宜之说，意在超越于对具体物象外形之上的刻画，而非从字面上去摹取所谓物象之“影子”。自苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，文人画便在超越形似的道路上持续挺进，然而直至吴门画派，依然只是在小写意的范畴内予以表达。
不妨将沈周、陈淳之作品拿来作对比探讨，以观他们与徐渭绘画在物象处理上的不同特质。工细程度相较于宫廷画、职业画虽显得更为写意，以书法性用笔换得一种内在的老拙、秀雅之气，徐渭曾评价沈周绘画为“稚中藏老、秀中现雅”，大抵便是如此。但观其整体物象之描绘，却依然不失精准，呈现出温雅清润之格调。
王世贞曾言：“胜国以来写卉草者，无如吾吴郡。而吴郡自沈启南后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙。”结合语境来看，此处所谓之“真”当指物之形似，而“妙”则指生韵、意趣，也就是说，陈淳之花草特点在于“妙”，相较于陆冶更远离形似，此种看法实则乃是相对而言的。
徐渭之花卉组图，皆以水墨呈现，石榴、牡丹、葡萄、荷花墨大于笔，泼墨肆意放纵，物象之形态相较于沈周、陈淳明显更为放逸脱略、潦草直率，倘若王世贞得见，恐怕要说徐渭是“妙而失真”了，似藤非藤、墨块似叶非叶、似花非花，真如他自己所言“老夫游戏墨淋漓”、“一团苍老暮烟中”，仅是戏笔涂抹罢了。
于物象之形似上，徐渭进一步打破对象之束缚，彻底解放笔墨自身之表现力。再观《徐渭水墨葡萄图轴》（南京博物馆藏），在物象形态之表现方面，如荷花、梧桐叶大面积泼墨之精彩运用，仿若让叶片呈现出透明之质感。葡萄、芭蕉乃是笔与墨之交织狂舞、疾与弛之反复涂抹让物形得到最大限度之解放，影影绰绰，全无色相。真可谓“只开天趣无和有，谁问人看似与不”。
从艺术史之角度对四时杂花题材予以梳理，且将徐渭与同期之吴门名家作品进行对比剖析，大致能够知晓，徐渭之四时杂花题材于形式上之“杜撰”之处大致有三，即花卉排列秩序之自由化，前后连接之节奏化，物象形态处理之“影”化。那么，究竟该如何确切理解此一形式背后所具之价值与意义呢？《易传·系辞上传》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”徐渭绘画形式之独特创造，实乃其内在精神追求之体现。花卉排列之自由，恰如逍遥之游，挣脱尘世之羁绊，达致心灵之自在；前后连接之节奏，仿若生命之律动，奏响自然与心灵之和谐乐章；而物象形态处理之“影”化，更是对表象之超越，直抵精神之本质。此等形式，非徒为外在之呈现，而蕴含着深邃之哲学思考与审美追求。
其价值与意义，不仅在于为绘画艺术开辟新径，更在于引领观者步入那超拔脱俗之精神境界，感悟天地之大美、生命之奥秘。恰如古人所云：“道可道，非常道。”徐渭之艺术形式，亦需以心感悟，方能领略其无尽之妙处。
三透视生命，让时间、生命幻为花草，自由盛放
艺术作品与作者的生命经验究竟有着怎样的关联呢？就如徐渭这般命运多舛的天才艺术家而言，人们极易将其作品的诞生归因于他那悲剧性的生命，认为是其悲惨经历，乃至精神失常造就了其作品的样貌。换句话说，好似是他们的作品是在非理性状态下被创作出来的，这显然是值得深入探讨的。
当徐渭三十二岁时，于科举中落第而返归乡里。朋友们见他“年三十二，形则六八”这般衰老憔悴的模样，劝诫道“进退有时，失得有数”，徐渭则理性地回应道：“余实忧惧道理无闻而毛发先衰，至于进退之间，实所不虑。”他以形而上的“道理”去驱散进退之“时”所带来的干扰，此种刻意为之的努力实则恰恰表明他依然未能跳出时间之网的束缚，却要以理性的方式去演绎某种超脱。
时间，于物理学意义而言，它是匀速、恒定且无限的。对于人来说，这是一种机械的外在时间，它意味着秩序、标准、目的等等，人受其制约。此外，尚有另一种内在的时间，它是一种恒常的动能，富有力量感与节奏感，具有质的规定性，它意味着自由、真实、生命，人正因之而存在。朱良志先生对这两种时间曾有如此解读：“荣落在四时之外：即悬隔时间，截断时间之流，撕开时间之皮，进入到流动时间的背后，去把握生命的真实，拷问永恒的意义，思索存在的价值。”
这里的“四时”即指外在的自然时间，到这一时间的背后去领会“生命的真实”即领悟内在时间，从而觉悟生命存在的意义。徐渭对四时杂花题材的“杜撰”恰可视为其生命于内在之“时”与外在时间之间来回纠缠的“形态”，其中充斥着两种时间之间的张力。时间，可谓是理解徐渭作品与生命经验的一条通道。《庄子·逍遥游》有云：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”生命与时间之关联，复杂而微妙。
徐渭于一幅自画像中触及有关时间、生命以及真实的思索，从中显露出他对于时间的独特认知：
吾生而肥，弱冠而羸不胜衣，既立而复渐以肥，乃至于若斯图之痴痴也。盖年以历于知非，然则今日之痴痴，安知其不复羸羸？以庶几于山泽之癯耶，而人又安得执斯图以刻舟而守株？意龙耶、猪耶？鹤耶、凫耶？蝶栩栩耶？周蘧蘧耶？畴知其初耶？
此乃借自画像抒发庄周梦蝶般的“物化”慨叹，难以辨别何者为真何者为伪。所谓“伪”在此起码涵盖两个层面：其一，乃自然时间刻度之“伪”；其二，为外在形貌变化之“伪”。“然则今日之痴痴，安知其不复羸羸？”恰似庄子所言的丽之姬，起初被晋国掳走时“涕泣沾襟”，待到时间推移，“与王同筐床，食刍豢，而后悔其泣也。予恶乎知夫死者不悔其始之蕲生乎”（《庄子·齐物论》）！
（鸣谢周敏《徐渭四时杂花图中的“杜撰”及其意义》！待续）
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