以古为师，悉心交流！敬请关注收藏“大成国学堂”！
（续上）
每个时代的诗人和画家都有他们偏爱描绘的事物，以及他们特有的表现方式。同时，也存在一些绝不“入诗”“入画”的主题和手法。这种相互影响和补充，常常会催生出新的风格和流派。
这种相互影响和增减的结果，虽然各自有所变化，但在变化中又必然带有其固有的传统特征。这些特征也是“信号”的重要组成部分，它们往往坚韧地表现出来，即使是在接受了他文化条件的情况下，仍然能够让人辨认出其原有的文化身份。这种文化的独特性和连续性，正是诗书画共同“内核”的魅力所在。
综上所述，所谓的“核”，实质上是一个民族文化艺术上的综合“信号”，它由共同的工具、思想、方法和传统融合而成。这种“信号”不仅是文化认同的标志，也是艺术创作灵感的重要源泉。
诗与画，作为艺术的两种表现形式，可以视为同胞兄弟，它们有着共同的生命之源——生活。具体而言，它们都源于生活的环境、情感等因素，都追求美的表达和动人的力量。缺乏环境启发和情感激动的诗或画，往往显得空洞无物或枯燥乏味。而在创作过程中，如果没有对美的追求和动人效果的考量，作品也难以引起观者或读者的共鸣。
尽管并非每位画家都是诗人，每位诗人都是画家，但优秀的诗和画都能给予人们不同层次的审美享受。这种共同的艺术“内核”，虽然概念上可能显得抽象和笼统，但其原则是易于理解的。它强调了艺术创作与生活经验的紧密联系，以及艺术作品在情感和美学上的共通性。这种共通性是跨文化和跨时代的，它连接着不同的艺术形式，使之在多样性的基础上展现出深刻的人文精神和艺术魅力。
三诗书画共融共生的艺术大师产生途径
从具体作品来说，略有以下几个角度：
1、王维的“诗中有画、画中有诗”这两句名言，高度概括了诗歌与绘画之间的紧密联系
然而，这种概括似乎过于简化了诗画之间的关系。以王维的诗作为例，他的“画境”名句，如“山中一夜雨，树杪百重泉”、“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等，确实展现了情景交融的美感，但这些诗句仅仅是生动地描绘了景象，并未完全体现诗画交融的深度。
实际上，情景丰富的诗句并非王维所独有，其他诗人如李白、杜甫等也有许多作品能够媲美甚至超越。李白的“朝辞白帝彩云间”、“天门中断楚江开”等诗句，杜甫的“吴楚东南坼”、“无边落木萧萧下”等，哪一句不是“诗中有画”呢？然而，由于王维擅长绘画，因此他的名言中还有“画中有诗”的部分，这使得他在诗画交融方面获得了特别的认可。
至于王维的画作，由于真迹已无一存，我们无法亲眼目睹其风采。史书上的赞美之词，如“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”，虽然高度评价了王维的绘画技巧，但也过于夸张，让人难以想象。从商周刻铸的器物花纹，到汉魏六朝、隋唐宋元，再到今天的中外名画，我们无法找到确切的证据来证明“天机”“造化”的具体程度。因此，王维的画作只能在我们心中保持着“诗一般的”极高标准的形象。
2、画面境界会因诗而丰富提高。绘画作为一种视觉艺术，具有其固有的局限性
一幅肖像画，如果不加以文字说明，不认识画中人物的人就无法知道画的是谁。同样，一幅风景画也无法直接传达画中的方向感，如东西南北等，这些都需要画面之外的补充信息来完善。然而，这些补充信息并不能直接加在画面上，即使是加上注释，通常也只能是一些人名、地名、花果名或故事名，而无法直接注明画中所要表达的情感。
实际上，画上的题辞甚至题诗，都在起着补充和明示的作用。例如，一幅描绘一人骑驴的画面，可以通过题辞如“出游”、“吟诗”、“访友”或“回家”等来引导观者的联想，从而丰富画面的意境。题诗更能够发挥这种功能，通过文字来传达画中所蕴含的情感和故事。然而，那些只是简单地将画中事物罗列成五言或七言韵文的“提货单”式题诗，并不属于这种能够提升画作意境的范畴。
以杜甫的《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》为例，诗中开头写道：“沱水流中座，岷山到此堂”，这幅画虽然我们已无法看到，但可以推测画上未必注有“岷山”和“沱水”等字样。即使曾经有注字，也无法注明“流”和“到”这样的动态。退一步讲，水的流动可以通过水纹来表示，但山的“到达”又怎能通过画上两只脚来表现呢！这无疑是诗人赋予图画的内容，通过诗歌来引发观画人的情感，使得诗与画相得益彰。如今，即使原画已不复存在，但读这首诗时，画面仿佛就在眼前。甚至可以说，如果真的看到原画，也未必能比得上通过读诗所想象出的那样完美。
苏轼的《题虔州八境图》通过诗歌描绘了一幅充满情感的景象：“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思，孤云落日是长安。”尽管宋代的画作能够表达出许多难以言喻的情景，诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日等元素也都不难在画中呈现，但苏诗中所蕴含的那种深沉的情感，却是画作难以具体表达的。
另一首诗云：“朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒，薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂遶螺亭。”与前一首诗类似，诗中的景物在画中也不难一一描绘，但诗中的那种惆怅心情，即使是荆浩、关仝、李成、范宽这样的绘画大师也未必能够准确把握。这八境图我们知道是先有画后题诗的，显然是诗人通过诗歌赋予了图画以情感。然而，画师竟然能够通过他的图画启发诗人产生这些感情，画师也应获得一定的赞誉。更公正地说，画的作用并非仅仅是为了题诗而存在的一张花笺，能够激发诗人创作出如此美妙诗歌的那幅画，必然有着不同寻常的艺术魅力。
3、诗画可以互相阐发
以一幅南宋时期的纨扇画为例，画中描绘了一艘大船停泊在河边，岸上有一带城墙，天空中挂着一轮明月。船身占据了画面的三分之一，显得相当充实。纨扇的另一面是南宋后期某位皇帝的题字，笔迹与理宗相似，题写着两句诗：“泬寥明月夜，淡泊早秋天”，作者是谁不得而知。同样，我们也不清楚是先有题字后补的图，还是为图题的字。
这幅画的特点在于，尽管诗意表达的是冷落和寂寞，但画面上却是景物稠密的。其妙处在于，画家运用了这样稠密的景物，却能够将“泬寥”“明月夜”和“淡泊”“早秋天”的难以描绘的内容完美地传达给观者。这幅画足以使任何观者都不得不承认，它成功地描绘了以上四项内容，而且没有任何差错。如果先有题字，那么画家善于传达诗意，这一定是一位深通诗意的画家；如果先有画，那么题者善于捕捉画中的气氛，并用语言将其加工成诗句。如果诗句非写者所作，那么是一位善于选句的书家。总之，无论是诗中的情感被画家领悟，还是画家的情感被题者领悟，这都是“相得益彰”的又一典范。
实际上，所见宋人画，尤其是许多纨扇小品，一旦映入眼帘，就会引发观者产生某些情感。有人形容美女常说“一双能说话的眼睛”，我想借此来形容好画，它们就是一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”。
可以设想，在明清时期画家高手中，如唐六如、仇十洲、王石谷、恽南田等人，如果他们画泬寥淡泊之景，也必然会采用疏林黄叶、细雨轻烟的处理手法。更特殊的是，那幅画大船纨扇的画家，身处“马一角”的时代，却不落入“一角”的套路，这怎能不算是豪杰之士呢！
4、诗画结合的变体奇迹。
元代时期，文人画成为主流，其创作方法从画帧上贴绢立着画转变为案头上铺纸坐着画。无论是描绘山林丘壑还是枯木竹石，元代画家们首先考虑的不是物象的真实性，而是点画是否舒适，即他们的志向在于笔墨而非物象。
（待续）
我们将《启功临苏轼手札墨迹卷》、《启功五百峰图》精确复制，作为极其重要的“法帖3.0”藏本以飨书友！请注意，“法帖3.0”出品是原汁原味、无限接近原件超精复制品，不是网上通行的严重调色的低精度图片印刷形态！
欲购专业级《启功临苏轼手札墨迹卷》、《启功五百峰图》超清复制件的书友，可点击下面商品卡，品鉴与激赏！