左起依次为王明贤、潘公凯、王路、方振宁
时间：2012年12月15日
地点：中央美术学院
主持人:
方振宁，独立策展人，建筑评论家。
嘉宾:
王明贤，建筑评论家、中国艺术研究院建筑艺术研究所副所长。
王 路，清华大学建筑学院教授、博士生导师。
潘公凯，原中央美术学院、中国美术学院院长，复旦大学艺术研究院院长。
文人和画家的设计
王明贤：但在中国的古代，文人对建筑的修养是最高的，曹汛先生在80年代写过一篇文章，就是讨论诗人园、画家园、建筑师园，比如白居易、王维，他们都做过很好的设计。到了明末清初，才开始了建筑设计园林，从张南垣才开始有专业的造园。张南垣从小喜欢绘画，对景观、山水画都有很深的研习。他不是一个纯工匠，他本身也是一个艺术家，山水画画得非常好。还有丰子恺那个缘缘堂就是他自己设计的。但是现在艺术界跟建筑界的关系是不对的，所以我就觉得潘先生给了我们一个很不错的启示。这几年其实还很多艺术家关注建筑，他们一起做建筑设计，但他们做的东西都是一些小建筑。小建筑相对比较好做，而且又与生活有比较密切的关系，艺术家就从他们自己的生活出发来考虑，但潘院长的作品有很大的应用，所以我觉得潘院长以后在美术馆、艺术家工作室方面要多做，这是在中国最缺乏的。
张南垣（1587至约1671年），寄畅园之景
潘院长本身擅于从功能出发考虑，比如说对美术学院的设计还有对美术馆的设计，对每个细节都了如指掌。但现在很多建筑师，没有设计美术学院教学楼或美术馆的经验，对功能还不太了解，包括对进光的处理，光线直射到作品上，画家都不敢拿作品去。有的是大型作品运不进来，门厅设计完全没有考虑好。所以我说潘院长从功能考虑是第一步，这就跟一般人理解的建筑不一样。再者他又有人文修养和艺术修养，所以我看他的一系列建筑，里面追求这种平和的中国文化特色，也是很有意思的。
方振宁：现在很多小的空间突然改成美术馆，我就问你货梯在哪呢？作品根本运不上去。连人进去都堵塞，不要说作品了。我觉得潘院长要做美术馆或者这类艺术设施的话，根据他的经验，就会很规范。可很多建筑师常常犯这些常识性错误。
潘公凯：我觉得刚才几位讲到一个是功能的问题，一个是审美的问题。实际上这两个是建筑上最最重要的两方面的要求，这两方面要求往往有点对立，比较难兼顾，对功能的深入了解是一个基础，这个基础没有的话，他想像不出来功能上会出现什么问题。所以我设计教学楼的内装，大家也觉得特别好用，有各种功能可用，开会也行展览也行，在那上大课也行上小课也行，做表演也行，做时装秀也行，什么都可以。我在做的时候，对这个尺度空间是特别注意的。在做设计的时候，我是要找到跟他面积类似的地方，坐在那里仔细的想我这个空间是大了还是小了，如果再隔一下会不会不舒服，隔出来那一小块会不会不好用。因为三个展示空间的公共空间面积比较大，在我们校内找不到合适的地方，所以我每次在飞机场的候机室，都会用步子量出一块跟这个空间一样大的地方，仔细琢磨，因为候机室隔出来一块就很像那个空间，我就在想这空间我怎么布置是最舒服的，如里面那个钢做多粗是合适的，视觉上是舒服的，像这些细节我特别注意。
方振宁：我看过王路设计的那个天台山博物馆，那是他留学德国回来后的处女作。这个外貌很普通的小博物馆，每个拐弯的细节，层高都特别舒服。我觉得现在有些东西越做越大、越大越空，特别是现代主义建筑，很多都存在功能问题，就是一个形。很震撼，很好看，但是很浪费。
王明贤：现代建筑最主要就是以功能为主，你说的那些大的现代建筑，却不是现代建筑。
方振宁：恰恰不现代了，因为功能解决不了吗？
潘公凯：他这是一个对现代建筑的误读。
方振宁：绝大部分是这样。有名的建筑师也存在这个问题，如果你试试按照使用者、参观者的角度进入，就会发现很多问题。
艺术家和建筑师的柯布
潘公凯：有的其实是太高大，就是综合厅太大，完全不能用。其实像柯布西耶这样最初的出发点，是对功能极为重视的。我注意到他的两个工作室，一个是3.66×3.66米的方盒子，还有个是2.66×2.66米的方盒子，特别小的方盒子，数据我都知道。我仔细看过他那间小工作室的安排，特别合用，就是一张桌子，一张床，一个窗。床折叠的，窗还是一张画，五、六个平方米，这么小一个东西里面，他能把它变得最好用，人在里面是舒服的。
方振宁：你说是南法尼斯地中海马丁岬的“休闲小屋”?
潘公凯：就是他有两个工作室，里面都是水泥的嘛，3.66米那个是个小木屋吗？
方振宁：对，小木屋。
柯布西耶在他的休闲小屋前
潘公凯：我觉他是对功能特别注意的一个人。
方振宁：有一个是16平米的，1965年他死在那里了，桌面的角设计得有点斜，因为桌子不斜，出不来。我还专门写过一篇评论《人生最后的十六平米》。
潘公凯：他是解决普遍人群住房问题，所以要把空间弄得最节约，他很重视这一点的。他还有另一个特别强的优势，就是在审美问题上解决得特别好。因为他是画家。我注意到他在1918年到1923年这五年当中，他做建筑很少，都在开画展。
方振宁：我现在在美院建筑学院给学生上课，有一讲就是说他最后的32年，每天上午是画画做雕塑，下午才去搞设计，32年连续的，这太不得了了。
王明贤：国外很多建筑师都是艺术家，矶崎新做的装置我看比很多中国艺术家做得好多了。
潘公凯：矶崎新的版画做得很好。
王明贤：对，还有库哈斯，都有一些很当代的东西。
潘公凯：这些建筑师里面有几个造型能力特别强，柯布西耶是一个，他的朗香教堂、马赛公寓上像烟囱一样的东西，都是从他的画里出来的。他的画就是马蒂斯和毕加索的路子，而且画得非常好，只不过在风格上他是这个路子，没有自己特别原创什么东西，基本上就是毕加索这个路子出来的。当时也有很多画家画这个，但他在这些画家当中是画得很好的。如果不做建筑师，他完全可以做独立画家了。
方振宁：他做过画展。
潘公凯：做过很多画展，五年当中做了几十次画展。
柯布西耶雕塑作品《张开了的手掌》绘画
方振宁：雕塑做得也特别好，日本森美术馆那个老板在世的时候，就收藏柯布西耶，包括他的画和雕刻，都收藏，后来做了一个综合性的大展，非常棒。
潘公凯：比如说朗香教堂，我是特别喜欢的。这个东西就是空穴来风、无来路的东西，这种无来路的东西就是最高水平。但是如果没有绘画基础，这个东西是凭空想象不出来的，这是柯布西耶特别厉害的一面，跟其他艺术家、建筑师相比，这也是他特别的一个长处。
方振宁：柯布西耶很喜欢莱热的绘画，和他还一起旅行过，柯布画过很多人体写生，这些绘画对他以后的建筑语言有很大的影响。
潘公凯：他的方盒子理想跟他的绘画语言，其实是两条思路。方盒子理想包括他的城市理想，是他的理想城市，那些薄的东西，后来大家一直在批判的那些东西。我觉得他做为一个理想主义者，能够这样想是很厉害、很伟大的，而且他自己也实践了一部分，说明他这个理想也不完全是空的。他做的那些东西，在使用上是非常好的，没有在使用上出问题，包括朗香教堂里面具体功能的安排，都是很好用的。他对功能特别关注，同时又有一套特别自由的绘画语言，所以他的建筑当中有时候会出现一种好像在颜色上不协调的地方，比方说马赛公寓的方盒子和那些烟囱，这个烟囱下面小一些上面多一些，像豆花似的。好几个房子里都出现这东西，包括萨伏伊别墅。也有一些曲线，在方盒子几何形里面有一些曲线，这些曲线就是他最典型的绘画语言。
方振宁：这些曲线最初出现在他那些静物画中。
潘公凯：就是这些曲线。这里面好像有一点冲突，方盒子和曲线，他那曲线就一下硬按按上去的，但是这种硬按按上去的组织关系，也是他绘画语言中的一种组成方式。他的曲线会有一个曲面、两条直线，他会把这些直线跟曲面硬接在一起，这种就是刚才讲到的一种审美问题。而我们的建筑教育画点铅笔淡彩啊、怎么渲染啊，这个东西是技术性的，解决不了审美问题的。
方振宁：不只是要画形而且是要画关系。
潘公凯：所以你说这个院系调整以后，整个建筑圈放到了理工科，这对中国整个建筑师的知识结构造成了一种怠化，这就是我们中央美术学院要建建筑学院的原因。我们很明确的说，中央美院要培养跟理工科不一样的学生，我们把他们叫做具有艺术家素质的建筑师。我们那边的造型基础课，是造型的老师去教，版画油画画得很好的老师去教。不是教铅笔淡彩这种，就是画画。
王路：现在大部分建筑学院，学生有一年基础美术，学造型和构成这类东西，更多的院校都开这些课程了。
潘公凯：对啊，互相提升。但是这里有个关键，得看教的老师怎么样，老师水平差一点的话，技术可以教，审美教不了，只有好的老师才能教审美。
绘画、园林和风水
王明贤：我是觉得作为一个艺术家应该有更高的要求，比如我就想从中国山水画、中国古代艺术里面提炼出来，融合到作品中。如果有更深的表达，会更超脱。中国古代，风水是一个很关键的问题，从郭璞的《葬经》开始，就很是影响了中国古代绘画，郭熙的《林泉高致》，简直就是郭璞那个葬经的版本。然后郭熙呢，你看他的传记，二十岁之后就没有了记载，到五十岁才有。实际上郭熙可能就是个风水师，后来可能以风水谋生，所以他的传里不好意思写。最后又写他的绘画、理论。然后就从他的那个里面写到，春夏秋冬那个山会变成什么样，怎么藏风取水，跟风水学是一致的。风水是中国人解决人跟自然的关系，还有宇宙图案的关系。如说清代的孝陵，从整个山的选址，到建筑形成宇宙图案的气势。
海南三亚水镇方案设计 潘公凯
我想潘先生因为本身就对中国画有很深的研究，再包括他对中国现代美术理论的研究，体现出来两个方面：第一个方面就是从理论上来阐述中国建筑怎么走，提出更高瞻远瞩的理论。另外在他的作品中，更深层的凝炼出一种非常精彩的中国建筑艺术的极致。我还是很希望建筑学院、设计学院、城市设计学院等等，就是他领导的这些学院，真正创造出中国当代建筑的东西。
中国当代建筑发展，看起来好像非常快，实际上有一个问题，很多设计都是对现代西方建筑的拷贝，完全没有抓住东方艺术的特点。潘院长对这些都有理解，那他在建筑中如何再呈现、再深入挖掘，并不一定是这一两年，我希望是通过这之后十年、二十年的努力，最后能建构出一个真正中国的、东方的建筑艺术体系来。
融入书卷气的建筑设计
潘公凯：你这个说得很对，我也是在往这个方向思考，在做一些尝试。当时我做中国美术馆当代馆这个方案时，完全是从地块和中国文化的角度考虑的。从地块考虑是什么意思呢？它是一个奥运公园，前面是龙形水系，是绿化带。对面就是国家会议中心，这边是鸟巢，这边是水立方。我现场看了以后发现有个非常大的问题，就是国家会议中、水立方、鸟巢这些建筑，大家在评方案的时候，模型方案都挺好看，挺整体。但人走到现场有一个很大的问题，这些房子形态太简单，整个奥运公园你拍照片都没有地方拍，为什么？第一没有大树，树都很细没长大。第二房子都是一样高的，都是大，都是长方格子。这些方盒子有什么问题呢？你缩小了做模型不错，整体感很强。但到现场一看你连照片都没法拍，因为体量跟人的关系不对，无比庞大，比如在国家会议中心你怎么拍？后面都是大玻璃，什么都没有。
王明贤：他们怎么能做出会议中心那么差的建筑。
潘公凯：又比如说“鸟巢”，你远看还不错，但你走进了拍照片怎么办？那个钢体量太大，人站在旁边只是一颗螺丝。所以我觉得这个地方需要有一长条，是一堆琐碎的小东西拼成的一堆就对了，在总体的格局上必须是一堆。
方振宁：就是你能进去，你能接近它。
中国美术馆新馆方案设计一 潘公凯
潘公凯：就必须不能再是方盒子，所以我就考虑了一个东西，从上头看是云水纹，云水纹是中国的吉祥图样。但这个云水纹还不是最主要的。我是有意造成复杂的曲面，里面有很多很多的空间一路走过去，一路走过去步步是景、一步一景，这是中国园林最最基本的核心，但是是放大的。这里面全是可以走进去的，全是可以走通的。那么主要的门不能太多，可以有很多次要的门。我有意给它切得那么碎，人走进去看看这个小洞，其实很大，因为体量非常大，但你走到每个小洞里都是可以拍照的，极好的取景。这些竖的、曲折的墙都不是垂直的，都是斜的。
这个大门走进去非常舒服，里面有很多庭院，竹林啊、庭院啊、植物啊、花架啊、藤蔓啊，在里面能感觉到中国园林的现代语言。底座里面就像一个大广场，很复杂的大广场。这是我特别注意到的一点，没有这个展厅会是很简单的方形，我有意给造成了特别多的变化，但大建筑要有整体感，远看又不能碎掉，所以用白色水泥墙给他统起来。
就是这最中间这一块，黑颜色标出来的是国家美术馆，金色、米色标出来的是国学馆，红的是鸡血石。这里面都是中国文化符号，鸡血石，线装书，墨，笔，玉琮，从象征意义上讲，文房四宝再加上一个祭天的祭器，祭天的祭器做国学馆其实是最合适的。它的整个表面就变成是比较碎的一个整体，成为一片，象山峦一样，就有点像你说的中国山水，起起伏伏变化很多，而且所有的变化都是自由的有机形，都不是几何形，几何形就非常欧洲了。
方振宁：这个方案看上去就有书卷气。
潘公凯：所有的形几乎都是有机形，这样就显得很东方。它是很自由的，它的面过去，像行云流水很自然的都过去了。我自己认为这个方案比他们几个外国大腕都好。
王路：我也觉得挺好，有几个方面，一个是潘老师所说的，整个体量也就是它的聚落是散的，比较有意思。我以前也做美术馆，那天我看潘老师有个山东美术馆的方案，那个路径特别有意思，就是一个场所一个路径，这还蛮中国的。
潘公凯：我自己在想这个东西的时候，第一要避免所有现代主义的现成图序，把方盒子避开了，把扁的方盒子避开了，把几何形避掉了，但又不能把他做成一个亭台楼阁或者大屋顶。所以我现在用的就是一步一景、步步为景的中国建筑有机形的抽象化，有机形抽象化生成的一种方法。
王路：就是个路径，里面还有一些主要的空间，不能弄得像迷宫一样，像进去就走不完一样。我觉得潘老师不一定对方盒子那么深恶痛绝，有时候是需要一些对照、参照。比如说象柯布，我觉得如果他现在还活着，是会有一个创新的，他对自己的东西也会有一个反思，比如那个明日城市什么的，实际上咱们现在的城市建设，其实就是受他那套现代城市的影响。但实际上现代城市的发展负面因素居多，老的街道死亡了，人就是城市中孤立的个体。大的功能分区很明确，然后所有带来的问题，都是他在那个时候提出的要解决的问题。那时候是对，但现在反过来，可能有一个回归。但我觉得他自己提出的方盒子，通过一套系统又来化解他，事情都会有一种过程。我自己并不主张方盒子，但若做得好也是挺好的。
中国美术馆新馆方案设计二（美术馆入口） 潘公凯
潘公凯：我这里面用了曲线，其实方盒子也是有的。曲线与方盒子的硬插，插在一起。我觉得柯布的方盒子是相当好的，后来包括我们中国在内，是建筑师的才华没有到那个程度，方盒子没处理好，方盒子也不是都不好。在中国，北京不适合方盒子的，主要是气候问题。方盒子适合春秋天，气温不是太热不是太凉，海洋性气候就特别好，内陆主要是温湿度问题。我这里也用方盒子，但没有玻璃，基本上都是石材，这里一个很重要的原因是它里面很多都是展厅。平时不需要窗户。如果要做个其他的办公楼，当然需要窗了。在这里我想体现的是生成的概念，我希望那个建筑，在整个奥运公园环境当中特别契合，特别符合这个环境的需要，就是我站在那看，我需要什么，我做一个什么。其实现在几个国际大腕做的东西，都是自己的语言、自己那套风格性的东西，不管在那块地上，拿出来都是那个。这个东西不接地气，所以不是这个地方长起来的。
方振宁：这就是说到只考虑建筑的本体，不考虑建筑环境的问题。
潘公凯：是，没有考虑环境。
贝聿铭：折中主义的文脉继承
王明贤：我觉得这是西方当代建筑的一个问题，到中国就出问题了，包括国家大剧院、鸟巢、央视大楼。虽然我一直支持一些优秀的西方建筑师来中国做设计，但现在看起来他们只是代表西方当代建筑的水准，跟中国这个地方没有关系的，这是很可惜的。
潘公凯：在当代建筑里头，贝聿铭的还是不错的，包括现在在中东做的美术馆，也是几块方的。
方振宁：他的观点就是折中主义。2002年我在纽约采访过他，他说他不会把他的风格强加于某个地方，他先去的第一件事就是分析当地的文化历史，然后再从这个角度出发做设计，用现在的话来说就是接地气了。
苏州博物馆 贝聿铭 设计
潘公凯：这是对的，所以他能做中东的方盒子也能做苏州博物馆，完全不同的语言，他能运用得非常好，这就是能力强。
方振宁：我觉得可能在以后，贝聿铭那一套理论才能显出价值。他还是跟西方主流的现代主义那一套不一样。他做苏州博物馆的时候，开始也是做了一个大体积的博物馆建筑往那一放，体量很大，后他想起来了，要查一查苏州博物馆到底有什么藏品。一查他说最大的藏品还不超过一米，都是小的放到大博物馆里面是不行的。所以他就改了方案，就像一个小书房一样。他还是考虑了当地的情况，特别是苏州还有很多园林，他的设计最终和城市的肌理保持一致，这种折中主义的手法是值得我们借鉴来思考中国现代建筑的设计问题。
潘公凯：这个因地制宜跟那个环境是非常重要的，我觉得一定是这个建筑要长在这个环境里的，是这个环境所需要的。我把这个概括了一下，用了一个词就是“生成”。就是在这生长起来的，而且是有机的，不是从外面飞过来一个东西硬摁住在这。
建筑的生成与营构
方振宁：这个展览题目叫什么?
潘公凯:展览的题目，建筑这部分叫“生成与营构”。生成和营构是俩个有点对立的概念。生成是让它自然长成，营构是苦心经营。其实这个营构主要是让它符合使用功能，生成指的是跟环境的关系，同时在外形和审美处理上，我希望生成就是有生命力的，流动的，有机的，而不是几何的、冷冰冰的。生成，跟中国园林最基本的精神是相通的，不能说生成这个概念能概括中国传统那么多的脉，我觉得最重要的、最核心的一个理念就是天人合一。
人和建筑和环境的那种融通，包括在尺度上、在氛围上，就是人和环境很舒服。我自己对这个设计是比较满意的，为什么呢？因为我用了一个完全独创的形式，这个语言是全世界没有的，整体做出来我更觉得很协调。这三个馆用三种颜色区分，否侧三个馆混在一起也不行。最大的好处就是走进去以后，步步有景，一步一景。这是我自己想要达到的。
方振宁：这种设计概念可能是受到中国园林设计思想的影响。
潘公凯：园林概念。最高的地方是四十五米到五十米高，那个里面是可以分到十几层。所以我会在六层、八层这种时候，打通一部分空间。就是这上头又有庭院，这个庭院是一层一层的，是不规则的，而且庭院上下可以贯通。
这里面完全可以种植物，比如下面是四米的话，种竹子特别好，如果太深了就得做爬墙竹。上下贯通的园林就会非常有意思，走过去特别丰富，什么功能都可以放进去，这样的话这一块就非常留得住人，否则留不住人。奥运公园我已经去过好几次了，最大的问题就是人在那不舒服。
王明贤：我也这样觉得，整个奥运公园从城市设计的角度来讲非常失败。
潘公凯：两公里长啊，人在哪里干嘛？什么都看不见，没有东西可看。要可观可游，没有可观可游人跑哪去干嘛，就是荒山秃岭。所以就从这个地方做出一个非常丰富的景观来，但是功能上又要很好用。上面这部分是展陈功能相对比较灵活的展厅，而下面因为抬高了十二米到十五米，是完全方方正正的，怎么隔方格子都没有问题。
方振宁：美术馆前边有水池可以对建筑进行镜像是吧？
潘公凯：它有镜像，有水池。下面整个是展厅，水下整个是市场商铺，是北京最大的夜市，晚上都是盖起来的，不会在露天里走，不会有风吹得太冷。
方振宁：对，白天还行，晚上在北京逛夜市太冷了，这个想法有道理。
潘公凯：这个开到凌晨两点都可以，地铁站就从这上来。
王明贤：对，是这样。
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