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《塞上曲》
《南将军令》古曲，曲谱最早见于《养正轩琵琶谱》，乐曲描绘了古代将军升帐时的庄重威严，出征时的威武雄壮和战斗时的激烈紧张。
《塞上曲》是一首琵琶传统大套文曲，曲谱最早见于李芳园的《琵琶谱》。乐曲通过描写王昭君对故国的思念，表达了哀怨悲切之情。
演奏：邝宇忠（90年代录制 ）/ 原始录音提供：吴琼 /音频修复：朱毅
在中央音乐学院从附中到本科学习的九年半的时间里，跟随邝老师学习时间最长，将近九年。
邝老师为人正直，教学认真、严谨。当年在校学习过程中，在每一次的期中和期末考试时，邝老师都以实事求是的态度，从未给自己的学生打高一分。作为学生的我，刚开始感到不能理解。后来通过跟邝老师长期的学习中，感受到了邝老师就是这样一位做事公平公正，从不偏袒自己学生的好老师。
感谢邝老师在教学中对基本功的严格要求，特别是在轮指的训练中，邝老师有独到的见解，使学生至今铭记在心，并运用在实际演奏中，受益匪浅。
记得当时每一次上课，邝老师的备课都特别认真，每堂课在上课时，他都在仔细地做着笔记。邝老师以一位优秀教育家的品格来对待每一位学生。
邝老师在教学中的严谨和认真，是我一直以来学习的榜样。学生秉承着您教学中一丝不苟的精神，来指导现在跟我学的每一位学生。
刘桂莲 著名琵琶演奏家、教育家。1974年至1983年就读于中央音乐学院附中、大学，师从邝宇忠教授学习琵琶，毕业后任教于中央音乐学院，并担任该院民族管弦乐团弹拨乐首席和独奏家；亦曾任教于上海师范大学，担任该校艺术学院音乐系器乐教研室主任、硕士研究生导师。中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会顾问、上海市琵琶学会理事、香港现代国乐精英团独奏家等。 
20世纪80年代，刘桂莲由中国文化部破格晋升为高级职称，被中国教育部遴选为“跨世纪拔尖人才”。音像出版物发行与传播甚广，代表中国音乐家协会出访30多个国家和地区，荣获中国文化部授予的“（国家级）优秀演员”殊誉，被中外媒体广泛赞誉为“琵琶诗人”、“琵琶大师”。
合作过的音乐家、团体和音乐厅有闵惠芬、汤沐海、王甫建、俞丽拿、吕思清和上海民族乐团、香港民族乐团、澳门民族乐团、加拿大BC中乐团、中央乐团、中国电影乐团以及柏林爱乐乐团音乐厅、阿姆斯特丹皇家音乐厅、英国BBC音乐厅、加拿大UBC音乐厅、北京音乐厅、上海音乐厅等等。
1979年11月，参加全国琵琶教学会议期间在都江堰合影留念。左起：陈泽民、潘亚伯、邝宇忠、林石城、吴俊生、刘德海、程俊明
《二十世纪后半叶琵琶的三项重大改革》
二十世纪后半叶琵琶有三项重人的改革，它们是：一、平均律半音品的广泛应用。二、假指甲代替真指甲。三、琵琶金属弦取代丝弦。现将在这变革中，我的经历叙述如下。
在二十世纪前半时，琵琶演奏家们用的多是旧形制的琵琶：即四相十品（或十三品），它形成了琵琶独特的音律。杨荫浏先生在1958年《民族音乐研究论文集》第三集“谈琵琶音律”一文中对这样形制的琵琶作了论述。李廷松先生当时用的就是这种四相十品形制的琵琶。李廷松先生在《音乐论从》中也发表文章论述了这种琵琶的音律。当时琵琶还有一种四相十三品的形制存在，“刘天华先生和很多的演奏家，已经初步将旧时琵琶的十二品增加为十三品，变旧有的七品为新的七品与八品，同时将旧有十一品的音律降低了四分之一个音。这样，就使琵琶上的音律系统得到了全面的统一。这一发展，经由提倡、接受以及在音乐实践中群众间相当普及的应用，已经得到了相当的肯定与巩固。”（引自《民族音乐研究论文集》杨荫浏“谈琵琶音律”一文1958年第三集P.12）。
1953年我考入中央音乐学院学习琵琶专业时，所用的乐器就是这种经过改良的旧形制四相十三品的琵琶。当时中央音乐学院民乐系尚未成立，民乐组附属于管弦系。我的同班同学均为学习管弦乐器的同学。看他们每天练习音阶、琶音、练习曲等练习，令我非常羡慕。当时学习民族乐器的同学都要选一样西洋乐器作副科。我选了大管，在刘光亚先生班上学习。也练习各个调的音阶和琶音等练习。而当时我所用的琵琶只能演奏几个调的七声音阶。因为只有四个相十三个品，半音不全。
1953年我入学时曾拜访过储师竹先生。当时他送给我一张由杨荫浏先生绘制的“等比律弦乐器定音表”即平均律定音表。这一原我一直保存着，后发表于我的著作《琵琶演奏技法》一书中。我就请天津乐器厂的师傅作了六个相十八个品。（当时学院在天津尚未迁北京）用储师竹先生送我的这张定音表，将我用的乐器改成六相十八品，半音具全的琵琶了。于是，我也可以用琵琶演奏名个调的音阶、琶音练习以及半音阶练习。这时期移植了如克莱菜尔小提琴练习曲、李姆斯基柯萨克夫的“蜜蜂”、莫扎特的“土尔其进行曲”等乐曲。改编移植了“新春乐”、“新疆之春”等小提琴乐曲。
五十年代初各地成立了专业的民族乐团。中于新乐曲的需要，六相十八品的新形制的琵琶逐渐推广使用。这种形制的创意自二、三十时年代既产生，但未能得以应用推广。到了五十年代随着民族乐器专业化的进展，才得以实现。
杨荫浏先生在“谈琵琶的音律”一文中总结说：“近年以来有些专业的演奏家们，更近一步，又补足了琵琶上原来缺少的一些半音柱位，加成二十四柱（六相十八品）而且他们在演奏中间，也已经予以实际运用而获得了相当的成功。从演奏者实际要求出发的这一改进，是非常重要的。它已为琵琶的表达开启了更大的可能性，随首新乐曲的创作与演奏，它将为琵琶的未来，展开新的光明的一页”（1958年（民放音乐研究论文集）第三集P13）。随着音乐实践的发展现在我们人家使用的乐器品位已增加到二十五品或更多品位了。
在五十年代初，演奏琵琶都是用真指甲弹奏。必须将右工指甲留长才能演奏。随着专业化的进展。每日的弹奏时间增加，真指甲与丝弦的摩擦增加，使指甲磨薄或劈断经常发生。李廷松先生采用指甲油涂在指甲上以增加指甲的耐磨性。这种指甲油是用醋酸乙酯浸泡赛璐珞片，当赛璐珞片完全溶化后涂在指甲上形成一层保护层，可以增加指甲的耐磨性。但是不能彻底解决问题。我当时也采用这种方法。
1956年北京建筑文工团梁世侃同志使用赛璐珞片作假指甲。于是学校请他到天津来示范制作假指甲。梁世侃同志当时制作的假指甲是在假指甲的两侧每侧制成一个钩。用两侧的钩卡在真指甲上，指甲后端用胶布缠在于指上。这样的假指甲可较紧的固定在真指甲上便于演奏。但这种假指甲亦有不足之处。既假指甲的端部较平，易出杂音。另一缺点是指甲两侧的钩用一些时候容易断落。我们在学习使用这种假指甲的过程中发现，有时两侧的钩断掉也可以用。于是以后作假指甲时就不再在两侧做钩了。就做成现在通常使用的指甲的形状，指甲端作成椭圆形状的，使弹奏时指甲与弦的接触较集中减少了杂音。尤其是大指的假指甲去掉两侧的钩，使指甲瑞部向左侧偏出现在使用的大指一样。这就改进了右于大指的挑奏方式。对以后右手整体演奏技法的改进起了关健的作用。
在这一时期是真指甲与假指甲并用的时期。由于真指甲留长后不是平的，而是有些向下的弧度，因此假指甲与真指甲不能紧密吻合。做此留着真指甲再或假指甲演奏时不够灵敏。所以在正式的演奏中还是用真指甲，在练习时或指甲断裂时才用假指甲。
1958牛我在学院毕业后，分配在巾央音乐学院附中任教。当时附中的同学都要学习钢琴必修课。负责钢琴必修课的沈灿老师与我研究琵琶专业学生学习纲琴的问题。她的意见是，一是剪掉指甲学习纲琴或是留着指甲不学纲琴。我想同学不学纲琴损失太大，不益于专业音乐的学习。于是我白已尝试将右手指甲全部剪掉，戴假指甲演奏琵琶。这时发现剪掉真指甲后戴假指甲演奏比留真指甲戴假指演奏贝敏度增加了很多。因为剪掉留的真指甲后，使假指甲可以更紧密地与真指甲吻合，因此灵敏度加强了。有了这一发现，我就告诉当时我班上的琵琶学生剪掉真指甲，藏假指甲弹琵琶。并且可以顺利地学习钢琴必修课了。这一改进逐渐被更多的演奏者按受。以后逐渐就很少有人再留真指甲演奏琵琶了。
1958年中央音乐学院从天津迁往北京。1959年初北京团市委举行一次团日。在首都剧场由李瑞环同志讲修建人民人会堂时如何运用毛泽东思想的“矛盾论”与“实践论”来解决施工中的困难，尤其是“放大样”的问题。听了这次团课对我的震动很大。我想我应该如何运用“矛盾论”与“实践论”来解决我从事的专业中产生的矛盾呢？我想当前主要的矛盾假指甲的问题已经解决。那么下一个主要矛盾是什么呢？这一分析使我茅塞顿开。很明确的认识到就是弦的问题了。确实在我改革金属弦之前有人尝试过用金属弦。但是都没有成功。有的是弦的粗细比例不合适，或材料不合适。最主要的是指甲的问题没有解决。现在假指甲的问题已经解决就应该向着改革金属弦的方向前进。
于是我就向住在我隔壁的扬琴老师郑宝恒先生要了一些粗细型号不等的扬琴弦来试用。得到了郑宝恒先生的大力支持。当时我用的乐器是上海万子初师傅制作的琵琶。琴身的长度较现在用的琵琶琴身要短。所以一弦定标准音A，最初用的是32号扬琴弦，二、三弦用同样粗细的大提琴A弦，四弦是向当时正在改革古琴金属弦的吴景略先生要了一根古琴金属缠弦装上的。装好了弦试用后，声音比丝弦音量大。音色明亮。但是由于金属弦的张力比丝弦大，因而按音都偏高。之后又将品、相都从新调整过，就可以使用了。后经吴景略先生介绍到北京永定门外金顶街北京市肠衣厂（既后来的北京市提琴厂制弦车间的前身）找到技术科刘师傅。请他帮助试制琵琶金属弦，得到了他们热心的帮助。开始时最初是用铜皮缠钢丝做二、三、四弦。但声音散，不集中。后来经过反复实验。用银皮缠的弦声音最好。我当时希望肠衣厂能开始生产这种弦，但刘师傅说：银的成本太高并且当时用量受限制。所以只能少量制作供试用，不能成批生产。后来经反复实验各种材料，终于找到一种叫德合金的材料。用它缠的弦声音很好，成本也适当。于是就开始首批生产了“红旗牌德合金琵琶金属弦”。由于北京生产的琵琶琴身不断加长，一弦由32号弦逐渐换为33号，最后现在用34号弦了。1959年春在排练施万春的“节日序曲”时，我即使用了金属弦。
在我改革的过程中，当时我班上的学生孙维熙、程全归、张益志几个男同学他们也想换钢弦。当时我考虑他们都是十三、四岁刚刚入学初中一年级的学生。因为钢弦张力大，左、右手都需要一定的时间适应。出于他们年幼，怕他们伤了手，所以我向他们说，让他们暂缓一些时间换钢弦，待我再实验一些时间取得一定经验后再让他们换。但是他们看到金属弦的音质好，换弦心切。于是他们就向打扬琴和弹筝的同学要了弦自已换上用了。由于品、相没有调整，所以音不准。后来我又帮他们从新调整了品、相。把试制时的二、三、四弦换上。他们就都换用金属弦了。后来我班上的女同学也都换用了金属弦。
1960年在上海召开第一届全国琵琶、二胡教材会议。我在会上作了关于改革琵琶金属弦的汇报发言。得到了琵琶专家曹安和、蒋风之、程午嘉、杨大钧等前辈老师们的肯定。同时也得到了各兄弟院校同龄琵琶教师们的支持。不久琵琶金属弦就推广到了全国各地。
在七十年代初由上海民族乐器厂生产了尼龙缠钢丝弦，尼龙弦比金属缠弦声音柔和。后来又生产了钢绳尼龙缠弦音质更好。现在大家均采用了一弦用钢丝弦，二、三、四弦用钢绳尼龙缠弦了。
琵琶弦的改革成功了。但目前弦的制作仍停留在半手工半机械化的程度。因此弦的质量不能保证，有时粗细不均，因而影响了音质和音准。希望在科技水平的不断发展中，能够提高弦的制作水平，做出更加精致的琵琶弦来提高琵琶的音质和音准。
琵琶改革是在时代前进的大潮中，民族音乐不断的发展中取得的。作为个人只不过奉献了一些微薄的力量而已。在世纪之交，回顾五十年来琵琶艺术的发展取得了长足的进步。展望未来，随着社会的进步，中华文化必将取得更加辉煌的发展。展望二十一世纪，琵琶艺术将有更加璀璨的明天。预祝我们明天更美好。
邝先生在摄影 -陈园老师提供照片
邝先生在摄影 -陈园老师提供照片
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