文章摘要
当代中国文化遗产保护方兴未艾，文化遗产学应运而生。与建筑学研究范式不同，文化遗产学注重价值的发现、保护、传承与当代表达，尤其适用于研究与传统、地域文化相结合的建筑设计。文章结合张锦秋、魏春雨、刘家琨三位建筑师的个人访谈、项目档案与出版文献，深入阐释建筑师在价值发掘和重构过程中的不同角色。其中，在梁思成等建筑史学先驱发掘唐代建筑的价值后，张锦秋通过“文法”实现重构；在湖南大学通过建筑调查发掘湖南民居价值后，魏春雨以“类型学”实现重构；在与文艺群体共同发掘西部城市乡土价值后，刘家琨以非线性时空观实现重构。文章认为，传统建筑价值的发掘背景与重构方式，不仅仅是建筑师的个人表达，更具有浓厚的时代特征。据此，文章在文化遗产学的启发下，将民族形式、传统民居和乡土建筑领域并置，以建立以价值为核心的传统发掘与重构双重框架。
当代中国文化遗产保护方兴未艾，文化遗产学应运而生。文化遗产学以跨学科的文化遗产价值为研究对象，包含“遗产价值发现”“遗产价值保护”与“遗产价值传承与当代表达”三个层次。文化遗产学视角的核心问题在于建筑师如何发现并重构建筑学意义上的“传统价值”。如果说建筑师作为“价值传统与当代表达”的主力军，并不主要从事“价值发现”的研究，那么其对“传统价值”的发现来源于何处，对“传统价值”的重构方法又来源于何处？相比建筑学问题，两者事实上更接近于建筑学术史和建筑史学史问题，这因此成为学术史影响设计实践的重要视角。本文选取张锦秋、魏春雨、刘家琨三位代表性建筑师，以访谈稿结合相关期刊文本资料，识别关键议题并分期阐释，重点关注三个问题：①不同时期的建筑师如何发现中国传统建筑的不同价值；②价值认知如何通过师承关系、院校传统、学术交往等脉络传承；③建筑师如何将传承的价值转化为个人建筑设计方法。
1 传统建筑的价值认知图谱
传统对于建筑师来说是一个延续的话题，有不少学者先后研究了其话语的建构历程。有学者认为中国建筑话语建构有四个重要的时间节点，分别是1930年代、1950年代、1980年代和2000年代。既有研究多以定性方法进行分期，本文辅以CiteSpace定量分析，并以《建筑学报》和《建筑师》作为话语样本来源，筛选出以“传统建筑”为主题词的489篇文章，对过去60年的传统建筑话语进行可视化呈现。
根据聚类分析结果，传统建筑话语形成“中心-边缘”的聚类分布形态，并以民族形式、传统民居和乡土建筑为主要聚类。从时序图分析结果看，传统建筑、传统民居相关研究保持着良好的连续性，而乡土建筑则是近年来逐渐兴起的前沿研究领域。因此，基于两张图呈现的时间特征及关键词和议题的耦合，本文围绕“民族形式”“传统民居”“乡土建筑”三条主要线索展开研究。为此，选取张锦秋、魏春雨、刘家琨三位关键人物，不仅作为不同话题的代表，亦作为不同时代、不同价值发现的代表，试图还原传统建筑价值的传承与当代表达过程。这三条线索虽难以涵盖全时期的中国传统建筑的当代表达，但可以窥见不同时期建筑师文化认同的多元维度和中国现代建筑实践的不同视角。
▲ 1954—2020年传统建筑聚类图
▲ 1954—2020年传统建筑时序图
2 张锦秋：“民族形式”的文法
张锦秋是“民族形式”话语体系的重要代表建筑师。过往研究多侧重其对历史风格的延续性设计，而对她设计体系的具体来源与师承关系有所忽视。1935年，梁思成提出通过“词汇”和“文法”来“翻译”中国传统建筑，作为弟子的张锦秋如何继承梁思成的“文法”，展开价值的选择与重构并继续“民族形式”的设计？这一切与布扎体系具有怎样的关联？这些问题将是本部分讨论的重点。
2.1 张锦秋的“词汇”
梁思成的“词汇”和“文法”概念是其代表性建筑思想，在梁思成的描述中，建筑形式在本质上由两部分组成——首先是“元素”或“词汇”，例如门、窗、柱、梁、斗拱等，其次是将这些元素或词汇组织在一起的“文法”。
构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物与个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以它是一种建筑上的“文法”。至于梁、柱、枋……等等，那就是我们建筑上的“词汇”。
虽然梁思成并没有直接讨论过布扎构成问题，但有学者尝试将他的建筑设计思想与布扎建立联系。其中，李华认为梁思成的“文法”是在中国条件下对“布扎”“组合”的运用和重释。赖德霖则使用√2比例分析梁思成的北平仁立地毯公司的立面比例。而丁垚针对鉴真纪念堂进一步提出：“以相等1∶1和4∶3（√2）的两种简洁比例实现了构成建筑的几乎全部尺度。”这一观点是极有洞见的，通过初步分析可知，鉴真纪念堂院廊内侧柱网和碑亭中心柱网构成1∶1正方形，由此正方形轴网的√2决定北侧轴线。梁思成在文章中提到，因适应场地布局，将纪念堂的开间从唐招提寺金堂的七间缩减为五间，而进深从四间缩减为三间。细读可见，此三间由相互叠交的两个1∶√2矩形所控制，形成（√2-1）∶（2-√2）∶（√2-1）的进深比，这也是梁思成所言“中间一间较深”的由来。由此可见，梁思成确实以固定比例控制其设计的立面与平面，这可视为其“文法”的重要组成部分。
▲ 鉴真纪念堂平面比例
从上文得知，“词汇”和“文法”建筑思想是梁思成对布扎体系的本土化转译，作为其弟子的张锦秋很大程度上继承该思想，并形成自己的“词汇”。早在清华大学时期，她就跟随莫宗江研究园林，并进行颐和园绮望轩的复原。设计空海纪念碑院和纪念堂时，为能获取更多原始素材，张锦秋带领团队前往五台山佛光寺大殿进行考察，由此产生对唐代建筑更深层的思考。她仔细研究建筑、雕塑、纹样、绘画等参考素材，详细备注和绘图，并将这些素材直接或间接应用于唐华宾馆和珍宝阁等作品。在本研究团队对张锦秋的长期助手兼弟子吕成的采访过程中，他也提出类似观点。
张院士做建筑其实很多的时候，因为要从传统建筑文化吸取精髓，可能涵盖各种类型的中国传统建筑，从楼、殿、阁到亭、廊等。
张锦秋曾回顾其早期作品青龙寺空海纪念碑院的设计过程，梳理其中的唐代建筑做法。
除了采用唐代建筑一些有特色的做法（如鸥尾、直根窗、地袱和串木、梭柱、柱身侧角和生起等），设计的主要依据，有我国现存唐代木结构建筑山西五台山佛光寺、南禅寺两座大殿。梁思成先生以日本唐招提寺金堂为蓝本设计的扬州鉴真纪念堂。
▲ 鉴真纪念堂与青龙寺空海纪念碑院主殿及回廊对比
▲ 左：鉴真纪念堂
▲ 右：青龙寺空海纪念碑院
▲ 青龙寺空海纪念碑院平面比例
2.2 张锦秋的“文法”
事实上，在自近代起的部分建筑历史学者的研究中，√2被认为是唐代建筑的代表性比例。张锦秋显然紧跟梁思成的脚步，较早地将该比例纳入了传统价值的重构实践中，不仅在上文空海纪念碑院平面设计有所涉及，在其他作品的立面、平面、构件等推敲中均有广泛体现。这一点吕成亦在采访中有所提及。
那个项目设计了几轮之后，都不是太满意，然后请张院士设计，她按照唐风的比例和效果，形成了一个唐代园林结构的园林式酒店。不管是中方还是日方都很满意，然后项目很快就推进下去了。
其中，首先值得一提的是1991年建成的陕西历史博物馆。如果说博物馆立面是直接使用√2的柱高与开间比，从视觉上传承唐代建筑传统，那么在平面中，则有更高层面的含义——从张锦秋本人所绘概念图示可见，明故宫太和殿、唐大明宫麟德殿与太极图共同为“轴线对称、主从有序、中央殿堂、四隅崇楼”的“文法”提供了中国传统价值依据，同时轴线、中央、四隅是极重要的位置。由此分析平面相应位置的轴线，则可以发现“主”部展厅的中央与四隅轴线是1∶1的正方形比例，而“从”部文保实验楼部分，则由前部正方形轴网的√2决定北侧轴线，又向南再次以√2划分，取整体1/2处为南侧轴线。以中央与四隅的轴线为依据，通过两次√2比例的操作，“主从有序”的“文法”得以实现。除此之外，2002年的黄帝陵祭祀大殿设计不仅回应了梁思成的“文法”，更在设计之初便提取全世界神庙或祭祀建筑中的高台与方圆元素，形成“得山川之形胜，法天地之方圆”之“文法”。而正如王贵祥、王南等学者先后在论文中指出的，“方圆”的形态构成或正是√2比例的真正起源。在黄帝陵祭祀大殿设计中，平面与立面均体现了1∶1与1∶√2的比例。可见，就像部分学者对布扎构成的分析一样，比例同样是张锦秋“文法”的组成部分，也是价值重构的操作手段。
▲ 陕西历史博物馆平面
▲ 左：平面来源与轴线关系（张锦秋绘）
▲ 右：核心轴线之间的1∶1与1∶√2比例关系
然而，不仅仅是平面、立面比例，细部的构件比例中亦有此种特征——黄帝陵祭祀大殿特殊的柱与斗拱设计是其中最为典型和严谨的体现。从张锦秋自绘生成过程图可以分析得出以下可能步骤：①从南禅寺大殿的柱与斗拱比例出发，以其中各类横向构件，即枋子、阑额与柱底的看线作为参考，形成横向控制线；②以柱头铺作上拱、枋、斗等的轴线、下皮、高度等为据，依次形成控制线以实现内部划分，过程中大量使用√2比例；③最后局部辅以传统纹样，完成建筑构件的整体设计。
▲ 黄帝陵祭祀大殿柱与斗拱的细部比例生成示意
这套操作流程非常严谨，涉及从中国传统建筑构件实体到抽象控制线与数值，再到现代建筑实体的转译。对于张锦秋而言，“方圆”所蕴含的中国传统建筑比例可以体现为建筑设计过程中1∶1及1∶√2的重复、叠加使用，这种源自梁思成的“文法”或许可以视为一种对传统建筑价值最为纯粹的提取与重构。
3 魏春雨：“传统民居”的类型学
1929年，刘敦桢和柳士英在湖南大学创办了建筑组，并带领师生开展了湖南地区农村民用住房调查。1980年代，杨慎初执教建筑历史课并深化民居研究，湖南大学民居研究呈现从测绘扩展到系统研究的发展趋势。据魏春雨回忆：“我当时在湖南大学读研究生的时候，还参与了那些修复测绘，因为当时我的老师是杨慎初老师，我们做学生的都有参与。”在他的博士论文中，魏春雨也以湖南文化为切入点，将历史研究和建筑设计结合。民居研究影响了湖南大学史论设计结合的教育方式，并形成了以湖湘文化为特色的建筑设计教学模式。
1980年代人文社科领域的“翻译热”影响到了建筑界。这一时期，老八校的建筑教学和设计重点从民族形式转向了哲学和建筑创作方法论，许多实践建筑师如李兴钢、朱锫、祝晓峰等，相继在《建筑学报》《建筑师》等杂志发表关于类型学的思考，显示出西方建筑理论体系与当代中国建筑实践相结合的独特思想谱系。1980年代的改革开放推动了湖南大学的国际合作，魏春雨也因此交流分享类型学和结构主义的教育经验。
我自己在读研究生的时候，是30多年快40年前，那个时候我们接触了一些后现代，但是后现代搞得很花哨。但是我读研究生的时候接触了罗西之后，我觉得这个事情很有深度，天大汪丽君老师可能是国内比较早搞类型学的，后来我就是做案例研究。
3.1 魏春雨的类型、原型和图示
在民居研究和国际交流的双重影响下，湖南大学形成了现代主义和地域文化相结合的当代教育特点，这对魏春雨的理论建构和设计表达产生了深远影响。在类型学的传统中，迪朗的图构系统以主轴和副轴线为骨架，在其周围对已经设计的元素（指结构的基本单元）进行对称布置，而罗西则反对迪朗对类型的这种收集思想，从心理学的角度入手，强调类型是人类生活模式的产物。从魏春雨在采访中对类型的阐述来看，他对类型的理解更接近罗西的定义。
类型学需要研究民居在地性：它的基本属性、气候适应性、聚落和空间基因，要把它整理成为具有广谱意义的原型。
当代类型学的哲学基础源自结构主义，魏春雨的博士论文《地域建筑复合界面类型研究》中体现了结构主义思想，他通过民居研究提炼出“类型”，并通过设计将其转化为“原型”。而他的“原型”包含整体和界面两部分：前者源于欧氏几何的正方体，后者来自湖湘民居的凹口、边庭、竹井等元素。他认为，原型只是建筑师产生新形式的媒介，并通过分析契里柯绘画与罗西作品之间的关联，建立出“类型-原型-图示”的整体性关系。因此，在魏春雨的地域类型学中，类型、原型、图示三者存在转化规律，对此他在采访中亦有所表示。
▲ 类型-原型-图示的整体性关系
对于我的创作就是——从类型到原型再到图示，我有这么个阶段。而且这个阶段不是说类型研究完了就成为过去时，它时刻平行存在，要关注地方类型、原型和当代植入的心理图示。它在一个纬度上面，而不是简单的线性关系。
3.2 魏春雨的结构主义重构
魏春雨认为罗西的类型学局限于历史形式，忽略了对当代性的解读。
罗西的观点是比较极端的。他甚至说古希腊、古罗马人类发明的建筑形制已经够用了，只是你怎么把它组合在一起的问题，但有时候并不能够有当代适应性的问题。
可见他认为类型学除了“类型-原型”的转换，还涉及当代适应性的问题。魏春雨的当代性重构体现在对湖南地区地形和气候的重视。
湖南有大量的湖泊湿地、丘陵浅山以及崇山峻岭的山地。湘西的文化，它的纹理不一样，北方的纹理是秩序伦理，周正霸气，你看正统的中原儒家传统。但湖南民间文化就是一个巫文化，它跟儒家文化不一样，它就是诡异、绚烂、热烈，就是那个纹理，它完全没有规矩。
罗西的“重构”通过几何、体量、色彩等因素唤起人们的记忆，具有抽象和不可言说的特性。然而，这一理论无法完全解释魏春雨的设计。魏春雨的“地域类型学”范式体现了“类型-原型”的转换以及当代性重构的过程，具有结构主义的整体性、转化性、可自调性。首先，整体性体现在上文论述的“类型-原型-图示”的转化关系；其次，转化性指的是各个结构成分可以按照一定规则互相替换，而不改变整体结构。魏春雨从民居中提取复合界面的类型，并将其与欧氏几何的立方体结合，通过拓扑关系演变为原型，整个过程中构件可以互相替换。同样以吞口屋为例，这种从传统民居中提取的界面类型，经过建筑师的设计，演变为一系列原型，并根据不同场地条件形成不同的组合方式，展示了魏春雨类型学中各组成成分的转换过程。
▲ 魏春雨地域类型学的“转换性”分析
我们不要想着系统地、全方面地继承传统，那是一个伪命题。我没有责任和能力去系统地传承所谓的民族风格。我可以片段、局部地去做，比如使用吞口屋和天井。但是尺度我会变化。
再次，不同时期文化和社会经济变化，转换条件与思考层面也随之转换。因此，他对传统的转化是片段式而非系统性的，这也是其自调性最明显的表现。事实上，魏春雨有对人类学的具体关注，他通过引入人的行为，将原型与具体场地建立联系。
▲ 对“仪式”的关注
我觉得向传统致敬的办法，就是找到原来的堂屋。我后来在（江华瑶族水口镇如意村文化服务中心）中间又做了一个堂屋，是开放的而且尺度大，就让当地人在那里打鼓、搞各种活动。我们把走廊檐下空间做成聊天的地方，让村民觉得这不是衙门，而是他们原来居住的记忆，产生一种陌生的熟悉感。
4 刘家琨：“乡土建筑”的叙事
与大多数建筑师不同，刘家琨的自我身份认同经历过“建筑师—作家—建筑师”的转变。作家的经历似乎让刘家琨的设计并不执着于对“秩序”的追求，而更追求作品的模糊性和包容性，例如他描述西村大院为“火锅”，并期待李兴钢对于园林的“不清不楚”。更进一步地，他在采访中表示自己对传统的理解来源于作家朋友。
怎么看和传统、和时代的关系，其实这个我从欧阳江河和翟永明那儿得到很多。……（他们）其实都比建筑师，好像也比画家更早地进入关于怎么处理时代，怎么处理传统……
4.1 刘家琨的“非线性”时空观
刘家琨回归建筑设计首作即艺术家工作室系列。事实上，刘家琨与艺术家、作家们的关系，可以从其友欧阳江河的采访中窥见一斑：“作品（指何多苓画的《第三代》，包含刘家琨、翟永明等人的肖像画）处理的时间具有阿甘本（Agamben）所说的’例外状态’性质。它已经不是一个线性时间，是一个反时间、逆时间……”这种“非线性”状态亦体现于何多苓工作室设计中，并以文学的方式表达：“走出墙去的坡道，使这个天井有一种东方式的闲逸。当一个年轻女子从墙上走下来的那一瞬，情景有点像民间传说。”在刘家琨的设计中，“墙上走下的一瞬”被处理成一种“例外状态”，而他选择女人作为隐喻绝非偶然，其建筑业主何多苓的连环画《带阁楼的房子》给出了答案：女人作为触发回忆的关键因素，串联起主人公“观望—相遇—交谈—疏远—离开”的行动轨迹。除了二楼的坡道，工作室包含很多“例外状态”，如挑空中庭、斜向坡道、L或T形转角，打破了从a至e的线性场景顺序。此外，何多苓回忆：“在他给我设计工作室的时候，他引用了一个中国式的图章符号，然后用一根突然转折的线来破局。这就是刘家琨最早的中国符号。”民间传说、女人和图章这些易被大众忽视的元素，刘家琨却将其融入建筑。他把这种表达称为“不是时间箭头的’历时性’，而是所有时间、所有循环的’共时性’”。
▲ 何多苓工作室“共时性”分析
这种非线性的时间观也体现在刘家琨对传统价值“连续性”的发现上。
不管是哪一个年代都要进入历史，不管它愉快与否都有价值。有意识地保护近代遗存以维系历史变迁的脉络和传统的连续性，其意义完全不亚于保护古建民居。
刘家琨并没有在已有的传统建筑价值体系中选择，而是不断发现被忽视的建筑价值。
我的工作越来越有意识地处理两类更具现实的建筑传统：一是1950—70年代社会主义计划经济时代留给今天的一些空间记忆，比如那些运用“社会现实主义”语言的大型公共建筑（如人民大会堂 )，以及一些中性、均质，可被无限复制的厂房、宿舍等建筑物； 二是在中国当下民间涌现的一些“普遍的”建筑元素和空间模式，比如各地常用的，非常廉价的建筑材料和做法，农村中农民自发修建的“现代”农舍和聚落方式等。……它们相比古典传统来说，较难被概括为抽象的理念……因此它们往往被忽略。但我很珍惜它们。
这种价值发现视角，同样有欧阳江河所言的阿甘本理论特点：“当代人就是那些知道如何观察这种（时代）黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写。”刘家琨的小说与建筑作品中均体现出对被忽略传统的珍惜。在小说《明日构想》中，主人公欧阳江山设计了一种新城，采取“完整严谨的放射性布局、精准的位置编码、无家庭的社会、集体的食堂”等设计方式，而小说也频繁出现“癞皮狗、疯女人、烟囱、工厂、灰窑”等边缘群体和工业意象。在建筑作品中，他提出“低技策略”，使用技术简易、经济廉价的再生砖，并将红白喜事、坝坝宴等民俗日常融入成都蓝顶美术馆设计。刘家琨也会谈地域性，他认为西部的地形地貌、气候、光线、热量和文化是独特且包容的。这种中国性和地域性的多重思考，也被欧阳江河称为“大传统”和“小传统”。可以说，这与刘家琨所处的西部地区、珍视的集体经济时代，以及围绕在他周围的艺术家文人群体密切相关（其好友罗中立常选用农民、田野等粗放元素绘画，欧阳江河常选取玻璃厂、计划经济等意象创作诗歌）。
总之，刘家琨认为传统是一套系统，他对传统的理解体现出一种跨学科的思维，他本人也意识到建筑学对于传统价值发现的局限性。
按我的理解，传统是一套系统，包含生存的需求、社会的组织、礼仪、形制、资源、技术水准以及生活哲学等很多系统的方面，其中建筑的某种呈现只是传统尾端最后落实下来的一个很局部的表达……
4.2 刘家琨的空间叙事
以“非线性”时间观体现被忽视价值与其他价值的连续性，或是刘家琨作品在传统价值重构中最独特之处。其中，空间叙事是其结合文学与建筑两者的重要手段。他在小说《明月构想》中有一个关于新世界“谷仓”空间的描写。
进入门洞，是一段是由板壁隔成的甬道，宽仅一人曲折复杂很长……突然一个转弯就进入了空旷的圆厅。这圆厅由一些一色雪白的房子、墙段、格片或支架参差搭接四面围合而成，重重门套通往幽暗的走廊，在走廊深处，依稀可见另一个火光映照的大厅。
剧情中谷仓空间作为主人公率领外来派的“圣地”，是由铁皮屋顶与红砖建造的，最后荒废的旧屋。先遣队员舍弃精致的小木屋，转而选择谷仓，并领导学生建设剧场、举办晚会、迎接新世界的到来。谷仓带有的工业元素，既代表过去被建筑师忽视的工业时代，又被小说主角欧阳江山改造成仪式空间。进入谷仓的过程意味着人性的重塑，与外界的世俗空间、与旧的世界隔绝，也代表主人公想营造的一种“乌托邦”——从世俗到神圣的过程。这一空间序列在上海相东佛像艺术馆设计中也有所体现，建筑师亦通过塑造“神圣空间”来对佛像展示，台阶代表人性的上升，进入神圣的仪式。同时，该建筑由工业遗存改造而成，其隔片、支架也呼应“谷仓”的内部构成。
▲ 上海相东佛像艺术馆的内部和参观路线
由大厅进入展区，利用原厂房的高大空间设置平台及台阶曲折上升，在此放置大件展品，引导参观人流经此上至二楼夹层；在二楼参观完杂件展品后，进入木佛展示空间；出来后由楼梯回到一层，参观夹层下的石刻展品；参观结束后通过一长甬道回到入口大厅及休息区。
如果说在上一个设计中，工厂作为工业遗产是提供整体空间的背景要素，那么在苏州御窑博物馆设计中，“工厂”元素则位于核心位置。
前面是宫殿的抽象，中间是讲述的过程，后面是窑的抽象……这个地方是苏州的一个遗址，要有园林的感觉；它又是个砖窑，其实是工厂构筑物；而它的产品又跟皇宫有关系——拿捏这三者的关系，采用什么样的尺度或细腻度，是需要思考的。
刘家琨“既希望表达窑，又希望表达和宫殿的关系”，以综合“砖窑-宫殿”两种不同等级建筑的特征——为此，他找到了近代的“霍夫曼窑”，似乎是想用一种西方的建筑类型跨越中国传统建筑的不同等级。事实上，这显示出刘家琨空间叙事的两个重要特点：一是，对去等级、秩序的共时性的把握，体现在用同一种建筑对砖窑和宫殿传统的同时重构，也是一种“非线性的时空观”；二是，对工业建筑价值的特殊重视，选择用霍夫曼窑作为流线的组织，这与上文所述刘家琨对历史“连续性”价值的发现有着更深的关系。
▲ 苏州御窑博物馆的建筑形态
▲ 左：苏州御窑博物馆外观
▲ 右：刘家琨的工业元素：霍夫曼窑
此外，刘家琨对叙事要素的编排方式呈现自由性。刘家琨常将西村大院比喻为一个“可以什么都往里扔”的火锅，“带格子的那种……我专门拍过一张方形火锅的照片，和西村大院的俯视图凑在一块儿”，方格子就是大院里的小院子。这种融合的态度使其在处理叙事要素关系时呈现自由开放性，使体验者获得迷宫般的共时感受，体现在核心院落流线组织上即为“漫游”思想。一方面，他通过工业风二层的平台和立体坡道致敬社会主义精神文化，围绕核心院落组织集体性事件例如观影、踢球等，唤起人们对公有制“大院”和集体生产的生活回忆。另一方面，他在分割的小院落引入成都本地茶馆文化场景，借竹林呈现与钢铁工业不同的生活气息，体现了成都本土的包容文化。
5 总结
在建筑设计研究范式中，张锦秋、魏春雨和刘家琨三位建筑师的设计作品，无论从空间、地域、材料、主题、类型等方面来看都差异较大，似乎很难共同纳入研究。但若是在文化遗产学视角下，将三者视为“传统价值的传承与当代表达”者，并将其传统价值发现与重构来源作为研究对象，则使他们在中国传统建筑的民族形式、传统民居和乡土建筑领域具有了可以并置的代表性。
在价值发现层面，这三个领域分别对应了不同时代中国建筑设计师的选择，即从官式建筑价值到民居建筑价值，再到非古建民居的工业和民间价值，这事实上对应了中国建筑史内涵的不断扩展过程。在价值重构层面，一方面体现了建筑师本人的学术继承、交往与交流，另一方面则对应了中国建筑学术史中的西方理论引入，如近代美国布扎的影响、1980年代翻译热的理论思潮，甚至建筑师与中国当代文艺群体的交流也拥有同等作用。价值发现与重构共同形成了三位建筑设计师对中国传统的表达：唐代建筑的“构成”、湖南民居的“类型学”和西部城市的“时代性”，也呈现了文化认同的多元视角。
▲ 三位建筑师的价值发掘与重构
霍布斯鲍姆、兰杰《传统的发明》一书认为，传统发明的频率受社会转型影响，因而在西方近200年来这种发明愈发频繁。那么对于当代中国的文化遗产保护传承实践来说，这一转型期被压缩得更短，同时中国的转型不仅仅存在于传统与现代的维度，还存在于中国与西方的维度。高密度、多样化的传统发明是文化遗产学研究的重点，因此，以文化遗产学探讨当代中国建筑师与建筑设计实践，面临着复杂维度的共时研究，也面临着多重史学的历时梳理——通过这种方式，文化遗产学将研究对象与时代以更为紧密的方式结合在一起，最终置于以“价值”为核心的意义网络中。 n
原文请查阅《新建筑》2025年第3期（总第220期）。