文章摘要
在以“伟大建筑”为绝对核心的西方建筑史写作中，文艺复兴占据着重要的位置。与此同时，文艺复兴还蕴藏着颠覆这一建筑“拜物教”思想的种子——图像。它们由艺术家/建筑师所绘制，传达出超前的理念、视野、个人野心以及群体智慧。它们虽然伴随建筑而生，但成为独立的存在。对这些图像的解析将颠覆公众对大师名作的常识认知，以及由其构成的建筑史的普遍价值标准。“图解”下的文艺复兴建筑史并非一尊稳定可靠的美学纪念碑，而是一种广阔的、激荡的历史现象。
引用本文｜胡恒， 雷雨舟. 解图与图解：论如何研究文艺复兴建筑史？[J]. 新建筑，2025（1）：44-49.
0 引子
一直以来，脑海中回旋着一个问题，作为“局外人”，我们应该如何去研究西方建筑史？在学习知识、温习前人研究成果之外，还能否写出一点新东西？尤其在那些西方建筑学的核心历史主题上，相关研究已浩如烟海，“创新”写作是否仍存在可能？如果有，如何进行？
目前来看，现有的“研究”大多止步于整理信息、延伸阅读等知识传输工作面前。它们对于那些建筑并无触动，只是文献的另一种堆叠，仅此而已。
或许，“图像”是一个突破口。作为某种特定的文化属性，西方建筑一直都是其“拜物教”传统的重要例证。关于建筑的历史论述几乎都围绕（“伟大的”）建筑作品来进行。文字通过描述、阐释为建筑物赋予神圣光环与绝对价值。它们形成了一种等级森严的美学秩序（希腊、罗马……），成为受人尊崇的对象。与此同时，图像被有意无意地挤到一旁，似乎它们只是文献一类的佐证材料，虽有用，但并非不可替代——毕竟，图像的冲击力与价值可塑性无法与建筑物相提并论。所以，正如我们所见，关于图像的研究只是主流建筑史的“查漏补缺”与“锦上添花”，仅此而已。
这里隐藏着一个可能性。如果存在某些图像，它们破坏了那个以“伟大”建筑为核心的建筑史所建构的“美学秩序”，进而威胁到其“崇高价值”与“神圣性”的确立，那么，它们是不是就会遭到“忽视”，甚至被“遗忘”？
也许，我们可以从这些图像着手，建构一种新的建筑史，看看处于绝对中心位置的建筑物所衍生的历史阐述是不是掩盖了什么？清除了什么？那些被掩盖、清除掉的部分，是不是也有重现人间的价值？在我看来，答案的肯定的。而且，“突破口”就是文艺复兴。
1 文艺复兴：图像的时代
14世纪末期到16世纪末期的意大利半岛是西方建筑史最辉煌的“区间”之一。两百年的时间里，大师们如雨后春笋，优秀的作品也层出不穷，共同凝结成“文艺复兴建筑史”这个特有的概念。
一般而言，这段历史具有两套明晰的结构。第一套是时间/空间结构。三个阶段清晰明了：14世纪末到15世纪末，是文艺复兴的初期阶段，重要的建筑（以及绘画、雕塑）作品几乎都出现在佛罗伦萨；16世纪初到中期，重要的作品和大师汇聚在罗马；16世纪中期到1580年代，威尼斯成为新的中心。第二套结构以建筑大师为主干。将近两百年的时间里，五位建筑大师伯鲁乃列斯基（Filippo Brunelleschi）、阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）、伯拉孟特（Donato Bramante）、米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）和帕拉蒂奥（Andrea Palladio）相继出现。他们与第一套时间/空间结构正相吻合：伯鲁乃列斯基（15世纪上半叶，佛罗伦萨）；阿尔伯蒂（15世纪下半叶，佛罗伦萨/里米尼/曼图瓦）；伯拉孟特（15世纪末到16世纪初期，米兰/罗马）；米开朗基罗（16世纪前半叶，佛罗伦萨/罗马）；帕拉第奥（16世纪后半叶，威尼斯/维琴察/帕多瓦）。
大部分文艺复兴建筑史的著作，都以这两套结构为基础搭建起论述框架。比如彼得·默里（Peter Murray）的《文艺复兴建筑》（Renaissance Architecture）、鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）的《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）、朱利奥·卡洛·阿尔甘（Giulio Carlo Argan）的《米开朗基罗建筑师》（Michelangelo Architect）。还有些著作则是以主题为线索，比如曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）的《文艺复兴诠释：君主、城市、建筑师》（Interpreting the Renaissance: Princes, Cities, Architects）及《威尼斯与文艺复兴：宗教、科学、建筑》（Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza, architettura）。这些著作更为注重观念的探讨。
无论是何种结构做基础，这些著作都以建筑物为核心，围绕着那些大师名作展开。比如伯鲁乃列斯基的佛罗伦萨主教堂（Florence Cathedral）的大穹顶、阿尔伯蒂的圣安德烈教堂（Basilica of St. Andrew）、伯拉孟特的坦比哀多小圣堂（Tempietto in Montorio）、米开朗基罗的卡比多广场（Campidoglio）、帕拉第奥的别墅。这些数以百计的“伟大作品”构成了历史论述的基本单元。不过，在这些作品及大师的背后还隐藏着另一个建筑史——图像史。
文艺复兴时期产生了许多跟建筑相关的图像，主要分为绘画与设计图两部分。绘画包括壁画、木板画、版画、细木镶嵌画、挂毯画、素描。设计图包括建筑图纸（平、立、剖面图）、概念草图、书籍的版画插图。这些图像分布得非常零散，难以归类。它们有些是绘画作品里的配景；有些是设计过程中的草图；有些图纸已完成，但建筑未实现；有些是考古的资料图；有些作者不详，但是图纸本身具有鲜明的价值。这些画作一同构成文艺复兴的另一个“图层”。它不仅仅是对以建筑物（包括建筑师）为主体的建筑史的补充，而且在许多地方还是对主流建筑史的“颠覆”与“破坏”。
2 画中文艺复兴
在文艺复兴时期的绘画中，建筑出现的频率非常高。从14世纪中期的乔托（Giotto）开始，画作中就大量出现各种类型的建筑（包括室内）、街道甚至城市景观。虽然细节、透视都比较粗糙，但是建筑作为画面空间元素的意识已经初现端倪。14世纪末伯鲁乃列斯基对透视法的基本规则探索完成后，画家们对建筑的描绘进入新的阶段。
15世纪前半叶的画家诸如马萨乔（Tommaso Masaccio）、乌切罗（Paolo Uccello）、老利皮（Fra Filippo Lippi）、安吉利科（Fra Angelico）、皮耶罗·德拉·弗朗西斯科（Piero della Francesca）的画作经常出现描绘精确的建筑元素，类型也相当丰富。有中世纪留下来的城市片段，也有古代罗马的废墟景观，还有画家想象虚构出来的古代世界的完整城市街景。这些场景通常作为画面上圣经主题内容的配景出现，体现出画家对建筑元素的熟悉程度，以及对透视学的熟练掌握。
▲ 文艺复兴15世纪前半叶绘画中的建筑
▲ 左：《圣三位一体》，马萨乔
▲ 右：《圣母与孩子和圣安妮的生活场景》，老利皮
15世纪后半叶，画家对建筑元素的使用更为复杂多元。比如波提切利（Botticelli）人物画像之外的几乎所有画作都有建筑元素的介入。在西斯廷礼拜堂的两张圣经故事画，波提切利应用了古代罗马凯旋门和经典立面，他将这些尺度巨大的建筑要素置于画面中央，产生布景效果。晚期的波提切利更乐于将建筑要素舞台化。他在《阿佩琉斯的诽谤》这一神话题材中配以宏大的罗马建筑景观；在《圣泽诺比乌斯系列》的宗教布道故事里配以朴素、生活化的佛罗伦萨街景。在《松林中的盛宴》中，波提切利还将长桌等室内家具放在室外，让建筑元素产生特殊的空间感，积极地参与到画面的叙事之中。
▲ 《纳塔斯基奥》第三幅《松林的盛宴》，波提切利
16世纪前半叶，绘画大师大多汇聚在罗马，为教皇、红衣主教们工作，一时间名作如云，其中最著名的是米开朗基罗与拉斐尔（Rapheal）。意大利北部城市也有不少名作出现，比如达·芬奇（Leonardo da Vinci）从佛罗伦萨来到米兰绘制的教堂壁画，朱里奥·罗马诺（Giulio Romano）在曼图瓦（Mantua）绘制的宫殿壁画。拉斐尔比其前辈更擅于将建筑融入画面情节，比如著名的《雅典学院》《博尔戈的大火》。拉斐尔将古代罗马的建筑片断和内部空间极其精确地挪到自己的画面故事之中。这有赖于他在罗马城对古代遗址的亲身体验，以及考古挖掘的参与经验。另外，拉斐尔本人也是建筑师，所以对建筑的描绘更为“专业”。罗马诺是拉斐尔的学生，他在曼图瓦的泰宫（Palazzo del Te）的一系列壁画继承了拉斐尔的风格，并且在空间幻觉方向进一步探索，比如他在马厅、风神厅、巨人厅中将建筑内部空间与绘画内容融合在一起。达·芬奇对建筑的描述不多，但是很有特点。比如《圣母领报》中，建筑局部作为背景，利用明暗对比强调人物的凸显度，并且达到画面的绝对静态平衡；在《最后的晚餐》中，建筑的室内被处理成一个极度简约的现代风格的空间，将前景的人物活动的气氛烘托到极致，产生强烈的神圣感。
▲ 《远眺佛罗伦萨》（瓦萨里团队的斯塔拉达诺绘制） 中的经典建筑
16世纪后半叶的画家对建筑的描绘增加了新的维度。威尼斯画家提香（Titian)、乔尔乔内（Giorgione）开始将建筑背景转化成诗意自然的一部分，而对具体的建筑元素的使用也有“手法主义”方向的思考——这与文艺复兴后期建筑风格的走向一致。委罗内塞（Paolo Veronese）的绘画与建筑场景结合紧密。他在帕拉第奥的几个别墅与教堂中，都有将现实人物画进画面之中，使其与建筑室内空间产生积极互动。而佛罗伦萨的画家，如瓦萨里（Giorgio Vasari），在韦基奥宫（Palazzo Vecchio）的壁画中，对文艺复兴建筑史自身的回溯开始出现。瓦萨里及其团队（主要成员为斯塔拉达诺）将佛罗伦萨的许多文艺复兴时期的经典建筑作品都画进画中，甚至整个佛罗伦萨城市的风貌数度进入画面之中，且超出叙事场景的地位。
文艺复兴时期的画家喜欢画建筑，有其时代必然性。一则，透视法在文艺复兴初期就已研发成熟，用在建筑描绘上得心应手。二则，彼时主要的圣经题材需要大量的建筑元素作为背景。三则，文艺复兴时期也是古代世界的发现时期，古代罗马建筑的发掘研究成为风潮，让画家不断受到文化上与视觉上的冲击，所以大量古代建筑进入画面顺理成章。四则，文艺复兴很多画家本身也是建筑师，比如拉斐尔、米开朗基罗、罗马诺，或者他们有许多建筑师朋友，经常相互交流、合作。比如马萨乔的透视法学自伯鲁乃列斯基，委罗内塞与帕拉第奥在数个建筑项目中有所合作，拉斐尔将其老师伯拉孟特的坦比哀多小圣堂画进一幅画中。五则，文艺复兴时期的画家对大范围的城市景象情有独钟，尤其是佛罗伦萨与罗马时常成为画家笔下的“主角”。另外，对古代世界的“理想城市”的向往也转化为画家的题材，比如乌尔比诺（Urbino）的三幅“理想城市”木版画。
3 图中文艺复兴
文艺复兴时期的建筑绘图技术与建筑设计、营造技术并不是平行发展。文艺复兴初期建筑实践一开始并不太依赖图纸的完整度，边施工边调整是常态。建筑的品质几乎都系于建筑师的整体把控能力。完成若干名作的伯鲁乃列斯基没有一张图纸存世（他有一本内容丰富的笔记本，但已遗失），反倒是其追随者朱利亚诺·达·桑伽洛（Giuliano da Sangallo）为其重绘了不少作品的平面图。作品（以及著作）等身的阿尔伯蒂也没留下正式的建筑图纸——只留下零星几张草图。乌切罗曾经画过一些透视精确的城市、建筑图，可惜也失传了。
15世纪的建筑图几乎都集中在弗朗西斯科·迪·乔治·马蒂尼（Francesco di Giorgio Martini）的《建筑学、工程学和军事艺术论文》（Trattato di architettura civile e militare）、老桑伽洛的绘图，以及达·芬奇的《笔记本》之中。马蒂尼与老桑伽洛都有许多关于古罗马建筑遗址的研究性绘图，对城市、类型建筑、建筑局部元素（比如柱头）、技术工具也有涉及。达·芬奇对建筑制图的影响极其巨大。其一，“维特鲁威人”完善了人的尺度、比例系统作为建筑设计基础的观念；其二，他将解剖学的图绘方式转换到建筑制图中，形成平、立、剖面正投影图一一对应的表达方式；其三，他对城市鸟瞰地图、大区域的地形图的绘制影响深远；其四，他对建筑的透视图、鸟瞰图、室内透视图均有精确的表现；其五，他绘制了大量的结构分析图、力学研究分析图；其六，他绘制了许多建筑机械的研究图。
16世纪前半叶是建筑绘图的井喷期。伯拉孟特、拉斐尔、巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassarre Peruzzi）一同将建筑绘图推向全面成熟的新阶段。他们认为绘图既是建筑师分析与设计的必要工具，也是研究、测绘古代建筑的重要手段。他们对不同的设计项目有着针对性的图纸绘制。比如伯拉孟特为圣彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）绘制的二分之一平面图。虽然只是局部图纸，但是设计的主要空间概念、结构选型都已经表达出来。在坦比哀多项目中，虽然伯拉孟特没有留下自己的设计图纸，但是一位建筑师根据其设计绘制了一幅极其精确完美的外部透视图。他们深入研究了绘图方式，对平、立、剖面的画法以及与透视图的对应关系均有个人化的探索，比如拉斐尔所绘的将平面、（内、外）立面、剖面、轴测图进行综合的设计表现图，佩鲁齐所绘的集平面、（横向、竖向）剖面、内部透视于一体的圣彼得大教堂表现图，以及将室内透视图放置在平面图中的视点位置的万神庙考古分析图。并且，这些建筑师都对舞台设计图投诸心力，在透视表现与空间幻觉的关系上进行了探索。值得注意的是，拉斐尔对艺术家绘制的建筑图与建筑师绘制的图进行了区分，让建筑制图具有一定的“专业性”。
▲ 佩鲁齐、拉斐尔绘制的建筑图纸
▲ 左：佩鲁齐绘制的圣彼得大教堂图纸
▲ 右：拉斐尔绘制的罗马金银匠的圣爱卢瓦小教堂图纸
16世纪中后半叶，建筑图的成就主要集中在米开朗基罗与帕拉第奥二人上。米开朗基罗将平面图放在绝对首要的位置上。他习惯于在平面图中完成与表现其设计的各种理念。他几乎不画透视图，“平面即一切”。在罗马圣乔凡尼教堂设计的一组平面图中，可以看出四个方案在空间、结构、材料上展现出完全不一样的设计概念。这是因为米开朗基罗的平面图尺度极度精确，几乎到达“施工图”的程度。帕拉第奥将建筑制图推进到新的高度。从考古测绘到自己的别墅设计，从工程机械到各种柱式，从桥梁到宫殿，几乎所有与建筑相关的绘图工作，都达到科学与视觉的完美平衡。
16世纪是建筑图书出版的丰收期。比如塞利奥（Sebastiano Serlio）的《建筑五书》（Sebastiano Serlio on Architecture）、古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius）的拉丁文著作《建筑十书》（De architectura）的各种意大利语版本、帕拉第奥的《建筑四书》（I quattro libri dell’architettura）等包含大量版画插图，帕拉第奥还将图纸的组织与图书的出版结合在一起。其《建筑四书》的版画插图也成为建筑出版的标准。15世纪末出版的小说《寻爱绮梦》（Hypnerotomachia Poliphili），其中包含许多建筑古迹作为背景的版画插图，有些已经成为建筑史的一部分。
▲ 《寻爱绮梦》中的插图
16世纪出现一大批关于古代罗马建筑遗址废墟的写生图，以及古代罗马城市的想象还原图。这类图在15世纪已经零星出现在马蒂尼的书里，到了16世纪已蔚为大观。这与罗马在16世纪初开始成为文化中心有关。另外，关于罗马的规模化考古挖掘与再度城市化也是重要的推动力量。那些画家还描绘了许多当时正在兴建的新的大型建筑的施工现场，比如圣彼得大教堂、法尔内塞府邸、戴里克先浴场（Diocletian）改造。
16世纪的建筑绘图类型丰富。建筑师们一边研究透视学，一边考察古迹，一边设计未来，三个方向同时推进，成果十分丰硕。那些“跨界”建筑师们更是利用自己的专业技术手段，对建筑绘图进行个人化改造。比如拉斐尔以艺术家的视角将废墟画的气氛转化到方案设计图中；达·芬奇以科学家的视角将解剖学的制图法引入建筑最基础的平、立、剖面中；米开朗基罗则以雕塑家的视角将建筑与雕塑的关系进行重新整理，将直线做出“超越直线”的效果。最终，帕拉第奥将建筑绘图彻底规范化，使得建筑职业教育成为可能，建筑学作为一门学科也由此基本成型。
4 图像与建筑
文艺复兴时期的建筑图像与建筑营造并不同步。透视法与罗马的废墟景观对画家与建筑师都产生了重大影响（两方相互频繁借鉴），但他们对于空间性的认知与再现仍有不同路径。
15世纪，建筑佳作接续出现，建筑图像也很繁盛。马萨乔、老利皮、皮耶罗·德拉·弗朗西斯科、波提切利都贡献了大量的（带建筑的）绘画作品。他们非常乐于将古代罗马的建筑元素、室内空间、废墟气氛与圣经主题内容整合在一起。而古代世界的城市景观与政治制度的关系也成为他们的兴趣点之一。与此同时，建筑绘图稍有滞后。除了达·芬奇之外，极少人将透视法等技术融入到建筑绘图之中。当然，也有留存下来的绘图太少难做参考的原因。
16世纪又是另一番景象。绘画与建筑结合得越来越紧密。那些描绘建筑的绘画除了参与室内空间的营造之外，还有建构个人生活、家族历史、圣经内容本土化等更为复杂的任务需求。比如拉斐尔在梵蒂冈教皇卧室画的诸如《雅典学院》之类的壁画，以及瓦萨里在韦基奥宫为美第奇家族（Medici）所绘制的系列家族“历史事件”壁画。而对达·芬奇来说，绘画中的建筑元素还有探索极端空间理念的功能。在乔尔乔内的画里，建筑成为风景的一部分，开始成为绘画的核心主题。他们的（建筑）绘画都具有强烈的“现代意识”。
建筑绘图的情况更为复杂。各种全新的探索层出不穷，并且时常“跑到”建筑营造的前面。一方面，建筑绘图者常常是诸如达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗这样的绘画大师，他们的超常绘画能力降维到建筑绘图上，带来了某种奇特的效果。这让原本看上去平平无奇的平、立、剖面图也产生了美学效果。比如达·芬奇画的室内透视图与米开朗基罗绘制的窗户等建筑元素的立面图、军事要塞之类的平面图。拉斐尔与佩鲁齐更是煞费苦心地将平、立、剖面等基础图纸与透视图融合在一起。这些探索大多基于特殊的项目及重要的设计方案产生。比如佩鲁齐为圣彼得大教堂绘制的著名的（平、剖面）轴测图，就是为了伯拉孟特的设计而独立研发出来的。另一方面，这些大师的空间认知也超乎常人。他们对透视法的不断试验使得他们的空间理念时常过于超前。比如达·芬奇在一幅关于室内台阶的透视研究图中将抽象与具象、室内与室外完美地整合在一起。而有些方案设计，建筑师的思维走在时代前面，现实的建造技术没有能力将其完全落地，最终设计只停留在图纸阶段。比如米开朗基罗在一幅圣乔凡尼教堂（San Giovanni dei Fiorentini）的平面图中采用了双马蹄形的45°斜向交叉拱作为主体结构，形成了一个极为通透的内部空间以及一个极为奇特的八瓣大小不一的穹顶大空间。这一空间理念远远超出时代的技术范畴。
▲ 图解圣乔瓦尼教堂
▲ 左：马蹄形平面草图
▲ 右：根据草图还原的内部空间
这个时期，绘图与建筑设计之间错位亦是常态。有些建筑工期过长，建筑师去世之后还未建完。这时就会出现一种情况，建筑师去世之后，由于各种原因，建筑的后续建造脱离了原本的设计，大幅修改调整，最后完成的样子与原本的设计出现或大或小的差别。由于建筑师的名声，这些作品最终也都归在他们的名下，而那些存在于草图中的原始理念，就此“埋没”，米开朗基罗的劳伦齐阿纳图书馆（Biblioteca Medicea Laurenziana）大楼梯即是如此。如果研究米开朗基罗的几个设计草图就会发现，原始设计中有多种超常规的实验（错位踏面、长弧线凹面），其中一个成熟的方案为主踢面全内凹兼起始面为椭圆的楼梯。反常的行走体验带来的是空间感的横向扩大——这是米开朗基罗设计的最终指向，让一个略显局促的楼梯间在人踏上楼梯时瞬间变得开敞起来。由于当时米氏远赴罗马未能亲自主持，项目由阿曼纳蒂接手施工。阿曼纳蒂的改动有两点。一则把内凹踏面改成外凸，二则将楼梯材质从胡桃木改成塞雷纳石。最终的结果是，石质楼梯成为一个具有强烈冲击力与扩张力的“雕塑作品”。楼梯美则美矣，但楼梯间的空间感变得更为紧张，而这正是米开朗基罗方案要反对的。
▲ 图解劳伦齐阿纳图书馆大楼梯
▲ 左：劳伦齐阿纳图书馆大楼梯设计草图
▲ 右：根据草图还原的初始设计分析图
再比如帕拉第奥的萨雷戈别墅（Villa Sarego）这一后期代表作。如果将其留存的两张图纸还原为成套设计图，我们会发现建筑原本的朝向、主入口与空间序列都与现状大相径庭。其设计要点为无标准立面，结构主体为连续深廊，二层实心巨柱成为核心元素。这些难以用我们常用的古典立面与比例控制等形式技巧去解读。该方案表现出帕拉第奥晚期对于自身的突破，甚至对现代建筑亦有预示。然而，在一般的文艺复兴建筑史著作当中，前述大楼梯与萨雷戈别墅都被直接冠以“大师名作”，引无数后人前去“朝圣”、学习。
▲ 图解萨雷戈别墅
▲ 左：萨雷戈别墅图纸
▲ 右：根据图纸还原别墅场景
5 “解图”与“图解”：建构一种新的建筑史
这些图像中隐藏着一个更为真实的文艺复兴建筑史。要将“真相”剥离出来，呈现于世人眼前，需建立一套新的工作方法：以“图解”来“解图”。我们从图像（研究对象）开始，以图像（系列分析图）结束。在某种理想状况下，研究的主体形式为图解的过程展示，文字仅配合解说。图解工作是否有说服力，能否达到剥离真相的目的，一望可知。
第一类图解，以图纸为对象。米开朗基罗有两套平面图，一套为军事堡垒设计系列；一套为罗马圣乔凡尼教堂方案图系列。由于这两组设计没有建成，或者局部建成但后来拆掉没有留存下来，所以在文艺复兴建筑史中极少提及。一旦我们将这两套图的设计还原出来，就会发现建筑师米开朗基罗在其中表现出来的卓越空间思维。他发明的“星型堡垒”模式对后世的军事建筑产生深远的影响。而圣乔凡尼教堂的三个方案分别探讨了球体空间与方体空间的结合关系、不等边八边形的大穹顶结构、菱形与正方形的套层平面、对角线空间等重要的空间课题。这些课题在当时被众多建筑师深研，但均没有得到好的解答。并且，米开朗基罗还在这三个方案中研究了建筑与雕塑的三种结合方式，这是专属米开朗基罗的命题，由于最终落地了一个平庸的建筑，这些设计险些被遗忘。
帕拉第奥的萨雷戈别墅只留下《建筑四书》的两张图（一层平面图、主立面图）。现存的建筑是方案中的一小部分，并且局部元素都有改动。由于图纸不完整，后人对帕拉第奥的设计只能大致进行推断。如果我们针对两张图对原始设计进行全套图纸还原，则会发现帕拉第奥在设计中有许多精妙的构思——九个石鼓堆叠成的巨柱、一层柱廊的“雕塑墙”、入口广场与内院的两个镜像放置的喷泉、二层半开敞的休息厅、两个位置微妙的三层瞭望塔。这些构思在现存的建筑局部中都已消失，也未被研究者注意到。
经由图解，这些设计重现于世。其中，“代入思考”是关键，我们需要立足设计师本人的思维习惯与知识背景，去提出并解决问题。比如，还原米开朗基罗的圣乔凡尼教堂的空间设计时，需要设身处地去想：如果是米开朗基罗的话，他会在方案中怎么处理雕塑与建筑的关系（也即雕塑在室内放置的位置）。当我们将这个问题分摊到三个平面图中，米开朗基罗的解决方案就会出现。这一“读心”工作并非是想象式的，而是基于历史且有迹可循的。立场角色的转换让图解工作具有了方向感——大师们的深层欲望浮现出来。
第二类图解，以绘画为对象。绘画是文艺复兴建筑史的最佳伙伴，它们涵盖大量的信息，记录下许多古代建筑遗址、各种古代空间元素、现实的城市景观，让我们能够理解那时的艺术家们眼中世界的真实面貌。它们还记录了许多大师名作的施工现场，有些还是持续性、阶段性的记录。比如瓦萨里等画家关于圣彼得大教堂的相关画作。这些图像现场感极为强烈，真实地表现了大型建筑的建造过程、技术工具、施工方法等重要的历史细节。通过分析这些历史细节，我们可以还原文艺复兴建筑史中常常会缺失的一些环节，比如建筑师的视觉经验导致的心态变化、大型建筑建造过程的演变革新等。瓦萨里在韦基奥宫绘制的《围困佛罗伦萨》中，记录了米开朗基罗在一场战争中为佛罗伦萨设计建造的几个“星型堡垒”。这些堡垒已经消失，被其他建筑取代，也没有留存相关的图纸。只有这幅画将米开朗基罗这批相当出色、甚至超前的“设计”保留下来。分析这幅画作，还原米开朗基罗的设计，是对文艺复兴的“军事建筑”类型的补充，也是对米开朗基罗研究版块的完善。
▲ 《围困佛罗伦萨》（乔瓦尼·斯特拉达诺与瓦萨里团队，1556—1562年，韦基奥宫）中的“米开朗基罗区域”
大多数文艺复兴时期的“建筑”绘画描绘的是室内空间。那时壁画较为普遍，画面常常身处具体的建筑室内位置。艺术家们非常热衷利用透视法在建筑（室内）空间与画面空间之间创造出动态的平衡。从室内空间感的延伸到气氛烘托，到空间幻觉，再到个人生活、集体生活的融合。艺术家们在绘画中不断地实验着一些新的“空间观念”。比如马萨乔的《三位一体》（视线互动的画外结构）、波提切利的《松林中的盛宴》系列（室内室外一体化）、拉斐尔的《雅典学院》（历史与现实的双重叠合）、达·芬奇的《最后的晚餐》、佩鲁齐在法尔内塞别墅（Villa Farnesina）绘制的壁画（风景幻觉）、委罗基奥在巴尔巴罗别墅（Barbaro）的壁画以及在威尼斯的马焦雷教堂（San Giorgio Maggiore）餐厅的壁画《加纳的婚礼》（日常生活的介入）。分析这些绘画，就是分析其中的“空间观念”——如何在平面上建构新的空间维度，作为室内的空间延展，又如何改写人在空间中的体感经验。有些已经超越了时代的界限，比如《最后的晚餐》中极其抽象、颇似“现代主义”的背景空间，影响至今。
关于绘画的解图，依然以“代入思考”为引导。一方面，补足正史中常被忽略的建筑师心态史以及被遗忘的作品。另一方面，探讨艺术家自觉萌生的“空间观念”。尤其是后者，既对同代的建筑师有着潜移默化的影响，又将艺术的综合性命题一路延伸到现代主义时期。
第三类图解，关注的是正史并不感兴趣的“形而下”内容，比如建造。文艺复兴时期的施工建造是这段历史中最为复杂的成分之一。一则，15世纪初期开始的建造技术相当低，建筑师要想完成大型的、有着概念探索性的建筑，必须亲自参与到建造过程之中，解决只有自己才会意识到的问题。这使得建造过程充满了不确定性及各种极具智慧的解决方案。这些过程是不可复制的，体现出建筑师的多方面能力以及建造者的智慧与创造力。比如伯鲁乃列斯基设计的佛罗伦萨主教堂大穹顶，以及圣洛伦佐教堂（Basilica di San Lorenzo Florence）。二则，在16世纪建造技术相对成熟之后，一些建筑师为了实现个人抱负，会对建造程序进行改良，缩短建筑项目的完成时间。比如伯拉孟特设计的坦比哀多小圣堂，他为了压缩工期，对建造方式、施工管理都做了优化。其中过程虽然不得而知，但或许针对性地也对建筑本身的结构设计、脚手架的设计、建造程序都进行了调整。这意味着，结果很有可能是由过程决定的。
▲ 佛罗伦萨主教堂大穹顶采光亭建造场景“还原”图解
第三类图解，就是用分析图的方式将这些消隐的建造环节显现出来。它们既凝聚了个人的智慧，还汇聚了集体的智慧。并且，它们都是个案式的——只用一次，不可复制。这是略去解图阶段的特定图解工作。它在通常意义的审美范畴之外，指向时代的生产力与技术水平这一基础社会维度。
6 补充与批判
这一“图解”图像的建筑史，是对主流文艺复兴建筑史的补充。首要补充的是建筑师们眼中的古代世界、现实世界，这是支撑他们完成设计理念的基础。这两个世界的纷繁形貌被他们的同代艺术家们描绘下来，而那些画作就是我们打开建筑师内心大门的钥匙。另一个补充内容是在建筑史已经消失的作品。它们有的曾经短暂存在过，除了那些画作，没有其他图像信息留存下来，就像瓦萨里团队画下的那些托斯卡纳区的种种防御工事。还有一项补充内容是艺术家们的“空间观念”。它们与建筑有种种联系，使得原本作为旁观者的建筑师也逐渐卷入其中，被“潜移默化”，在空间的探索之路上前赴后继。这是一段艺术家为未来的建筑师提前进行的探索，补充的是文艺复兴与数百年后现代主义建筑的逻辑连线。
至于批判，是“图解”工作的主要目标。解析米开朗基罗的圣乔凡尼教堂平面图之后，展现出一个全然的革新者形象，无论是在时代主题，还是在个人专属主题，甚至是在无人涉足的主题上都有全新拓展；对劳伦齐阿纳图书馆大楼梯的草图解析后，我们会发现那个经典的大师代表作只是一个“伪作”；在对帕拉第奥的萨雷戈别墅的图纸进行全面还原后，我们会发现，现存的别墅只是帕拉第奥设计的冰山一角，还有大量精彩的要点都被封存纸上。从某种程度上可以说，图解出的那些作品已经颠覆了我们从“主流”文艺复兴建筑史——以建筑物为绝对核心与标准——中获得的知识与美学认知。换而言之，基于单一建筑物而做的判断并不可靠，那些建筑师的历史价值（创造力上限、革新性）不仅被低估，还被错估。
所以，批判的最终对象是文字与建筑物的契约。这个“契约”是由所谓的建筑史学家来主导的。“图解”的建筑史将取消“文字”的优先权，并将建筑物与图像同等待之。图解，由此参与进建筑师-建筑物-建筑图像的内循环之中，完成价值界定。换而言之，它是属于建筑师的“建筑史”。 n
原文请查阅《新建筑》2025年第1期（总第218期）。