中国画的笔墨既是中国画灵魂深处的精神，又是艺术作品外在的一种表现手段，那是中华民族理想中的诗意，也是极能让一个人审美属性外露显现。中国画的笔墨落到落地来说，艺术表现就不应是唯一的、孤立的，一定是样式的多元、方式的多轨。至于哪种样式、何种形式是最好的，是最能体现中国画的精神，又能兼顾艺术表现的深入、全面，用“各花入各眼”来形容比较恰当。
从鉴赏和美术实践出发，“三吴一冯”的吴湖帆是这样评价笔墨：
羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如苏黄米蔡，元之赵鲜，明之祝王董，皆用极硬笔。画则唐宋尚绢，元之六大家（高赵董吴倪王），明四家（沈唐文仇），董二王（烟客湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛八大。自后学者风靡从之，堕入恶道，不可问矣！然石涛八大，有时亦用极佳侧理，非尽取生涩纸也。
——吴湖帆
吴湖帆作品
宋画的章法、元画的气韵，这些中华文化的优秀传统不应全盘复制，因为要“笔墨当随时代”；也不应被覆盖，如同没了最好的基因也就降低了画格。就山水画而论，宋画严谨的写实精神融入深远意境的营造，在笔墨、皴法方面已经法度森严，巨作气势恢宏、小品精巧绝伦，这是中国山水画的一个高峰。吴湖帆对宋元绘画的观点，应该是没有毛病的。但艺术生态应该是“百花齐放，百家争鸣”，作品状态的多样性，有利于存在和发展并且能够与时代审美相契合。但是如果人人都画宋元，百年之后见到宋四家、元四家，他们会怎样看呢？一定会说：继承的真好，但是没有发展属于没出息。吴湖帆上述的话，是从个人的喜好出发，肯定一切是错的，否定一切也不正确。
黄宾虹作品
虽然吴湖帆以他的艺术鉴赏标准来衡量八大、石涛，判断为不讲用线，而没有用小笔描摹的那种高级皴法与线条。但是谁也否认不了，八大、石涛为中国现代艺术的先驱者。
理论和美学家傅雷是这样讨论笔墨的：
扬州八怪之所以流为江湖，一方面是只有反抗学院派的热情而没有反抗的真本领真功夫，另一方面也就是没有认识中国画用笔的三味，未曾体会到中国画线条的特性，只取粗笔纵横驰骋一阵，自以为突破前人束缚，可说是心有余而力不足，也可说未尝梦见艺术的真天地。结果却开了一个方便之门，给后世不学无术投机取巧之人借作遮丑的幌子，前自白龙山人，后至徐**，比比皆是也。大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那确实顶尖儿的第一流高手。他自己创作时充其量只能窃取道济的一麟半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其八大）那儿搬一些花卉来迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。与他同辈的溥心畬，山水画虽然单薄，松散，荒率，花鸟的taste确实高出大千多多！一般休养亦非大千可比（大千的中文就不通！他给徐悲鸿写序即有大笑话在内，书法之江湖尤令人作恶）。——傅雷
傅雷作为一个大翻译家，“信、达、雅”做得非常到位，看他翻译的著作能够读出原滋原味以及他对美学方面的理解，这是其伟大建树。他的书《艺术哲学》、《傅雷谈艺录》、《傅雷书简》是从事美术收藏和创作的人士都应该拿来读读的。
黄宾虹作品
自1943年5月，傅雷购买黄宾虹作品《白云山苍苍》之后，一直到黄宾虹1955年去世，不遗余力的为黄宾虹做着服务：购买、推荐、评论、办展、书信等，是黄宾虹艺术的最有力推手之一。
而被傅雷奉为神明的黄宾虹作品，陆俨少却这样看：
有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里？我说黄宾虹的画是只垃圾筒，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何辩去捡，为我所用。
——陆俨少
陆俨少作品
黄宾虹的画单独就笔而言，那些“平、留、圆、重、变”，绝对是教科书级的精彩集合，有的人倾其一生也难掌握黄宾虹用笔的冰山一角；就用墨来说，“浓、淡、泼、破、焦、积、宿”精准运用其中的一二种，足以驰骋画坛，这是其六七十年浸淫中国画论、画史研究的结果，后人很难仿效。
但不论“黑宾虹”还是“白宾虹”，其作品中的笔墨集合在一起去营造山水时，未免单调而缺乏生动与生机，总在一座山里打转转，有书斋式画家之嫌。常见对其评论的“浑厚华滋”，这本是元代文人张雨评黄公望“峰峦浑厚，草木华滋”，黄公望和黄宾虹的绘画意境和语言相去甚远，用这一个同一词评价有点儿牵强。
“金无足赤，人无完人”，哪有十全十美的笔墨，左右逢源的笔墨是伪命题。
李可染对我艺术创作启发最大的是这一段话：
如能运用传统的、现成的笔墨方法充分地表现自然当然好，如果没有现成的方法，就要依据对象来创造，画家如有自己对自然的深刻认识和真情实感就会有所创造。
李可染作品
从荆浩、关仝师徒俩在五代时期活动于太行山麓，还没听说过哪个画家到东北，并且有作品传世的也没见过。一直到解放后，才陆续有东北山水出现。但没见过能生动、传神、深情的东北雪景题材作品，我爱东北的雪景，南方人看到雪是新奇，我看到雪是亲切、是回忆、是生活、是诗意、是精神。别人画过的题材我不愿意去重复，别人用过的画法不适合表现东北的雪景我更不会使用，我要找寻适合东北雪景的画法，这就是白山黑水画风的由来和初衷。
东北平原广阔无垠，在大雪之中雪天一色，渲染是最好的处理方式，这中间的灰调子在衬托着画面中的黑、同时也增强着画面中的白度。在雪中看松树，基本上以块面为主，我采用了画山水的大小斧劈来处理，以求画面的成体感、统一感。在雪中给人留下深刻印象的是各种明暗交界线，直线、曲线与黑白灰中的块面运动着、互补着，演绎着白中有黑、黑中有白、黑白互相转换、黑白对立统一的哲学思想。在我作品中关于去与留、黑与白的关系的合理处理，我是把版画的创作经验以及审美特征有所带入；经常在画面中出现白压黑这种笔墨尝试，这里的白是积压、预留、转换，也是虚和实的经营，是我在京剧唱腔“云遮月”中得到的启发。
凡是有利于我表现东北雪景的方式、方法，我都不排斥，版画、水彩、岭南画派的技法、唐宋绘画的“水晕墨章”等等，我不认为会改变我的绘画性质，只要是适合我表现东北的地域文化、人文特征，都可以拿来我用。要的就是最终艺术效果，是否有感情、是否有精神内涵、是否有视觉冲击力、是否整体感强烈。
在铁和碳里面加入其他金属，炼出来的是硬度更大、韧性更强的合金钢，我要的就是比碳素钢更有利于人民的合金钢。厨子做饭，只要好吃就行了，你管他是用什么材料、采用什么方式做饭。我只追求最能表现东北雪景外在特征和内在精神的笔墨方式，实现我为东北山川立传的想法。
牟成作品（冬奥前后一年，陈列于东奥组委）
在北京冬奥会期间，组委会的几位领导在无以数计的表现冰雪题材的作品中，选择了我的作品为冬奥会服务了将近一年。那就是他们一致认为：该作品最适合表现冬奥精神、冰雪精神，时代需要这种积极向上的精神。