色彩作为绘画的基本语言，在中国画发展史上经历了从重彩到淡彩、由外显向内敛的深刻转型。南齐谢赫“六法”中“随类赋彩”一说，确立了早期中国画依物象类别施色的原则，体现了对自然色彩的尊重与规范。然而，自唐宋以降，山水画逐渐形成以水墨为主导的审美范式，“运墨而五色具”成为主流艺术追求。本文通过梳理山水画色彩观的历史演变，指出这一转变并非技术退化，而是士人审美理想与哲学观念演进的结果。
研究发现，“随类赋彩”在早期人物、花鸟画中仍具指导意义，但在山水画领域，随着“澄怀观道”“林泉之心”等理念的确立，色彩被视作可能干扰精神表达的外在形式，水墨则因其抽象性与书写性成为更契合文人理想的媒介。本文认为，中国山水画的色彩观经历了从“再现性用色”到“表现性弃色”的美学跃迁，其核心逻辑在于以“墨”代“彩”，实现“得意忘言”的艺术境界。
关键词：中国山水画；色彩观；随类赋彩；水墨为上；谢赫；文人画
一、引言：色彩问题在中国画研究中的理论定位
色彩是视觉艺术的核心构成要素之一，其运用方式直接关涉作品的风格、情调与文化意涵。在世界绘画传统中，中国画的色彩体系具有独特性：它既非完全写实，亦非纯粹抽象，而是在“类”“意”“理”等概念框架下形成了一套独特的用色逻辑。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“随类赋彩”，是中国画论中最早系统论述色彩原则的命题，标志着绘画色彩从实践经验向理论自觉的过渡。
“随类赋彩”字面意为“依据物象的类别赋予相应的色彩”，强调色彩使用的规范性与象征性。在早期中国画中，尤其是人物画与宗教壁画中，色彩具有明确的功能指向：服饰的等级、神佛的威仪、场景的氛围，皆通过特定色相传达。然而，这一原则在山水画的发展过程中逐渐被弱化，取而代之的是以水墨为核心的“黑白”体系。至宋代以后，“运墨而五色具”“墨分五彩”成为山水画的主导理念，色彩不再是画面的主角，甚至在某些文人画中被有意排斥。
这一从“赋彩”到“水墨”的转变，构成了中国绘画史上的重要议题。本文聚焦于山水画领域，探讨“随类赋彩”如何从普遍原则演变为局部适用，而“水墨为上”又如何成为山水画的美学正统。通过分析历史语境、理论主张与代表作品，本文旨在揭示中国山水画色彩观演变的内在逻辑，及其背后深层的文化与哲学动因。
二、“随类赋彩”的理论内涵与早期实践
谢赫“六法”中，“随类赋彩”位列第五，仅次于“气韵生动”“骨法用笔”等核心原则。这一排序本身即表明，色彩虽重要，但服务于更高层次的艺术目标。所谓“类”，并非指现代意义上的客观分类，而是基于文化认知与视觉经验的归纳。如树木为青绿，山石为赭褐，云天为浅蓝，宫殿为朱红，皆属“类”的范畴。
在南北朝至唐代的绘画实践中，“随类赋彩”体现为对色彩的程式化运用。敦煌莫高窟壁画是其典型代表：菩萨衣饰以石青、石绿、朱砂为主，背景山水以青绿勾填，色彩浓丽，对比鲜明。这种用色方式不仅具有装饰性，更承载宗教象征意义——金色象征佛光，蓝色象征清净，红色象征生命力。
在山水画初期，青绿山水占据主导地位。展子虔《游春图》以青绿设色，山体填染石青、石绿，水面施以金粉或淡蓝，树木点以深绿，房屋施以朱红，严格遵循“类”的规范。李思训、李昭道父子进一步发展青绿山水，创“金碧山水”一体，以金线勾勒山廓，富丽堂皇，体现盛唐气象。此时的山水画色彩，兼具写实与象征功能，是“随类赋彩”的典范。
值得注意的是，“随类赋彩”并非机械复制自然色彩。画家在“类”的基础上进行艺术加工，如增强对比、调整明度，以突出画面主题。因此，这一原则已蕴含主观能动性，为后世色彩观念的演变埋下伏笔。
三、水墨兴起的动因：技术、材料与审美转向
山水画从重彩向水墨的转变，始于中唐，成于五代两宋。这一过程受多重因素推动，包括绘画材料的普及、技法的成熟以及审美理想的转型。
首先，纸本与绢本的广泛使用为水墨表现提供了物质基础。相较于壁画或屏风画，卷轴画更便于文人案头赏玩，而水墨在纸绢上的晕染效果远胜矿物颜料。王维被传为“破墨山水”的开创者，其“夫画道之中，水墨最为上”之论（见《历代名画记》），虽未必为其亲撰，却准确反映了当时文人阶层的审美倾向。
其次，笔墨技法的成熟使“墨”具备了替代“彩”的表现力。荆浩《笔法记》提出“墨法”四要：“焦、浓、重、淡、清”，虽列五种，实为墨色层次的系统归纳。通过干湿、浓淡、虚实的变化，水墨可表现山石的质感、空间的远近、光影的明暗。如董源《潇湘图》以淡墨晕染，山体浑厚，烟雨朦胧，虽无重彩，却意境全出。
更重要的是，审美理想的转型。唐代以后，士人阶层日益重视内心修养与精神自由，绘画不再仅是技艺展示，更是人格表达。色彩因其强烈的感官刺激与装饰性，被视为“俗”“艳”“匠气”的象征；而水墨则因其素朴、含蓄、内敛，契合“淡泊明志”“宁静致远”的文人品格。苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”，其所赞者，正是其“笔墨之外”的意境，而非色彩之华美。
四、“水墨为上”的理论建构与文人画的确立
宋代是山水画水墨化的关键时期，理论家与画家共同推动了“水墨为上”观念的制度化。
郭熙《林泉高致》虽未明确贬抑色彩，但其对“远望取势”“近看取质”的强调，实则将重点置于笔墨结构而非色彩渲染。其画作《早春图》虽略施淡彩，但整体以水墨为主，山石纹理、树木枝干皆靠笔墨表现，色彩退居辅助地位。
至元代，文人画全面确立，“尚意轻形”“以书入画”成为主流。赵孟頫提倡“书画同源”，强调笔墨的书写性与抽象美。黄公望《富春山居图》通幅以水墨绘就，墨色由淡至浓反复皴擦点染，山体质感丰富，空间深远，全然不假色彩。倪瓒更以“逸笔草草，不求形似”自况，其画作几无色彩，唯以枯笔淡墨勾勒疏林远岫，意境萧散孤高。
明代董其昌提出“南北宗论”，将王维奉为南宗祖师，推崇“水墨渲淡”，贬斥“着色钩填”的北宗青绿。他在《画禅室随笔》中直言：“庭前柏树子，何须问西来意？水墨画者，正是此理。”此处将水墨画比作禅宗公案，强调其直指本心、不假外饰的特质。至此，“水墨为上”不仅是一种技法选择，更成为文人画的精神标识。
五、“随类赋彩”的转化与并存：色彩的隐退与回归
尽管水墨成为山水画主流，但“随类赋彩”并未完全消失，而是发生了功能转化。
一方面，在宫廷绘画与职业画家中，青绿山水仍有延续。宋代王希孟《千里江山图》以大青绿设色，山石遍施石青石绿，金线勾廓，气势恢宏，体现皇家审美。明代仇英亦擅青绿，其《桃源仙境图》色彩明丽，构图严谨，为职业画工典范。此类作品中，“随类赋彩”仍为基本法则，但更注重装饰性与理想化。
另一方面，在文人画内部，色彩被重新诠释。部分画家尝试将色彩融入水墨体系，如沈周晚年用色渐多，以淡赭、花青渲染山石，称“浅绛山水”；董其昌亦有设色之作，但色彩清淡，不掩笔墨。此时的“赋彩”已非“随类”，而是“随情”“随意”，服务于整体意境营造。
此外，花鸟画与人物画始终保留较强的色彩传统。恽寿平“没骨花卉”以彩色直接点染，不假墨线，是“随类赋彩”的创新发展。这表明，色彩观的演变在不同画科中并不同步，山水画的“水墨化”具有特殊性。
六、结语：色彩观演变的美学逻辑与文化意涵
中国山水画从“随类赋彩”到“水墨为上”的转变，是一场深刻的美学革命。这一过程并非简单的技术替代，而是士人文化、哲学观念与艺术理想共同作用的结果。
“随类赋彩”代表了早期绘画对物象的尊重与秩序的建立，其价值在于规范性与象征性；而“水墨为上”则标志着绘画从“形似”向“神似”、从“外在”向“内在”的转向。水墨以其抽象性、流动性与书写性，成为表达“意”“境”“气”的理想媒介。
这一演变揭示了中国传统艺术的核心逻辑：艺术的价值不在于再现世界的“真”，而在于传达心灵的“诚”。当色彩被视为可能遮蔽本质的“形”，而水墨因其“无色之色”更能接近“大道”，其主导地位便得以确立。