中国绘画的色彩语言历经数千年发展，从战国墓室壁画的神秘象征，到敦煌壁画的辉煌绚烂，最终在宋代花鸟画中实现设色技艺与审美精神的双重升华，成为中国传统绘画色彩体系的集大成者。本文以色彩语言为研究主线，系统梳理自战国至宋代中国绘画用色的演变轨迹，揭示其背后的文化观念、技术条件与审美取向的互动机制。
研究指出，战国墓室壁画以朱、黑为主，体现“阴阳五行”的宇宙观；敦煌壁画融合西域与中原风格，形成浓丽斑斓的宗教视觉体系；而宋代花鸟画则在“格物致知”思想影响下，发展出“随类赋彩、精微写实”的设色范式。通过对宋代院体花鸟画代表作品的分析，本文论证其色彩运用不仅追求视觉真实，更蕴含“以形写神”“色以载道”的哲学意涵。宋代花鸟画的设色成就，标志着中国绘画色彩语言从象征性、装饰性向写实性、抒情性的重要转型，为后世工笔画的发展奠定了坚实的理论与实践基础，在中国美术史上具有里程碑意义。
关键词： 中国绘画；色彩语言；设色；宋代花鸟画；工笔画；文化演进
一、引言：色彩作为中国绘画的叙事维度
色彩，不仅是视觉感知的物理现象，更是文化编码的重要符号。在中国绘画发展史上，色彩始终扮演着塑造形象、传达意义、构建秩序的关键角色。从先秦时期的“五色”观念到宋代“随类赋彩”的设色原则，中国绘画的色彩语言经历了由象征到写实、由宗教到人文的深刻转型。这一过程不仅反映了绘画技艺的积累，更折射出哲学思想、社会结构与审美理想的变迁。
本文聚焦于中国绘画色彩语言的演进脉络，以战国墓室壁画、敦煌壁画与宋代花鸟画为三个关键节点，探讨色彩如何在不同时代承担不同的文化功能。其中，宋代花鸟画以其高度成熟的设色体系与精工细作的审美品格，成为中国传统工笔画色彩运用的巅峰。本文旨在揭示宋代花鸟画设色技艺的历史渊源、技术特征与文化内涵，论证其在中国绘画色彩史上的典范地位。
二、源流初现：战国墓室壁画的色彩象征体系
中国绘画的色彩传统可追溯至先秦。战国时期（公元前475–前221年）的墓室壁画，如湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》，是现存最早的独立绘画作品之一。其色彩以朱砂（红）、墨（黑）、白垩（白）为主，辅以青、黄，构成“五色”体系的基本框架。
《周礼·考工记》载：“画缋之事，杂五色。”郑玄注：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”可见，五色不仅指色彩本身，更对应方位、季节、五行与宇宙秩序。在楚墓帛画中，朱红色象征生命与阳气，常用于描绘人物衣饰与龙凤图腾；黑色象征幽冥与阴界，用于勾勒轮廓与背景；白色则象征洁净与升仙。这种用色并非出于写实，而是基于“天人感应”的宇宙观，服务于丧葬礼仪与灵魂引导功能。
此外，战国绘画已初步形成“勾线填色”的基本技法：先以墨线勾勒形象，再平涂矿物颜料。这种“线—色”分离的模式，奠定了中国工笔画的基本语言结构，为后世设色传统提供了技术原型。
三、融合与辉煌：敦煌壁画的色彩谱系与宗教表达
魏晋至唐宋时期，敦煌壁画成为中国绘画色彩语言发展的另一高峰。莫高窟现存壁画4.5万余平方米，跨越十个朝代，其色彩体系融合了中原汉文化、西域佛教艺术与中亚装饰风格，展现出前所未有的丰富性与表现力。
敦煌壁画的用色以矿物颜料为主，如青金石（蓝）、孔雀石（绿）、朱砂（红）、雌黄（黄）、铅白等，色彩浓烈、耐久性强。北朝壁画受印度、波斯影响，多用土红、石绿，色调沉郁；唐代则达到色彩运用的顶峰，如第220窟《维摩诘经变》中，菩萨衣饰金碧辉煌，背景山水青绿相间，形成“金碧辉煌”的视觉效果。
在设色理念上，敦煌壁画强调象征性与装饰性。佛像面部常施“肉色”（由铅白、朱砂、赭石调和），手足涂金，象征神圣与光明；背光、头光则用同心圆式渐变色彩，营造超凡氛围。同时，壁画大量使用对称、重复、对比等装饰手法，如“忍冬纹”“莲花纹”的连续设色，强化宗教仪式的庄严感。
值得注意的是，敦煌壁画也体现出一定的写实倾向。如盛唐时期的人物肌肤渲染，已采用“凹凸法”（即明暗晕染），通过色彩浓淡表现体积感，显示出对自然光影的初步观察。这种“象征—写实”并存的色彩语言，为宋代花鸟画的设色精细化提供了技术积累与视觉经验。
四、巅峰之境：宋代花鸟画的设色范式与审美转型
宋代（960–1279）是中国绘画史上的“文艺复兴”时代，花鸟画尤以设色精工、格物写实著称，达到传统工笔画的巅峰。这一成就的取得，既得益于前代色彩传统的积淀，也源于宋代特有的思想文化环境。
（一）思想基础：“格物致知”与色彩的真实性追求
北宋理学强调“格物致知”，主张通过对具体事物的观察以通达天理。这一思想深刻影响了绘画创作。沈括《梦溪笔谈》载：“诸黄写花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之’写生’。”此处“写生”非仅指描绘活物，更强调对物象色彩、形态、生态的精确把握。
宋代画家常对花卉禽鸟进行长期观察，力求色彩还原。如赵昌“每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之”，其作品色彩清新自然，被誉为“写生逼真”。
（二）技术体系：工笔设色的程式化建构
宋代院体花鸟画形成了一套完整的设色流程与技法体系：
勾勒：以极细墨线或赭线勾出轮廓，称“铁线描”或“游丝描”，线条均匀有力，为设色提供精确边界。
分染：用淡色由深到浅层层晕染，表现物象的明暗与体积。如画花瓣，先从基部染深红，渐至尖端变淡。
罩染：在分染基础上整体平涂一层透明色，统一色调。如《芙蓉锦鸡图》中芙蓉花罩以淡粉，使色彩柔和统一。
提染与点苔：最后用浓色或白粉提亮高光，增强立体感。
代表作品如宋徽宗赵佶《腊梅山禽图》，腊梅花以白粉晕染，花心点以藤黄，质感透明；山禽羽毛以墨线勾勒，再以赭石、花青分染，层次分明。全画设色清雅，毫无俗艳之气，体现“形神兼备”的审美理想。
（三）审美品格：从“富丽”到“雅正”的价值转向
与唐代“金碧山水”或敦煌壁画的浓丽风格不同，宋代花鸟画追求“淡雅古拙”的文人趣味。宋徽宗倡导“清淡野逸”，反对“彩绘华丽，笔无气骨”。这一审美取向使设色不再服务于装饰或炫技，而是成为表达自然之理与士人情怀的媒介。
如林椿《果熟来禽图》，果皮以赭石、胭脂层层点染，表现出成熟果实的光泽与质感；叶片则用花青、汁绿分正反面设色，真实再现植物生态。画面虽无题诗，但色彩本身已传达出“秋实累累”的生命喜悦。
五、历史意义：宋代设色传统的承启价值
宋代花鸟画的设色成就，不仅代表了工笔画技艺的成熟，更确立了中国绘画色彩语言的新范式。其“随类赋彩、精微写实”的原则，被元代钱选、明代吕纪、清代恽寿平等继承发展。即便在文人水墨画兴起后，工笔设色仍作为重要传统延续不衰。
更重要的是，宋代将色彩从宗教象征与宫廷装饰中解放出来，赋予其独立的审美价值与认知功能。色彩不再只是“形”的附属，而是“神”与“意”的载体。这一转型，标志着中国绘画进入一个更加自觉、理性的艺术阶段。
六、结论
从战国墓室壁画的朱黑象征，到敦煌壁画的辉煌绚烂，再到宋代花鸟画的精工雅致，中国绘画的色彩语言走过了一条由神秘到世俗、由象征到写实、由装饰到抒情的演进之路。宋代花鸟画作为这一历程的高峰，不仅集前代之大成，更以“格物”精神重塑设色理念，建立起系统化的工笔设色体系。其成就不仅在于技艺的精湛，更在于将色彩提升为一种文化表达方式，使之成为中国美术史上“浓墨重彩”的一页。在当代艺术语境下，重新审视宋代设色传统，对于传承民族艺术基因、探索本土视觉语言仍具深远启示。