文 | 海波格物艺术馆编辑
在当代艺术多元且复杂的语境下，物质材料的运用早已超脱了单纯作为媒介载体的技术性范畴，演变为艺术家构建独特哲学话语的核心元语言。当装置艺术、数字艺术以颠覆性姿态冲击传统艺术边界时，于海波却选择逆流而上，将目光投向历史尘埃中的残缺器物 —— 宋代建盏。他的《救赎》系列以建盏残片为物质基底，融入千年传承的大漆工艺与若隐若现的佛像意象，在 “修复” 这一表层叙事之下，悄然搭建起一个关乎时间褶皱、记忆留存与精神救赎的形而上学场域。这种以物质考古学为方法论的艺术实践，既解构了传统器物的固化价值，又重构了东方美学的当代表达，最终让沉睡千年的艺术基因在当代语境中重新搏动。
一、废墟的物性转印：从考古标本到哲学容器
（一）建盏残片的时间裂隙
在福建建阳的宋代窑址中，无数建盏残片曾与泥土共生，它们带着火与土的印记，见证了宋代茶文化的鼎盛与衰落。当这些布满冰裂纹、釉色斑驳的残片被于海波从历史遗址中带回工作室时，其身份便开始悄然转变 —— 从考古学家手中用于断代的 “标本”，逐渐成为承载哲学思考的 “容器”。建盏特有的灰色釉面，并非单一的色彩呈现，而是宋代陶工对 “天工” 与 “人工” 平衡的极致追求：釉料在 1300℃以上的高温中熔融流淌，冷却后形成的冰裂纹，如同时间在物质表面留下的指纹，每一道纹路都独一无二，记录着窑火的温度、冷却的速度，以及千年岁月中湿度、氧化的细微变化。
更具深意的是建盏的 “断裂处”。这些不规则的缺口并非艺术创作的 “缺陷”，而是于海波刻意保留的 “时间豁口”—— 它如同历史长河中的一个横截面，一侧连接着宋代文人 “点茶、斗茶” 的风雅生活，另一侧则通向当代人的精神困境。当观者凝视这些断裂边缘时，能清晰看到胎土的颗粒、釉层的分层，仿佛能触摸到宋代工匠揉捏陶土时的力度，感受到千年时光在器物上留下的重量。这种 “可触摸的历史感”，让建盏残片超越了普通文物的属性，成为连接过去与现在的物质媒介。
（二）大漆的时空缝合术
若说建盏残片是 “时间的载体”，那么大漆便是于海波缝合时空的 “针线”。这种源自中国新石器时代的天然树脂，从漆树中采集后，需经过过滤、炼制、调和等数十道工序，才能成为可用于创作的材料。其独特的物理特性 —— 遇空气氧化后逐渐固化，随时间推移呈现出从浅棕到深褐再到琥珀色的色彩变化 —— 使其成为 “活的材料”，自带时间的维度。
当于海波将炼制后的大漆缓缓注入建盏的裂隙时，这一过程远超 “修补” 的物理意义：首先，大漆的 “流动性” 与建盏的 “固态性” 形成鲜明对比，液态漆在裂隙中漫延、渗透，如同将当代的 “生命力” 注入古老的器物，让断裂处重新拥有 “生长” 的可能；其次，大漆的 “文化基因” 与建盏的 “时代语境” 产生共振 —— 战国时期，大漆多用于制作礼器，承载着巫觋文化的神秘与庄严；宋代，大漆工艺与茶文化结合，出现了漆器茶盏、茶托，体现着文人审美的雅致与内敛。于海波将这两种文化记忆融入同一作品，让战国的 “巫觋精神” 与宋代的 “禅意美学” 在当代相遇，形成跨越千年的文化对话。
更值得关注的是大漆的 “氧化过程”。作品完成后，漆层并不会停止变化，而是在后续的岁月中持续与空气、湿度互动，逐渐形成温润的包浆。这种 “持续生长” 的特性，让《救赎》系列的每一件作品都成为 “时间的记录者”—— 今天看到的琥珀色釉面，明年可能会更深沉；此刻平滑的漆层，十年后可能会因环境变化出现细微的纹路。这种 “不稳定性” 恰恰打破了传统艺术品 “完成即固定” 的认知，让作品成为 “活的生命体”，与观者共同经历时间的流逝。
（三）残缺美学的当代重构
于海波对建盏 “残缺形态” 的刻意保留，本质上是对传统 “完美主义美学” 的解构。在中国传统美学中，”圆满” 一直是重要的审美追求 —— 瓷器需 “器形周正、釉色均匀”，绘画需 “构图完整、意境和谐”。而《救赎》系列却反其道而行之：建盏的断裂边缘未经打磨，保留着粗糙的质感；大漆的填充并非追求 “无缝衔接”，而是故意露出部分漆层的流动痕迹，甚至在某些作品中，于海波还会刻意敲碎完整的建盏，以制造新的 “残缺”。
这种 “残缺美学” 并非无源之水，而是对东方哲学的当代诠释。道家提出 “大成若缺”，认为最完美的事物往往带着残缺的痕迹，因为残缺意味着 “留白”，意味着无限的可能；禅宗则强调 “不圆满即圆满”，认为人生的缺憾恰是修行的契机。于海波将这种哲学思想融入艺术创作：建盏的 “残缺” 不是缺陷，而是 “留白”，让观者有机会通过想象填补断裂处的空白；大漆的 “不完美填充” 不是技艺不足，而是 “暗示”，暗示时间的不可逆与生命的不圆满。
同时，这种残缺美学也与西方当代艺术中的 “废墟美学” 形成对话。德国哲学家本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中提出 “废墟是历史的纪念碑”，认为废墟承载着过去的记忆，能让观者在凝视中感受到历史的厚重。于海波的《救赎》系列虽源自东方美学，却与这一理念不谋而合 —— 建盏残片就是 “东方的废墟”，它带着历史的创伤，却在大漆的修复中获得新生，这种 “创伤与新生” 的辩证关系，正是废墟美学的核心内涵。
二、佛像的在场与缺席：视觉修辞中的精神维度
（一）临界状态的宗教剧场
在《救赎》系列中，佛像并非以完整、清晰的形态出现，而是以 “若隐若现” 的方式存在于建盏与漆层的表面 —— 有的佛像仅刻出轮廓，细节被漆层覆盖，需在特定光线下才能隐约看见；有的佛像则只保留头部或手部的局部，其余部分被刻意省略；还有的佛像刻痕极浅，仿佛轻轻一碰就会消失。这种 “不完整的呈现”，构建起一种独特的 “宗教剧场效果”。
当观者面对作品时，会不自觉地进入 “寻找佛像” 的状态：视线在凹凸不平的漆面上游移，试图捕捉佛像的完整形态；当终于在某个角度看到佛像的轮廓时，又会因视角变化而瞬间消失。这种 “看见与看不见” 的交替，恰如禅宗公案中的 “说似一物即不中”—— 当你试图定义佛像的形态时，它便失去了精神性；唯有在 “似有若无” 的临界状态中，才能感受到其背后的超越性。
这种视觉修辞策略，与东方美学中的 “含蓄表达” 一脉相承。中国传统绘画讲究 “意在笔先，画尽意在”，不追求对物象的完整描摹，而是通过局部、留白来传递意境；诗歌创作强调 “言有尽而意无穷”，用有限的文字引发无限的想象。于海波将这种 “含蓄美学” 运用到佛像的呈现中，让佛像的 “缺席” 比 “在场” 更具力量 —— 正是因为佛像不完整，观者才会主动调动内心的信仰与记忆，去填补佛像的空白，最终在 “自我建构” 的过程中，感受到精神的触动。
（二）刻痕与胎体的张力结构
从技术层面来看，佛像的雕刻与建盏的胎体之间，存在着一种极为精微的张力关系。于海波在雕刻前，会先仔细观察每一块建盏残片的胎体厚度、釉层分布，甚至用手触摸胎土的密度，以确定雕刻的深度与力度 —— 在胎体较薄的区域，刻痕浅至 0.1 毫米，如同呼吸般轻柔，仅能在光线下看到细微的凹陷；在胎体较厚的区域，刻痕深达 2-3 毫米，深入胎骨，露出胎土的本色，形成强烈的视觉对比。
这种 “深浅不一的刻痕”，不仅是技术上的考量，更是哲学上的表达：浅刻痕象征着 “精神的缥缈与不可捉摸”—— 佛像如同云端的幻影，看似存在，却无法触碰；深刻痕则代表着 “信仰的坚定与实在”—— 即使器物残缺，信仰的根基依然深植于物质之中。一浅一深之间，形成了 “虚与实” 的辩证关系，暗示着佛教 “色空不二” 的核心思想：精神并非脱离物质的虚无，而是通过物质得以显现；物质也并非纯粹的实在，而是承载精神的载体。
同时，雕刻的 “减法” 与漆层的 “加法” 形成了方法论上的对位。雕刻是 “去除”—— 用刻刀去除建盏表面的釉层与胎土，如同剥离物质的表象，寻找内在的精神本质；漆层是 “增添”—— 将液态漆一层层叠加在器物表面，如同为精神披上物质的外衣，让其能够被观者感知。”去除” 与 “增添” 的过程，恰如佛教所说的 “破执” 与 “立心”：通过 “减法” 破除对物质表象的执着，通过 “加法” 建立对精神本质的信仰，最终达到 “色空不二” 的境界。
（三）观者的参与式修行
于海波的佛像雕刻，还构建了一种 “参与式” 的观看体验。传统宗教艺术中，佛像多以庄严、完整的形态呈现于寺庙、石窟中，观者处于 “仰视” 的位置，被动接受宗教的熏陶；而在《救赎》系列中，佛像的 “不完整” 与 “隐蔽性”，要求观者必须主动调整视角、光线，甚至走近作品、触摸表面，才能感受到佛像的存在。这种 “主动寻找” 的过程，本质上是一种 “修行”—— 观者在反复寻找、观察、思考中，逐渐放下对 “具象佛像” 的执着，转而体会其背后的精神内涵。
例如，在《救赎・莲座》这件作品中，于海波仅在建盏的内侧刻出半朵莲花的轮廓，其余部分被大漆覆盖。当观者从正面看时，只能看到模糊的漆色；当从侧面 45 度角，借助自然光照射时，莲花的轮廓才会在漆层的反光中显现，而佛像的剪影则隐藏在莲花的中心。这种 “层层递进” 的视觉体验，让观者在 “发现” 的过程中，感受到 “渐悟” 的喜悦 —— 正如禅宗修行中，需经过长期的思考与实践，才能逐渐领悟佛法的真谛。这种 “参与式修行”，让《救赎》系列超越了普通的艺术品，成为当代人精神反思的媒介。
三、救赎的时间拓扑学：从物质修复到精神超越
（一）七年创作：时间作为艺术语言
于海波创作《救赎》系列的七年，并非简单的 “创作周期”，而是作品本身的 “时间维度”。在这七年中，他没有追求产量，而是将大部分时间投入到材料的研究与工艺的打磨中：为了找到与宋代建盏匹配的大漆，他曾多次前往福建、四川的漆树种植基地，学习传统漆艺的炼制方法；为了让漆层与建盏胎体更好地融合，他反复试验不同的调和比例，每一次试验都需等待数周，观察漆层的氧化效果；为了刻出符合禅宗意境的佛像，他曾临摹数百幅宋代佛教造像，体会线条的力度与神韵。
这种 “慢创作” 的方式，本身就是对当代艺术 “快节奏、高产量” 趋势的反抗。在数字技术普及的今天，艺术家可以通过 3D 打印、AI 绘画等工具快速完成作品，但于海波却选择回归手工劳动 —— 每一道漆层的涂抹都需手工完成，每一次雕刻都需用刻刀细细打磨，每一件作品都需等待数月甚至数年，让漆层自然氧化。这种 “重复性的身体实践”，如同佛教中的 “禅修”：在反复的涂抹、雕刻、等待中，于海波逐渐进入 “物我两忘” 的状态，创作不再是 “完成作品的任务”，而是 “与物质对话、与时间共处” 的修行。
更重要的是，这七年的时间被 “注入” 到作品之中：每一件《救赎》系列的作品，都带着这七年的时间痕迹 —— 有的作品因长期放置在工作室的窗边，漆层在阳光的照射下呈现出不均匀的氧化色；有的作品因于海波在不同阶段的工艺变化，漆层的厚度与质感存在细微差异；还有的作品因曾在展览中经历过不同的温湿度环境，表面出现了独特的包浆。这些 “时间痕迹” 让作品成为 “可阅读的时间文本”，观者通过观察漆层的色彩、刻痕的深度，就能感受到七年创作过程中的坚持与思考。
（二）辩证意象：历史与当代的对话
在本雅明的哲学体系中，”辩证意象” 是指那些能够在历史与当代之间建立联系的物质载体，它们如同 “星丛”，将分散的历史记忆汇聚起来，形成对当代的启示。于海波的《救赎》系列，正是这样的 “辩证意象”—— 建盏残片作为宋代历史的 “物质遗存”，承载着宋代的文化记忆；大漆作为传统工艺的 “活化石”，传递着东方的美学精神；佛像作为宗教文化的 “符号”，连接着人类对精神超越的永恒追求。当这些元素在当代艺术语境中相遇时，便形成了跨越时空的对话。
这种对话首先体现在 “创作意志的传承” 上：宋代工匠制作建盏时，追求的是 “天工与人工的合一”—— 他们通过控制窑火的温度、调整釉料的配方，让建盏呈现出自然天成的美感；于海波创作《救赎》系列时，追求的是 “传统与当代的融合”—— 他尊重建盏的历史属性，不刻意改变其残缺形态，同时又融入当代的艺术语言，让古老的器物拥有新的精神内涵。这种 “尊重传统而不固守传统” 的创作意志，正是宋代工匠精神在当代的延续。
其次，这种对话还体现在 “精神需求的共鸣” 上：宋代文人喜爱建盏，不仅因为其实用功能，更因为建盏的 “质朴与内敛” 符合他们的审美追求 —— 在点茶、斗茶的过程中，文人通过器物的质感感受到自然的宁静，获得精神的放松；当代人面对快节奏的生活与复杂的精神困境，同样渴望从物质中寻找宁静与慰藉。《救赎》系列通过建盏的残缺、大漆的温润、佛像的含蓄，为当代人提供了一个 “精神休憩的空间”—— 当观者凝视作品时，能暂时脱离现实的焦虑，感受到历史的厚重与精神的平和。这种 “精神需求的共鸣”，让建盏残片从历史的 “废墟” 变为当代的 “救赎媒介”。
（三）灵光重现：手工劳动的精神价值
Walter Benjamin 在《机械复制时代的艺术作品》中提出，传统艺术具有 “灵光”（Aura），这种 “灵光” 源于作品的 “唯一性” 与 “手工性”—— 每一件传统艺术品都是手工制作的，具有不可复制的独特性，同时承载着特定历史语境下的文化记忆与精神内涵。而在机械复制时代，艺术品可以通过印刷、摄影、3D 打印等技术大量复制，”灵光” 逐渐消失。
于海波的《救赎》系列，恰恰是对 “灵光” 的重新召唤。首先，作品的 “唯一性”—— 每一块建盏残片都是独一无二的，其断裂的形态、冰裂纹的纹路、胎体的厚度都无法复制；每一次大漆的涂抹都因手工操作而存在差异，漆层的流动轨迹、氧化效果都具有不可重复性；每一次佛像的雕刻都因于海波的手感变化而不同，线条的力度、深度都带有个人的情感痕迹。这种 “唯一性” 让每一件作品都成为 “不可替代的存在”，拥有了传统艺术品的 “灵光”。
其次，手工劳动的 “精神性”—— 在创作过程中，于海波的身体与精神完全投入到作品之中：涂抹漆层时，他需控制呼吸的节奏，让手部保持稳定；雕刻佛像时，他需集中注意力，体会线条的韵律；等待漆层氧化时，他需保持耐心，感受时间的流逝。这种 “身体与精神的双重投入”，让手工劳动不再是 “单纯的技术操作”，而是 “精神的传递过程”—— 于海波将自己对历史的敬畏、对精神的追求，通过双手传递到作品之中，让作品拥有了 “精神温度”。
这种 “灵光” 的重现，不仅是对传统艺术的致敬，更是对当代人的精神启示：在技术复制盛行的今天，手工劳动的价值不在于 “效率”，而在于 “精神的传递”；艺术品的价值也不在于 “视觉的冲击”，而在于 “与观者的精神共鸣”。《救赎》系列通过手工制作的温度，让当代人重新感受到物质背后的精神力量，体会到 “慢下来” 与 “用心感受” 的美好。
四、结语：物的涅槃与精神的救赎
于海波的《救赎》系列，以宋代建盏残片为起点，以大漆工艺为媒介，以佛像意象为精神内核，构建了一个跨越历史与当代、物质与精神的艺术世界。在这个世界中，残缺的建盏不再是历史的废墟，而是承载时间记忆的物质载体；流动的大漆不再是单纯的修复材料，而是缝合时空的文化纽带；隐蔽的佛像不再是宗教的符号，而是引发精神反思的媒介。