宋代是中国花鸟画发展的成熟与鼎盛时期，其艺术成就不仅体现在写实技艺的精进，更在于构图与设色语言的极大丰富与高度成熟。本文以宋代花鸟画为研究对象，系统分析其在构图布局与色彩运用上的多样性特征，探讨其背后的艺术理念与创作机制，并进一步延伸至对当代花鸟画学习路径的理论反思。
研究表明，宋代花鸟画在“格物致知”的哲学引导下，形成了“全景式”“折枝式”“边角式”等多种构图范式，辅以“双勾填彩”“分染罩染”“撞水撞粉”等设色技法，实现了形式与意境的高度统一。这种“无穷尽”的变化源于画家对自然的长期观察（“师造化”）与对传统的深刻继承（“师古”）。本文指出，花鸟画的学习是一个长期、系统的过程，必须将临摹传统、观察生活与创作实践三者紧密结合。唯有在明确目的性的指导下，有选择地吸收传统精华，方能实现“古为今用”，推动花鸟画艺术的持续深入与发展。
关键词： 宋代花鸟画；构图；设色；学习路径；师古；师造化；创作实践
一、引言：宋代花鸟画的巅峰地位与艺术复杂性
中国花鸟画自魏晋南北朝独立成科，经隋唐五代发展，至两宋时期达到艺术史上的巅峰。陈寅恪先生所言“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，在花鸟画领域得到充分印证。宋代花鸟画不仅在题材内容上包罗万象，在艺术语言上亦臻于完善，尤以构图与设色的变化之丰富、表现之精微，成为中国绘画史上最具典范意义的艺术类型之一。
构图与设色作为绘画的两大基本要素，在宋代花鸟画中展现出前所未有的多样性与创造性。无论是北宋黄居寀《山鹧棘雀图》的饱满秩序，还是南宋林椿《果熟来禽图》的疏朗留白；无论是徽宗《芙蓉锦鸡图》的富丽堂皇，还是赵昌《写生蛱蝶图》的清雅含蓄，皆体现出画家在形式处理上的高度自觉与个性化探索。这种“无穷尽”的变化，并非无源之水，而是根植于“格物致知”的哲学精神、“师造化”的写生实践以及对前代传统的深刻继承。
本文旨在系统梳理宋代花鸟画在构图与设色上的多元表现，揭示其艺术创新的内在逻辑，并以此为基础，探讨当代学习者如何在继承传统的基础上，通过观察生活与创作实践，实现对花鸟画艺术的真正掌握与创新发展。研究认为，花鸟画的学习绝非一蹴而就的技术模仿，而是一个融合“师古”“师造化”与“创作”的长期过程，唯有如此，方能使传统艺术不断深入与发展。
二、宋代花鸟画构图的多元范式及其美学意涵
构图是画面结构的骨架，决定了视觉焦点、空间关系与整体气韵。宋代花鸟画在长期实践中，发展出多种成熟的构图范式，每一种都承载着特定的审美理想与文化内涵。
（一）“全景式”构图：秩序与庄严的象征
北宋初期，受宫廷审美与黄筌“富贵”风格影响，花鸟画多采用“全景式”构图。画面布局饱满，物象错落有致，形成稳定的视觉秩序。代表作如黄居寀《山鹧棘雀图》，画面中央立一古木，枝干虬曲，山鹧栖于其上，棘雀散落四周，地面点缀杂草小虫，构成一个完整的微观生态。
这种构图强调“满”与“全”，体现北宋初期追求宏大、稳定、秩序的审美趣味，具有强烈的装饰性与仪式感，常用于宫廷陈设，象征皇权的稳固与天下的丰饶。
（二）“折枝式”构图：以小见大的诗意表达
至南宋，随着审美趣味向内敛、含蓄转变，“折枝式”构图成为主流。画家截取花木之一枝一叶，辅以禽鸟草虫，背景大面积留白，突出主体。林椿《果熟来禽图》即典型代表：一枝沉甸甸的林檎果斜出画面，三只小鸟或啄食、或鸣叫、或警觉，姿态生动，其余空间皆为空白。
这种构图“以少胜多”，通过局部展现整体，赋予画面以想象空间。留白不仅是物理空间的省略，更是“虚中有实”的意境营造，暗合道家“有无相生”与禅宗“空寂”思想，使观者在方寸之间感受自然的律动与生命的哲思。
（三）“边角式”构图：南宋院体的空间革命
南宋画院在马远、夏圭山水画“边角之景”的影响下，花鸟画亦出现“边角式”构图。画面主体偏于一侧或一角，另一侧则为空白或淡墨渲染，形成强烈的空间对比。李迪《风雨牧归图》虽为人物畜兽题材，但其构图逻辑同样适用于花鸟。
此类构图打破对称均衡，增强画面的动感与戏剧性，体现了南宋画家对空间张力的敏锐把握，也反映了南渡后文人心理的某种孤寂与苍茫。
（四）“对角线”与“S形”构图：动态与节奏的营造
宋代画家还善于运用几何线条组织画面。如崔白《双喜图》中，山鹊、野兔、枯树形成一条隐含的对角线，引导视线从左上至右下，增强画面的纵深感与紧张感。赵昌《写生蛱蝶图》中，草叶的翻卷与蝴蝶的飞行轨迹构成“S形”曲线，使画面充满流动的韵律。
这些构图方式，使静态的画面蕴含动态的生命力，体现了画家对自然节律的深刻理解。
三、宋代花鸟画设色的丰富性与技术体系
设色是花鸟画传达情感、塑造质感与营造氛围的关键手段。宋代画家在继承前代技法的基础上，发展出一套精密而灵活的设色体系。
（一）“双勾填彩”：工笔设色的基础范式
“双勾填彩”是工笔花鸟画的基本设色法，即先以细劲墨线勾勒轮廓，再以色彩填充。此法在黄筌、黄居寀手中已趋成熟，至宋代更加精细。线条“新细如发”，几乎不见笔痕，色彩平涂均匀，边缘清晰，体现“工致”之美。
（二）“分染—罩染—接染”：层次与立体感的建构
宋代设色的核心突破在于“分层渲染”技术的成熟：
分染：在轮廓线内，由深至浅多次晕染，表现物象的凹凸与体积。如花瓣中心深、边缘浅，叶片正面深、背面浅。
罩染：在分染基础上，以薄色整体覆盖，统一色调，增强润泽感。如《芙蓉锦鸡图》中，锦鸡羽毛先分染朱砂、石绿，再以极淡白粉罩染，光泽莹润。
接染：两种颜色在未干时相接，自然过渡，避免生硬边界。如葡萄由紫红向藤黄渐变，无需墨线分割。
这套技法使色彩富有层次与空气感，实现了“以色塑形”的写实效果。
（三）“撞水撞粉”：材质美感的偶然性创造
此法虽在清代岭南画派中成熟，但宋代已有类似尝试。在色未干时注入清水或白粉，使色彩自然晕开，形成肌理变化。如表现露珠、绒毛、花瓣的透明感，极具生动性。
（四）“随类赋彩”与“主观设色”的辩证统一
宋代设色既遵循“随类赋彩”的客观原则，又融入主观情感。北宋多用朱砂、石青、石绿等重彩，体现“富贵”气象；南宋趋向藤黄、汁绿、胭脂等清雅色调，契合“平淡天真”的文人趣味。色彩不仅是再现，更是抒情。
四、花鸟画的学习路径：师古、师造化与创作实践的三位一体
宋代花鸟画的辉煌成就，为后世学习者提供了丰富的资源，但其“无穷尽”的变化也警示我们：学习绝非简单模仿，而需建立科学的方法论。
（一）“师古”：临摹传统的必要性与选择性
临摹经典是学习的第一步。通过临摹黄筌、崔白、林椿等大家作品，可掌握构图规律、笔墨技巧与设色方法。然而，临摹并非“复印”，而应有目的性地分析：为何如此构图？色彩如何分层？线条如何表现质感？
更重要的是“选择性吸收”。不同风格服务于不同审美，学习者需根据自身气质与艺术追求，有选择地借鉴，避免“泥古不化”。
（二）“师造化”：观察生活的根本性
“外师造化，中得心源”是艺术创作的根本法则。宋代画家“写生”的成功，正在于长期观察自然。学习花鸟画，必须走向自然，观察花木的生长规律、禽鸟的生态习性、昆虫的形态结构。
写生不仅是收集素材，更是培养“格物”精神的过程。唯有真正理解物象的“理”，方能在创作中自由表达。
（三）创作实践：融会贯通的必由之路
临摹与写生最终服务于创作。创作是检验学习成果的唯一标准。在创作中，学习者需将传统技法与生活观察相结合，进行个性化表达。
例如，可借鉴宋代“折枝构图”，但选取现代庭院中的植物；可用“分染罩染”法，但尝试新的色彩组合。唯有在创作中不断试错与调整，方能真正“使其为我所用”。
五、结论：传统艺术的持续发展路径
宋代花鸟画在构图与设色上的“无穷尽”变化，源于其深厚的文化根基与开放的创作机制。它告诉我们，艺术的高峰并非封闭的终点，而是开放的起点。
对当代学习者而言，花鸟画的学习是一个长期、系统的过程，必须将“师古”“师造化”与“创作实践”紧密结合。唯有如此，才能避免陷入技术主义或形式主义的泥潭，真正理解传统艺术的精神内核，并在此基础上实现创新。
宋代花鸟画的伟大，不仅在于其自身的成就，更在于它为后世提供了一条可持续发展的艺术路径——尊重传统而不拘泥传统，观察生活而不囿于生活，最终在“古”与“今”、“技”与“道”之间找到平衡点，推动中国花鸟画艺术不断深入与发展。