元代特殊的政治氛围和社会环境，对文人群体的心态与生活产生了极大影响。在元朝政权的民族歧视政策下，仕进之路已然不再通畅的文人群体转而将艺术作为自己新的人生追求和排解苦闷情绪的手段，这直接促使元代形成了一个艺术高峰。在这个时期，『元四家』的艺术成就格外突出，也成为了中国艺术史上备受关注的研究课题。关于四人艺术风格中同样体现了隐的特色已有不少学者进行探讨，然而对于在特殊时代背景下，『元四家』不同的人生经历如何影响了他们的思想观念和生活方式、进而如何影响了各自的精神品格及书画风格，以及四人之隐的差异性等方面仍然有很大的研究和讨论的空间。本文将四人之隐划分为三类，对『元四家』入世之隐、游世之隐与出世之隐的形成原因、思想内涵及表现方式进行探讨辨析，同时对前述几个方面在四人艺术风格中所产生的影响进行进一步的分析阐释。
一、元朝的文人与隐逸文化
（一）三教合一的时代背景
元朝的开放社会与多元文化，打破了前朝独奉儒家为正统的思想文化『大一统』格局。元朝政权擅于利用多种宗教的力量及其之间的相互制衡来稳固统治，此背景下的汉族士人和儒家思想都不再占据绝对的话语权，本土的道教、佛教填补了儒家后退留下的空白而日渐兴盛，一些从西域传入的外来宗教也逐渐发展壮大。
在此过程之中，儒家逐渐着意于心性之论，它把外在的礼法束缚转化为内在的自觉意愿；佛教则向老、庄靠拢，缘道入佛，渗入士大夫的精神生活；道教与禅宗结合，向老、庄归复，影响着士大夫的心理与生理保养意识，成为士大夫人生哲学与生活情趣的心理生理学基础。由此，以伦理纲常为核心，通过心理的自觉修养和生理的自觉保养等形式，士大夫阶层形成了追求道德完善，重视内省反思，善于调养身心的政治伦理、心理思维、生理健身同构的三合一文化意识。
在文化意识方面，三教的合一对在元朝统治下受到歧视和压制的士人群体产生了深刻的影响。『四等人』的民族歧视政策和科举制度的基本废除使士人们昔日儒家『学而优则仕』『内圣外王』的自我实现路径已经逐渐黯淡而失效，尽管出于巩固统治的目的，元朝也接纳了汉文化，并招募汉族士人进入政府，但『台省要官皆北人为之，汉人、南人万中无一二，其得为者，不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也』，这些汉人不仅在朝廷受到猜疑，在汉族士人群体中同样受到腹诽和排挤，精神极度苦闷。比如宋朝宗室赵孟，仕元之后虽身居高位，但仍时时感到没有才华施展的空间，在其山水画中也常常表露出向往田园归隐生活的愿望。在非汉族统治之辱、儒学破灭之痛、科举受挫之伤的背景下，文人士大夫阶层的人生观念和文化意识随着三教合一的转变而转变。从此时开始，文人没有了原儒至刚至大的气魄，他们将自然之道的宇宙论转化落实为超脱世外的人生观，纷纷选择了退而隐之，开辟形上高雅也平淡悠远的心灵世界。
元代文人对佛、道思想普遍认同，元代的道士和释子也大多出自儒士。文坛、画坛的许多名士都贯通儒、释、道三家思想，涵养深厚。他们普遍在思想上强调儒、释、道一致和互补，吸收佛教义理之精髓，以及道家理论的精华，在现实中出入三家，这也成为元代文化的一个突出特点。这一点在『元四家』身上便有所体现，如黄公望『通三教，旁晓诸艺。善画山水，师董源，晚年变其法，自成一家』。吴镇释、道皆精，晚年尤醉心佛学，自号『梅花道人』，晚年又号『梅沙弥』。倪瓒受其先任儒官后入道教成为首领的兄长倪昭奎的影响，精通经史、黄老之学，性格淡泊，平日『多居琳宫梵宇，人望之若古仙异人』。王蒙号『黄鹤山樵』，创作了许多道教隐居题材的山水画，从中可见他对道家思想的推崇。
元 黄公望 天池石壁图 57.3cm×139.4cm 故宫博物院藏
（二）隐逸文化的形成发展
隐逸文化是中华文化中一种独特的文化形态。隐士的历史十分悠久，在文明社会的形成初期，即从尧、舜时代起，即有隐士见于文献记载，如巢父、许由、卞随、务光等人。隐士与文明社会的阶级结构和政治权利倾轧相伴而生，他们的才学修养经过历史的沉积形成了隐逸文化。隐逸文化与中国封建社会相伴相随，在魏晋时达到了第一个高峰，在元代达到了第二个高峰。时代给整个元朝文人群体打上了隐的烙印，元朝的艺术中也体现着丰富的隐逸精神与文化。
元 黄公望 溪山图 46cm×161.8cm 广州市博物院藏
不同时期的隐逸文化，其形成原因与表现形式都不尽相同。魏晋时代政权更迭、社会动荡，隐士多不满于战争频繁或门阀氏族的政治倾轧而归隐山林。而在元代少数民族统治背景下，文人们则多是由于对朝廷政策和社会现实的不满与对自由之精神与独立之人格的向往而归隐。然细究元代之隐，其原因也各不相同，有的不满元朝统治而不愿出仕的『遗民』，如钱选；有的终身甘于平淡而不慕名利的，如吴镇；有的因科举受挫而归隐的，如陶宗仪；有的是仕途不顺而归隐，如王蒙、黄公望；有的是家道中落而归隐，如倪瓒；也有的因元末战乱频繁而归隐。相比魏晋名士隐居山林，不染世俗，元朝文人的隐逸则相对自由，他们少有隐居山林的，多是隐于市，甚至隐于朝。很多隐士不仅精神上超然飘逸，物质上也富裕优越，元代有相当多的隐士家境都较富裕，如倪瓒、顾瑛、徐达左等，这使得元末的隐逸表现出一种世俗化的倾向。总而言之，元朝隐士的隐逸思想与文化不同于前朝隐士，并且在同时期隐士之间也呈现多样性的表现方式。
元 黄公望 富春山居图·无用师卷之一、二 636.9cm×33cm 台北“故宫博物院”藏
元 黄公望 富春山居图·无用师卷之三、四
对于隐士和隐逸文化，丰富而庞杂的内涵使得其边界相当模糊，带有矛盾和神秘的色彩。首先，隐士概念本身即模糊而矛盾。不同于人们的一般印象，历史上许多隐士并非身居山林，远离尘世，而是作为隐逸文化传统的传承者而存在。在宽松而模糊的界限之下，隐士的群体规模相当之大，并且在群体内部，也存在言行与观念上的矛盾与背离。元代时起，文人们归隐的原因及动机各异使得隐士指代的对象更加泛化，偏向指代以道家思想为价值指向的失意文人士大夫群体。这种模糊与矛盾还体现在隐士们对出世与入世的态度上。人们约定俗成地认为隐士应是远离和拒绝政治与官场，然而很多的隐士其实是在出世和入世之间摇摆，立场相当让人困惑。作为饱读诗书之士，他们对儒家入世、道家游世和佛家出世的三种矛盾对立的思想皆有充分了解的途径，在每个人不同的经历与际遇之下，在不同的人生阶段，他们可能会对某一种思想有所侧重，而形成自己的隐逸思想与品格。在元代三教合一背景下，中国文化的深邃内涵与儒、道、释的互补构成了隐逸文化的丰富性和特异性。
从『元四家』来看，他们都有隐居的经历，其山水画的隐逸风格也为世所公认，然而细究其生活经历、思想趣味、行为品性、艺术风格等方面则各有不同，由此而形成各自观念与形式迥异之隐。可将『元四家』之隐分为三种类型，一是半官半隐，如王蒙，政局形势有利就出山做官，做官不顺遂便进山隐居，遇到新政权统治稳固又出来做官，如此反复。王蒙之隐是一种儒家思想主导的隐，是一种形势压迫之下的被动选择，他的观念仍然是以入世思想占据主导，因此可将其视为入世之隐。二是真隐、全隐，如吴镇，性格高洁孤独，终身韬晦自守，从不动摇。吴镇之隐，是道、释思想互补下而形成的最为彻底的隐，在动荡的社会与黑暗的政局下，他从开始就放弃了儒家的入世，而在释、道的引导下逐步走向出世，在这条路上，他比倪、黄二人走得都远，可将之视为出世之隐。三是先官后隐，如黄公望、倪瓒。黄公望前半生被杨维桢概括为『少有大志，试吏弗遂』，他中年仕途受挫，后半生在极度失望的心境下断绝仕进之念，而寄情于自然山水之中。倪瓒本人虽未做官，但他的长兄倪昭奎曾入仕途，后弃功名皈依全真道教并成为教内首领，家财万贯。然而倪瓒中年家道中落，家财散尽而漂泊归隐。黄、倪二人的境遇和隐逸观念都十分相近，在他们的思想中道家自然无为的思想占据主导，且二人关系亲近，亦师亦友，与道教的亲近也都源自于倪兄倪昭奎，可将之归为一类，即『游世之隐』。
二、儒、道、释三教背景下的『元四家』隐逸思想与类型
在元代文人的精神世界里，混杂着儒、道、释多种思想，因而文人的隐向来不能一概而论，究竟是停留在儒家入世之隐抑或由道、释的牵引而偏向游世与出世之隐，还有待分辨与探究，他们所受儒、道、释影响的特异性也来自于各自的立场、境遇和修养。以『元四家』而论，这种不同思想影响下的隐的特异性便有充分的体现，王蒙的入世、吴镇的出世与黄公望、倪瓒二人的游世，无不来自于他们的出身背景、生活经历，也无不体现在他们的人生选择与艺术风格中。
（一）入世之隐—王蒙
儒家文化的核心是『修身、齐家、治国、平天下』，儒家固然有关心现实政治、追求『内圣外王』境界的一面，但也有赞美伯夷、叔齐的君子人格，推崇『贤者避世，其次避地』做法的一面。归根结底，隐也是儒家思想的重要部分，但这隐比较特殊，它并不脱离现实社会，属于『道隐』。在孔子的理念中，君子应『危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐』『用之则行，舍之则藏』，要正确认识和对待社会现实并进退有度而保全自身。然而退只是君子在进而不能之情况下的一种应对策略，是无奈现实之中抱负无法得到施展的变通之法，因儒家对『邦有道』有着较为苛刻的期待，所以在期待落空时只能选择在市井之中传扬圣人之道。这隐属于身隐而心不隐，即使身隐，心中仍始终怀有『沽之哉！沽之哉！我待贾者也』的入世期盼。
儒学在宋代兴盛发展而形成了具有时代特色的理学，宋、元时期的理学代表着儒学发展的一个高峰。元代文人多不容于当时的主流政治社会，元代中后期，在『邦无道』的社会现实影响下，理学发展更加执着于关注内心的自省，出现了『和合朱陆』的倾向，而这正推动了文人的集体退隐和精神上对『隐逸人格』的追求。『元四家』中，隐逸思想以儒家思想为主导，入世程度最深的当属王蒙。
王蒙在『元四家』中年纪最小，他一生大部分时间都在元末战乱频繁的环境中度过。然而，在这样一个其亡也忽焉的时代里，社会动荡并未抑制王蒙出仕的愿望。终其一生，王蒙始终处于出仕与隐居的矛盾之间，儒家思想始终占据着他精神世界的一席之地。究其缘由，这可能与他的出身相关。一方面，他的外祖父赵孟为宋太祖的第十一代孙，宋太祖第四子秦康惠王赵德芳的后裔，在元朝任高官；舅赵雍、表弟赵麟也都以父荫而继续为元官。王蒙生在这样一个显赫的赵宋宗室家族，受到儒家『修身、齐家、治国、平天下』的正统教育而有着鲜明深刻的入世理想。实际上，从入世理想、人生经历到艺术风格几个方面，王蒙都受外祖父影响颇深，其中常能看到他对赵孟的敬仰和追随。而另一方面，王蒙之父王国器是赵孟诸位女婿中才华较为突出的一位，他工诗词，好鉴藏，与当时活跃于江南一带的许多文人雅士都有交往，如张伯雨、倪瓒、黄公望等，与道教中人关系亦十分密切。在赵孟众多孙辈中，王蒙无疑是其中的佼佼者，可以推测他受到其外祖父的影响较深，而这影响既关涉到王蒙的书画艺术水平，也关乎其隐逸思想的形成。
元 黄公望 富春大岭图36cm×74cm 南京博物院藏
王蒙早年时可能由于家族的关系而得以在元政府任职，在元至元到至正初年这一时期，曾在杭州担任理问。红巾军的叛乱与元朝对江南地区统治的瓦解，使其仕途被迫中断，只能选择退隐到余杭黄鹤山避乱，『黄鹤山樵』的称号也由此来。然而，王蒙的归隐生活带有明显不甘的色彩。大约在一三四〇年到一三六〇年，他隐居于黄鹤山期间，前十年里他时常出门，频繁交游，与江南的文人士大夫们有着十分密切的交往。而尤其能表现王蒙身隐而心不隐的一个证据就是，他在一三四九年前后曾『游寓京师，馆阁诸公咸与交善，故名重侪辈』，并在京师停留一年左右。顾瑛的《草堂雅集》上载有王蒙此期所写的多首诗，这些诗表达了王蒙游寓京师时矛盾而复杂的心情。从《留别》中『羡尔青云士，琼钩戛珠舄。朝辞汉殿春，暮就干时策。声名人所钦，轩车日相索』，到『调古世寡和，才高自无群。种玉秘奇术，还丹隐玄文。披袭负薪士，拾金非所闻。虽无箕颍节，亦不慕高勋』，再到『我本笠泽渔，而来京国游。糜鹿乐茂草，和鸣声呦呦。局蹐向樊笼，徘徊如楚囚。置之山谷中，旷荡获自由。富贵与荣华，飘若水上沤。百年既瞬息，白驹岂淹留』，都充分地表达了他从最初不甘寂寞、心有所图到求而不得，最后在现实的无奈中自我开释的心路历程。
元 黄公望 为张伯雨画仙山图 上海博物馆藏
元代的民族歧视政策使得南人政治权力低下，在科举不兴的背景下，他们想要入仕，多由小吏做起，或由身居高位者举荐，不过这样的机会并不易得。少数汉族文人得以身居高位，也常常是有名无实。其他有机会进入官场的南人，多不过是州县卑秩，想要升迁也是十分困难。所以当时入世心盛的文人游历京师，结交权贵以求得一官半职形成了一种风气，如袁桷所说：『四方士游京师则必囊笔楮，饰赋咏以侦候于王公之门……夫争艺以自进，宜有不择焉者！』这反映了文人渴望功名、不甘寂寞的整体价值取向。因此，王蒙京师之行的动机，便可由此推测出来。京师一行使他仕进的希望破灭后，在黄鹤山隐居的后十年里，王蒙才身心皆隐，并潜心创作。
元 黄公望 丹崖玉树图 43.8cm×101.3cm 故宫博物院藏
隐居更多是迫于时局不稳，一旦有机会，王蒙出仕之心便死灰复燃。至正二十一年（一三六一），王蒙出黄鹤山在太湖一带频繁活动。两年后，他投奔苏州张士诚政权，担任『长史』，做官四年后，张士诚败亡于朱元璋之手，王蒙只得再次归隐。根据张光宾整理的《王蒙年表》，王蒙做官的四年中，在政务处理、社会交往方面都很活跃，也是他创作的高峰时期。
一三六八年，朱元璋建立明朝，久有不甘的文人们萌发了巨大的希望，纷纷走上仕途，王蒙此时虽已花甲，仍出任泰安知府。杨基曾作《黄鹤生歌赠王录事叔明》劝阻王蒙出山，而结尾的『夜深铁龙醉不醒，黄鹤高飞不知处』也表明了杨基劝说失败的结局。洪武十三年，朱元璋为巩固皇权，以丞相胡惟庸企图谋反为由进行政治大清洗，此案波及甚广，王蒙因前一年曾在胡惟庸府上看画而被捕，最终『乙丑九月初十日卒于秋官狱』。
回顾王蒙一生，政治的黑暗、社会的动荡、朋友的劝阻是促使他屡次隐居的主要因素，然而多次显隐之间的徘徊、积极与官场中人交游、前往京都奔走，都表明他隐得不甘心，隐得带有世俗功利色彩，但这不完全出自于名利之心，还有他对家国所怀的责任感，于乱世中尽一己之力挽救百姓于苦难之中体现着一个儒生的理想，然而当时当势，这样的理想无异于蚍蜉撼树，『元四家』中入世最深的王蒙，最终也因其出仕的理想与广泛的交游而付出了生命的代价。
（二）游世之隐——黄公望、倪瓒
元末，儒家思想影响下的主流艺术式微，道家思想受到更大的关注和发展，这在艺术上则反映为文人画的繁荣。究其缘由，这一方面是由于道家思想恰好弥合了其时处境下文人的心理缺口，且老、庄思想与中国艺术在精神上高度互通的缘故；另一方面也是因元代宽容的宗教政策下，以全真道为首的道教发展兴盛所致。
元 倪瓒 虞山林壑图 34.9cm×94.6cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏
中国艺术根植于中国传统文化，儒化的思想是中国文艺的基本内容，而道家精神则建构了传统艺术精神的思维模式和基本框架。儒的目的在于调节社会中个体与群体的关系，奋斗与进取是人生的既定方向，士人群体的形成即是这方向的必然结果与人生目标。而道家则以调解个体与自然的关系为目的，老、庄看重自然机趣、虚静游心，『天人合一』是最高境界。儒、道是对立的，也是统一的，儒家思想对中国文人及传统文化的影响不言而明，而道家思想对于文人及中国艺术的影响更值得关注，徐复观认为中国艺术精神之根源于老庄，如『庄子之所谓道，其本质是艺术性的』『学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致』。道家思想影响着整个中国艺术的发展过程，中国艺术在老庄的牵制下，才能够不断冲破种种儒学正统的『文以载道』『敦厚中庸』的政治伦理束缚，而鄙弃常规礼法，走向精神与心灵的自由和高蹈。由此可知，道家思想的崛起与元代文人画实践走向高峰的现象其实是互为表里的。
元 倪瓒 安处斋图 90cm×32cm 台北“故宫博物院”藏
元代统治者秉持着一种极为宽容开放的宗教政策，在此背景下以全真道为首的道教得到了很大的发展空间。任继愈曾将全真道的兴起概括为『是晚唐以来日渐兴盛的内丹派道教在民族矛盾空前尖锐，符箓道教极其凋弊的合宜条件下迅猛发展的结果，是庶族地主尤汉族庶族地主阶级的意识在道教中的一种反映』。而对于道教尤其是全真道对文人群体、传统文化及整个社会的影响方面，钱穆曾说：『蒙古的狂风暴雨卷进中国，书生的道理和他们讲不通，对付文化浅的民族，还得靠宗教。佛教复兴之外，在北方又新兴了一种新道教即全真教。由于邱长春们七真人的掩护，救了北方中国的万千生命，亦绵延了传统文化之一脉生机。』道教的兴盛之于元代的意义和重要性可见一斑。
元 倪瓒题《徐良夫诗》卷
全真道是汉族地主阶级在民族斗争中失势之时，利用道教文化为自己营造的一个精神避难所。全真道在元代道教中声名最显且影响最大，著名的全真道士大都『以服膺儒教为业』。元代文人普遍对全真道及其思想有较深入的了解，因为『全真教徒大抵均习儒书，以孝悌为先。虽倡三教合一，然实为儒者道德性命之学』。全真道融合了儒家执『理』、道家修『命』、禅宗悟『性』而为当时以儒学为宗的士人所接受，他们或因儒门收拾不住，或为向往自在的林泉，『志于道』以实现内向超越，重视个人的精神修养，隐士更是如此，不少都皈依道教。
元 倪瓒 书札
而元代以道家思想为主要支撑所体现出来的隐并不是严格意义上的出世之隐，严格秉持隔绝于世俗的隐的原则与道家自由解放精神的宗旨是有一定冲突的。在道家理念中自由精神不应被限制在世俗之外，《庄子·刻意》中有『就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也』的说法，庄子对完全隐于世俗之外的做法是持保留态度的，在《庄子·外物》中还有『唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己』的说法，可见相比较『隐于世』，庄子更倾向于『游于世』，游与道家『物物而不物于物』『独与天地精神往来』的理想更为贴合。游意味着身心的绝对自由，不受半点羁绊，『庖丁解牛』中的『游刃有余』也是道家思想中人立于世，解决各种世间矛盾的根本方法和最高境界。再上升一个层面，在人与宇宙的终极关系中，庄子强调『天游』，与『逍遥游』相对应，使庄子游的观点更加鲜明。由此可见，道家的隐也是有入世的因素在里面的，这一点上，道、儒两家并非完全对立，儒家也有『游于艺』的说法，但儒家的游面对的还是个人与社会的关系，道家的游则是扩大了的个人与自然和宇宙的关系。由此可将思想中道家思想占据主导的文人之隐称为游世之隐。
这种游世之隐意味着人除了在精神思想上是自由的，在物质条件、生活方式上也是自由的，它让元末隐逸文化向功利性退减、世俗性增强的方向发展。这些隐士不再像早期隐士们那样隐居深山之中，他们在自然与市井中游刃有余，游方于内外之间，在入世与出世间取得了很好的平衡。游世的心态让他们超脱出了表面上入世出世的束缚，而实现了一种更为自由地隐。很多隐士甚至都有着丰厚的家产。他们既可以出门游历名山大川，也可以在家中建造园林亭馆，玩赏壶中天地。物质上的丰富更加充实和解放了他们精神上的自由，隐士们流连往返于自然山水与世俗物质生活之中，他们相聚雅集，频繁交游，以诗文、书画为纽带，在交游中以隐玩世。
『元四家』中，黄公望、倪瓒二人关系密切，且都是全真道士。不同于王蒙一生都未放弃入世的希冀，也不同于吴镇从始至终的出世绝俗，黄公望、倪瓒二人都是在中年经历了巨大的人生变故和打击之后，由入世转向了出世，后半生一同加入全真道，游历漂泊于自然山水间。他们二人无论从人生经历还是精神思想上都受『道』的影响最深，二人也由此形成了一种『游世』的心态，他们的隐介于入世与出世之间，因称游世之隐。
游世之隐从一方面来看，与『入世之隐』相似，黄、倪二人前半生的经历和思想总体来说是十分入世的，黄公望的热衷仕途、倪瓒的清高奢侈以及二人的广泛交游，无不是入世的体现。
黄公望天资聪颖，十二岁时即在常熟县的神童考试中一举入榜，二十三岁至三十一岁期间经人推荐在杭州府谋得书吏一职。工作之余，黄公望常去王重阳弟子王处一所得朝廷赐建的全真道观玉阳庵中游玩而结交多位道中好友，这使他不仅对书画技法和算卦问卜的学问有了初步的掌握，也深受道家思想熏陶。一二九九年，三十一岁的黄公望因一日穿着道友赠予的道袍上班而被上司徐琰责骂，黄公望因感面子有失，愤而辞职回到家乡村落。此后数年，黄公望无所事事，他将时间花在钻研诗文、绘画和广交文友之上，靠卖画占卜以度日。四十三岁时，黄公望在时任江、浙行省平章政事的张闾麾下再次谋到书吏的工作，但四年后受上司张闾牵连而入狱，黄公望因此而大受打击，心灰意冷，但其对仕途希望犹存。出狱后，黄公望携友人杨载的介绍信，投奔松江知府汪从善处求职，未果。此后，黄公望才真正断绝仕进之心，云游四方，一心向道，问卜作画为生。陈传席曾鞭辟入里地指出黄公望：『由「少有大志」到「试吏弗遂」到「弃人间事」，退隐而寄乐于画。因而说他「耻仕胡元，隐居求高」（《四友斋丛说》卷二十九《画二》），「绝意仕途」（《常熟县志》），其实皆是不得已而然。』
元 倪瓒 江亭山色图 43.7cm×94.7cm 1372 台北“故宫博物院”藏
倪瓒出身于一个世代信奉道教的家庭，他由兄长倪文光抚养长大，其兄是道教上层人物，得元政府『特赐真人号』。在其兄的宗教特权之下，倪瓒家族富甲一方，又较少受官场倾轧之累和劳役租税之苦。年轻时倪瓒生活优渥，作风奢侈，居所豪华，常在家中的园林亭馆中接待文友，进行雅集活动，且曾是元末文人雅集活动的『赞助人』之一。倪瓒之兄出资修建的玄文馆和云林堂，都是倪瓒读书研道和雅集交游的场所，倪瓒在家中还修建了一座三层的藏书阁，曰清閟阁，内藏有经、史、子、集、佛经、道籍千余卷，此外他还不吝重金收藏了很多法书名画。物质上的优越条件使倪瓒养成了清高风雅、随性自由的精神，在家道中落以前，过着『励志务为学，守义思居贞。闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思重令名』的生活。
元 倪瓒 雨后空林图 37.6cm×63.5cm 台北“故宫博物院”藏
黄、倪二人的交游同样是其入世的表现。黄公望自出狱后，虽未再涉足政坛，但其广泛交游，所来往之人中不乏官宦豪富，可以推测他此时应是寄希望于从另一条路径进入上层社会。达官显贵、地主豪富等社会上流阶层与文人逸士们往来密切是元代的一个风尚。一方面达官显贵们希望通过与文人逸士们的交往以示自己品味高雅而获得美名雅誉，另一方面文人逸士也在仕进艰难的时代里通过与达官贵人们的周旋来争取资源和机会，谋求社会地位。元代江南地主豪富群体大多自身也有较高的文化修养，乐于蓄书藏画，而当时宫廷艺术的孱弱也使得民间收藏在数量和质量上都形成其他朝代鲜有可比的兴盛之况。他们与文人画家交往，从经济上赞助画家，对于当时艺术家艺术水平的提高和艺术风格的形成起到了不可或缺的影响。黄公望的个人交游经历正是这种风尚的一个典型体现，他的交友圈中既有官员显贵，也有地主富豪，如徐玻、张闾、赵孟、曹知白、阎复、杨载、杨维祯、徐元度、姚文灸、曹永、班惟志、张夔、孟拭、李可道等。值得注意的是，黄公望之所以入全真道，不仅仅是因为对道家思想的推崇和对现实的逃避心里，也可能是希冀借此能够与社会上层人物增加接触。陶宗仪曾在《辍耕录》中提到，元代将人分成十等，一官二吏三僧四道……九儒十丐，可见元代道士的地位很高，与有权有势的道教上层人物交往不失为黄公望的一个官场受挫，又不甘寂寞，不放弃追求自身社会价值实现的一个重要途径。在黄公望的全真道友中，很多人都出身豪门、文化涵养深厚，如倪昭奎、张雨、方从义、莫起炎、冷濂、张三丰等人都在道门中颇有影响。一三二九年，黄公望正是在倪昭奎的影响之下，与倪瓒一起于浙南圣井山上天瑞庵中拜道长金月岩为师，取号『大痴道人』『一峰道人』等。
元 倪瓒 枫落吴江图 48.8cm×94.3cm 台北“故宫博物院”藏
许多史料都将倪瓒塑造成有民族气节、清高绝俗、不畏权贵的高士，这样的高士形象其实是有些片面的。倪瓒虽一生未入仕，但由于其家族的缘故，他与一些官员权贵有着密切交往，其做过不少诗文用来答赠元政府官员，在一些诗中可见倪瓒对元朝统治的认可和赞扬，对元朝灭亡的缅怀以及对明朝统治者的抵触。元末爆发的农民起义，倪瓒也持反对态度，他在诗《上平章班师》中将农民起义军称作『妖贼』，而把镇压农民起义的元朝官员比作是『元勋』，其政治立场是十分明显的，并非是所传的因排斥少数民族政权而一生不仕元朝的高士。而关于其清高绝俗、不畏权贵的一面，我们也应该更为全面而立体地去理解。一个典型的案例是，据《清閟阁全集》记载：『张士诚弟士信闻元镇善画，使人持绢缣，贿以币，求其笔。元镇怒曰：「予生不能为王门画师。」即裂其绢而却其币。』许多学者由此断定倪瓒对张士诚这样的官府权贵之流不屑一顾、敬而远之，然实际情况却可能并不是这样。张士诚兄弟盘踞浙西之时，麾下招募不少当地文人士夫，包括倪瓒的朋友王蒙、张经等，倪瓒虽未在其列，却也与张氏集团关系密切。他在其诗作中称张士诚为『张公』，并称其『亲民如父兄』。『南省迢遥阻北京，张公开府任豪英；守臣视爵等侯伯，仆射亲民如父兄』。从其诗中不难看出其对张氏集团的态度。而之所以在真实的倪瓒与人们对其的认识之间会形成偏差，并不是因为倪瓒虚伪，反而是由于他个性的率真直爽与精神的自由不拘。
元 倪瓒 紫芝山房图 34.8cm×80.5cm 台北“故宫博物院”藏
游世之隐从另一方面来看，相比入世之隐又有着更加出世的一面。这种游使得黄、倪二人在人生态度和艺术作风上都体现了一种两重性和矛盾性，这是由其经历和思想的转折所致。尽管黄公望一生追求人生价值在社会中的实现，但其后半生则将精力全部投入道、艺两门之中，未再尝试入仕。黄公望严守全真戒律，在圣井山随师父苦修内丹五年之久，并协助师父编纂《内丹典籍》。一三三四年，黄公望在苏州文德桥开设『三教堂』，开始授徒布道，兼授道学与画学。据李日华《紫桃轩又缀》所说：『黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴。开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。』可见黄公望晚年心态已不同于前，逐渐趋于平淡而不随俗世沉浮。而倪瓒生于富豪之家，尽管他喜爱奢华的物质生活和广泛的交游，但在元末天灾不断、起义频发的背景下，在道教思想的影响下，他选择散尽家财，摆托物质的负累而弃家隐遁，后半生都在太湖一带过着漂泊游隐的生活，在充满坎坷的生活里努力追寻内心的自足与精神上的平衡。在动荡的时局里，倪瓒不仅自己退隐江湖，甚至还曾通过诗文规劝友人王蒙归隐，如『仕禄岂云贵，贝琛非所珍。当希陋巷者，乐道不知贫』，再如『野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钓徒』。
与王蒙相比，三人思想中入世和隐逸的成分兼而有之，都或多或少表现了一种矛盾性。不同的是，王蒙入世的执念较深，一生未放弃仕途，而黄公望、倪瓒二人经历了巨大转折之后，选择以隐为人生之底色。黄公望、倪瓒二人的两重性和矛盾性，在人生态度上表现为：黄公望既有苦研修道、潜心艺术的一面，也有追求价值实现、努力靠近上流社会的一面；倪瓒既有孤傲清高、不流于俗的一面，又有奔走于官府权贵之门、热衷『白衣功名』的一面。
（三）出世之隐——吴镇
中统元年，忽必烈『以梵僧帕克斯八为帝师，授以玉印，统释教』，自此时起，元朝的皇帝皆崇奉藏传佛教，上流社会中的贵族、武士等群体也对藏传佛教信仰有加。因而元代佛教的地位很高，尤其与全真道于朝堂之上的多次辩论之后，更是成为元朝众多宗教中当之无愧的第一大教。相较于藏传佛教在上流社会的空前发展，汉传佛教则以其平易近人的教风在民间成为主流信仰，其中士人群体尤其对禅宗思想青睐有加。在元代的宗教政策与用人政策的背景下，在儒、释思想相互渗透的影响下，文人出现了复杂的心理变化，形成了文人禅意化，僧人文人化的特征。
元 倪瓒 幽涧寒松图 50.4cm×59.9cm 故宫博物院
元代，文人与僧人的关系和僧人在文人群体中的地位都有所转变。元代以前，虽也有文人与僧人交游的相关记载，但毕竟寥寥，且文人对待僧人多以统释入儒和排斥鄙夷的态度为主流。元代开始，儒、释交游变得颇为普遍，在文人雅集活动中，多有僧人的身影出没，与僧人交往成为整个文人群体的共同行为，『元四家』也皆如是。一方面，在雅集活动中，文人与僧人的参与程度越发平等，另一方面，在元代特殊的时代背景下，僧人进入官场不再受到鄙夷，很多僧人参政为官甚至居于高位，而文人们为了谋取功名，甚至开始投附高僧，以期能被引荐。
此时期，也有大量的文人由儒入佛，这大大增加了僧人群体中的文化人分量。吴镇即是『元四家』中入佛最深的一位，他在早年曾从柳无骥学易经，也受到陆九渊力学的熏陶，这都对他后来的处事态度及艺术创作产生了影响。在吴镇的一些画作跋语里面，勾勒出一个亦释亦道的文人形象。例如，在他的诗文题跋中，曾自署过『梅花道人』『梅沙弥』『梅花庵主』『橡林老书生』『梅花翁』『梅道人』『梅和尚』等。有趣的是，吴镇曾在《渔父图》长卷题跋云：『至正二十二年壬辰秋九月二十日，梅花道人书于武塘慈云之僧舍。』这种亦道亦僧的形象呼之欲出。其实追索其题署，可以发现吴镇的思想精神是逐渐由道入佛的。据其画作可知，泰定五年（一三二八）吴镇真迹《双桧平远图》以『吴镇』题款，而至元二年（一三三六）的《中山图》卷和绢本《渔父图》轴，是其现存最早署款为『梅花道人』的真迹，因此可推测其在五旬时起开始自号『梅花道人』，此后几十年一直沿用此号。至正七年（一三四七），吴镇客居于嘉兴，在十月作的《草亭诗意图》中首次用『梅沙弥』题款，从一些迹象推测，吴镇去嘉兴有可能是为了在一所理想的寺院里接受禅宗『十戒』，准备从此斩断尘缘。至正十年（一三五〇），吴镇在为松岩和尚助喜而作的《竹卷》中云：『枝枝有参差，叶叶无限量。不根而自生，换却诸天想。至正庚寅梅沙弥奉为松岩和尚助喜。』诗中『无量限』『诸天想』『慈云』『法雨』『随喜』『助喜』等词语带有浓郁的佛家意味。晚年的吴镇还自题墓曰『梅花和尚之塔』，如此种种从多方面反映了吴镇晚年思想境界上逐渐向佛教皈依而愈发出世。综观吴镇一生，『儒为本』『道为用』，后来，他进一步求『空』，因此把自己的最后归宿地，通向了『须弥山』，故建『和尚之塔』为自『寿』。
元 倪瓒 古木幽篁图 30cm×88.6cm 故宫博物院藏
然而吴镇还不能算是一个纯粹的和尚，文人儒生一直是他的底色。他一直以『老书生』自居，曾有自题墨竹诗云：『依云傍石太纵横，霜节浑无用世情。若有时人问谁笔，橡林一个老书生。』吴镇从青年时起就践行着儒家『邦无道则隐』的理念，他随性豁达，不以物喜也不以己悲，在精神境界方面已然秀于当时的文人之林。而这种精神境界也是其来有自，吴镇祖先中不乏宋代台阁重臣、名将驸马等，其家族在宋代有着显赫的政治背景，也与宋宗室关系密切，这对后来吴镇从始至终毫无入仕之念有很大的影响。
元代虽多隐士，但其情况各有不同。许多文人之隐是不得志于时，但尚有志于时的不得已之选择，而吴镇的隐更加彻底和纯粹，他首先以归依自然为宗旨，志在江湖，遁世无闷，虽然非因外界的压迫而隐，但对现实的黯淡依然有所感，心境中也难免有悲观失落的成分。
元 王蒙 丹山瀛海图卷 80cm×28.5cm
吴镇的隐之所以更为纯粹，也来自于其所受到道、佛思想的影响，可称之为出世之隐。首先，吴镇从未有入仕之心，这一方面来自家庭的影响，一方面也出自其文人的自觉。在其中年时，仁宗、顺帝曾先后开设科举，这对广大抱负无处施展的文人来说是莫大的机会，但吴镇并不为所动，从未参加应试。另外，吴镇的交游也不广泛，更不似其他文人隐士喜与官场人士交往。同时，他也不追求物质的享受，以卖卜为生也不愿用书画与权贵做金钱和资源的置换。一些文献中对吴镇的遁世避俗的高隐作风都有记载，如明末清初的钱棻在《梅道人遗墨序言》中，说吴镇『先生生于元季，感时稠浊，隐居不仕，生平耽精易理，垂帘卖卜』又提及吴镇的遗世独立之个性『投渊洗耳，疵俗激清，类皆不得于时，或胸有所感奋，然后托而逃焉』。清光绪年间重修的《嘉善县志》把吴镇归入卷二十五『隐逸』一类，云：『吴镇，字仲圭，性高介，少好剑术，读易有悟，乃一意韬晦，效君平卖卜。既而厌之，潜迹委巷，绕屋植梅，因自号梅花道人。工诗翰，善画山水竹石，每题诗其上，当时称为「三绝」，有势力者求之不得，惟贫士则慨赠之，使取值焉。』并指出吴镇与同时期的倪瓒等在生活方式上的差异：『同时，倪瓒、杨维桢辈皆风流纵诞，广延声誉，镇独隐匿穷乡，日与羽流衲子为群。』可见吴镇的隐逸是真正的归依自然，更加严格坚守着士人隐逸精神传统的信念。
三、三种隐在『元四家』艺术风格中的体现
至正年间，陈看过任仁发的《瘦马图》后说：『方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是乃疏于人事之故也。』这正道出了在元代特殊的时代背景下山水画科能够蓬勃发展的原因，而『元四家』也正是以山水画的成就最为突出。法国博物学家布封曾提出『风格即人』的观点，非常精僻地指出了风格建立的关键在于艺术家主体性的表达，这一点在『元四家』的艺术中有着十分鲜明的体现。『元四家』所处时代与地域环境塑造了他们艺术中的共同点，即都对隐逸风格有所体现，而『元四家』各自不同的身世经历、性格学养与思想观念等则使他们艺术风格中隐的表达方式各有不同，这在绘画题材、风格语言以及书体书风的偏好等多个方面中都能看到。
元 王蒙 春山读书图 28.3cm×54.4cm 上海博物馆藏
自元初赵孟开始提倡『书画同源』起，诗、书、画一体发展成为文人画的重要特征之一。『元四家』通过在作品上作诗题款来提示画意，表达个性。不同的隐在书画、诗文中皆有所表现。在绘画题材上，『元四家』都以山水作品最为突出，除此之外，倪瓒、王蒙、吴镇还擅长竹石画。在元代，竹石画的发展达到了一个高峰，大部分画家都擅画竹，主要是由于隐逸文人将竹『虚心报节』的品格与自身人格相联系，赋予其特殊的象征意义。画竹之余吴镇还喜画梅，也是由此缘故所致。此外，四人之中入世最深的王蒙还擅画人物画，从杨维祯曾两次题写王蒙的画可以证明，一为《渡水僧图》，一为《鲁男子闭户图》，只可惜此类作品已不存于世。而在书画风格及语言上，四家各有不同，本文将于此方面尝试进行重点分析。
（一）入世之隐在艺术风格上的体现
在王蒙的山水作品中，有不少隐居题材作品，如《葛稚川移居图》《夏山高隐图》等，还有一些写生和纪游性质的作品，如《太白山图》《丹山瀛海图》等。王蒙晚期与一些僧道及隐士交往颇多，加之现实的坎坷而受到了道教影响，其后期山水画有很多隐居题材正是这种思想的写照。
元 王蒙 夏山高隐图 63.5cm×149cm 1365 故宫博物院藏
然而，不同于大多数隐居题材作品所表现的水墨淡彩的艺术风格，以及其所形成的淡而远的气氛，在王蒙的多幅此类作品中设色都较为浓重，如《具区林屋图》《太白山图》《葛稚川移居图》等。这种设色使其与其他隐居题材山水画形成了鲜明的反差，也使整件作品更加富有张力。相比较其他三家山水产生的疏离感，王蒙的山水更容易让人有身临其境之感，表现出更多的生活气息。
王蒙的山水画中往往能看到很多点景人物形象，这在其他三家的山水里是比较罕见的。即使王蒙同样表现隐居景致，但他描绘了一种『可游可居』的环境，刻画也细致入微。画中的点景人物身份十分丰富，包括僧人、道士、隐士、文人、官员、百姓、仆童等等，这也是王蒙社会交往的一个侧面反映。尤其值得注意的是，在《夏山高隐图》《太白山图》等作品中出现的官员形象。《夏山高隐图》是王蒙于至正二十五年（一三六五）为『彦明征士』而绘的，画面里隐约可见一名着元朝服饰的官员在山间行走。此时王蒙正在张士诚帐下，常用绘画来应酬、结交官员、拉近关系。张士诚帐下文士陈基曾在《卧云轩记》中提到王蒙为『行中书省右丞吴陵王公』的新居卧云轩作画之事，称：『黄鹤山人最善画，凡卉木烟霞山光水色可以状夫轩之胜者，虑无不曲尽其致。』而《夏山高隐图》同样是其用书画官员结交的例证，据马季戈考证，画中所提到的『彦明』极有可能是华亭县尹张德昭。《太白山图》创作时间尚不确定，但现在学者多认为是王蒙中晚期之作，画中表现了一行五人穿梭于自然景致中，其中前四人都骑马，身着文官官服很有气派，尤其是为首的二人着绯色服饰，按元代官员服饰颜色划分应为六七品的官员。如此官服点景人物形象的出现使王蒙的隐居山水与『元四家』其他三人的作品形成了迥然不同的面貌，也是王蒙入世之隐在艺术上的一个极为鲜明的体现。
元 王蒙 丹崖翠谷图 34.3cm×67.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏
在画面的形式语言上，也同样可以感受到这种矛盾、纠结的体验。王蒙是『元四家』里风格变换最多，笔墨技巧最为娴熟的。他晚年艺术风格越发走向成熟，首创解锁皴、牛毛皴，大大提高了山水画的艺术表现力，其描绘笔法细致而繁密。他的艺术风格和他的情绪心态有着较为密切的关联，这一点通过其晚年同时期的两幅风格迥异的作品可以看出。一个是创作于一三六五年的《夏山高隐图》，画面构图规矩中正，笔墨湿润柔和，表现了夏日山林的秀润雅致以及隐居其中的怡然幽静之趣，如上所述此图应是在张士诚帐下时赠与同僚的画作。另一幅是创作于一三六六年的《青卞隐居图》，这一年朱元璋遣军攻打张士诚，吴兴一带时局动荡。王蒙此时在张士诚的帐中，面对祖居之地所遭之祸，内心十分纠结不安。画作构图繁复，山势险峻，笔墨干枯缠绕，直接传递出一种焦躁不安的情绪。将此两幅图对比，可明显感觉到背后创作心态的变化，一个相对放松，另一个比较焦躁。这在一定程度上反映出现实经历的坎坷与时局的动荡等因素对王蒙绘画风格和面貌的形成都有着直接或间接的影响，种种矛盾与不安相交织构成了王蒙山水画复杂多层的内涵。除此之外，王蒙的作品多有高头大轴的形制，可能也是他心中始终怀有入世之抱负的侧面显现。
在书法方面，王蒙是『元四家』里唯一五体皆擅的一位，他的书风同画风一样，都是从学习模仿赵孟的风格开始。赵孟的作品倾向于实用与艺术并重，追求平正匀称、雍容矜持的艺术格调，代表着元代的主流书风。
元 王蒙 葛稚川移居图 58cm×139.5cm 故宫博物院藏
王蒙书法以平正为主，偶有放逸，正如他的思想以入世为主，隐逸为辅一样。他书法的平正体现在以正书、行书为多，字体方正端严，点画娴熟，圆润妍美，如《跋赵孟兰亭十六跋》《爱厚帖》等。此外，他还偏爱在画作上以篆、隶书题名，如《葛稚川移居图》《素庵图》《太白山图》《秋山草堂图》《花溪渔隐图》等题款都用了篆书，《具区林屋图》题款则为隶书，汉隶之方与篆籀之圆使画面形成平正端庄之感，从书法的层面又为以隐为题材的绘画作品增添了入世的色彩。王蒙的书法也偶尔会表现出隐士常有的放逸随性的一面。以《梦梅花诗》卷为例，作品由前至后明显看到字由小变大、由工变逸、由行变草，书风的变化表现了他情感的舒放，意随笔至而得心应手。此作为王蒙与杨维桢等友人雅集时即兴而作，可以想象在仕途不顺之时，与友人尽兴欢愉之刻，王蒙更易受到隐士友人淡泊清净思想的影响，而抒发天性忘却世俗，表现在书法上而形成了更为成熟放逸的风格。
元 王蒙 太白山图之一 238.2cm×28cm 辽宁博物馆藏
元 王蒙 太白山图之二
（二）游世之隐在艺术风格上的体现
黄公望、倪瓒二人关系甚笃，并一同入全真道，可谓忘年之交。在艺术方面，二人皆师法董源而形成了平淡致远的风格，且相似的游世之精神使其形成了相似的审美情趣，同成为当时声名显赫的画家。
黄公望在『元四家』中最为年长，他的山水画依循五代北宋的传统，在此基础上风格更加趋向『淡雅』，其所创造的图式在后代也被不断模仿追捧。广泛的交游对黄公望艺术风格的形成影响重大，出身平民的黄公望正是通过交游才有机会饱览珍贵的书画收藏，并得到如赵孟般高人前辈的指点，在艺术上大大开阔了眼界，水平突飞猛进。他的绘画风格和主题较为多样，在『元四家』中以其对雪景的描绘而独具特色，其中以《九峰雪霁图》《快雪时晴图》为代表。黄公望虽年长倪瓒三十二岁，但将倪瓒视为画坛挚友，颇为欣赏倪瓒绘画中的『佳趣』，『惟云林能赏其处为知己』。且黄公望画风成熟之时正是倪瓒画风形成初期，两人交往之密切也体现在黄公望高洁的人品与脱俗的画品对倪瓒绘画风格的影响上，虽然画史普遍认为倪瓒在幽淡之意蕴上要比黄公望更进一步，但他画风的形成离不开黄公望的影响是毋庸置疑的。倪瓒将黄公望视为良师益友，叹道：『清閟阁中更得一老友矣！』董其昌曾评价两人的友情：『倪元镇题子久画，常称为老师，盖以子久善谈空玄，为三教之人所宗。尚非谓其画品足执弟子之礼也。』二人艺术上投契，故常在一起合作，其中《江山揽胜图》更是历时十年方完成，倪瓒在《江山揽胜图》上提到：『子久契友，雅志林壑，潜心于绘事。此卷为序十载而就。自名《江山胜览图》，生平得意之作。岷山万里，翠黛峨峨，浮屠野店，曲径崎岖。令人复有楚游之想。其用笔高古，浑厚天真，大似晋唐规格，清閟阁中足供老眼耳。因赋五言并识其后，己丑春三月五日，懒瓒。』其往从之密可见一斑。
在黄公望、倪瓒二人的作品里体现了陈传席在《隐士和隐士文化问题》一文中所概括的隐逸文化三种总体风格，即『柔』『淡』『远』。这样的风格特征符合老、庄游世之境界，在画面中表现多『平远』之景构图，为以水墨浅绛为主，柔和而淡雅，画面鲜少表现人物及其他世俗景致。
在传统山水画构图之『三远』中，『高远』和『深远』往往传递出压抑和险危之感，而『平远』则给人以中和、冲淡的感觉。如黄公望的《富春山居图》即为经典的『平远』之景构图，画家边游历自然山川边创作，历时四载终于完成。倪瓒经典的『三段式』构图即为『平远』构图的一种表现方式，画面近景与远景截然分明，中间开阔的水面大片留白，将观者的心绪由近景的矮石枯木引向远景淡远平和的理想景观，从某种角度这正象征着现实向理想的延伸，这与倪瓒在不尽如人意的现实中所形成的老、庄游世之隐的精神理想正相符合，这也是山水发展走向成熟的必然体现。
在笔墨方面，二人都以干笔渴墨、层层积染的技法为主，干笔皴擦营造蓬松轻盈之感，再结合淡墨色更进一步强化了平淡致远的艺术特征。当然在相似的审美趣味之外，二人也有着不同的艺术面貌，如黄公望的山水画往往构图繁密，善用披麻皴和苔点描绘山石，整体形成一种浑厚大气的意蕴；而倪瓒则构图疏朗，多用折带皴，笔法劲健、造型硬挺、画面极简而流露出荒寒冷寂之感。相比倪瓒，黄公望的笔墨更多了一种厚重感和力量感。
另外，『疏于人事』也是二人游世之精神在艺术风格上的一个重要体现，这在倪瓒的山水画中尤为明显。然而倪瓒广为人知的『不作一人』的风格特点并不是自然形成的，而是随着倪瓒思想境界的转变，为了表达游世之逸气对图像语言所作的主动选择。根据倪瓒早年的一幅真迹《东冈草堂图》（一三三八年作）上张丑的题跋可知图中绘有两个人物：『东冈草堂图者，倪清閟早年笔也。作于戊寅七月，时年三十有八耳，乃写赠希贤高士者。草亭中人物有二，面部衣纹极细，自非秋林野兴之比。树石高古，人物秀雅，真剧迹也。』此图现已不存，但从董其昌临本中可一窥究竟。而倪瓒现存的唯一一幅有人物的作品便是上文张丑跋文中提到的《秋林野兴图》（一三三九年作），此作树下的茅亭中可见主仆二人。
然而就倪瓒的艺术表现来看，除了有山水画中平淡天真、清雅脱俗的一面，也有其诗文中那种愤世嫉俗、不甘寂寞的一面。倪瓒的《述怀诗》即为此类中的典型，诗中详述了自己的身世和遭遇，道出了自己内心深处的哀怨与苦衷。可见思想观念的矛盾性反射在艺术上同样呈现出两面性与矛盾性。
黄公望的作品题材几乎都为山水画，而倪瓒除山水外还十分偏爱画竹。倪瓒的诗文中也常常记录画竹的体会，如《题自画墨竹》中云：『余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。』又如：『仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。』其中同样体现了一种游世之精神。
在书法方面，黄公望、倪瓒二人在游世思想和隐逸人格的影响下，传统的书法审美规范和样式的正统化、规约化已不能够真实传达他们的精神与个性，他们尝试冲破传统法度的约束，探索新的与其隐逸人格相符合的书法审美趣味与风格，最终实现书法审美形态上的突破。
黄公望存世书迹在四家中为最少，主要为画作题款和为人所作的题跋。其书体以行书为多见，偶有楷书，书风自然适意，协调舒展，观之可人。黄公望师法晋唐传统，在用笔、结字和布局上都能显示出深厚学养，同时他也受到元初赵孟的影响，但也形成了自己的风格，绝不亦步亦趋。他的字摆脱了赵字的妍丽，笔画并非流转顾盼，结字布局也不显得技巧精熟，书风和他的画风一样显示出一种自然苍秀之感。这一方面表现出黄公望不落古人巢臼的艺术品格，另一方面也是由于他比赵孟更多了一种游世的心态与隐逸的精神，可见人的品性对画品和书品都会产生至关重要的影响。
现今所见倪瓒的书法以小楷居多，少数为行草体。云林楷书在字形、用笔上取法自锺繇《荐季直表》和褚遂良《孟法师碑》，其字体重心在右上，行笔有明显的起伏顿挫，气韵贯通，收笔似『圭角』，波磔的隶意与线条粗细变化明显，气息高古，有魏晋风韵。在字势上，云林的书法也受到欧阳询的影响，瘦劲挺拔，有整饬险绝之感。其书法整体布局虽满，但章法上可谓疏可走马而密不透风，行气通畅而游刃有余，丝毫没有压抑之感。如徐渭在《文长集》中评价道：『倪瓒书从隶入，辄在锺繇《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而疏。』
元 王蒙 花溪渔隐图 56.7cm×124.1cm 台北“故宫博物院”藏
隐逸之士普遍看重人格气节，倪瓒认为书品和人品有着十分紧密的关系。其本人由于心向佛道，加有洁癖而形成了清高绝俗的品性，进而形成了天真古朴、萧疏淡远的审美追求。后代许多文人对倪云林倾慕有加，如文徵明所说：『倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。』董其昌评曰：『古淡天真，米痴即米芾后一人而已。』何良俊云：『云林书师大令，无一点俗尘。』裴景福说：『倪字沉着劲拔，起落转折，别具一法，后人万难模拟。余收倪画，必先细审题款，字真则画无伪矣。』
元 王蒙 具区林屋图 42.5cm×68.7cm
倪瓒的书风明显与主流书风相疏离，在『元四家』中尤以『逸气』取胜，他注重笔法，书法中的主观性和个性化的特点较为鲜明。倪瓒的题款不仅与画面在构图上相得益彰，而且字风与画风在意境与气息上相通，犹如一家之眷属，而断不可分离之，因此倪瓒的画非配倪瓒的字不可。倪瓒楷书字里行间充满了画意，其书与画在整体结构上形成了一种同构关系。如董其昌所云：『倪从画悟书，因得清洒。』『从画悟书』正点明了倪瓒书法精神之由来。
元 王蒙 谷口春耕图 37.2cm×124.9cm 台北“故宫博物院”藏
由上述分析可知，游世之隐的精神在黄公望与倪瓒的艺术中得到了一定程度的反射，其所产生的影响是显而易见的。当然艺术风格的形成所受到的影响因素是十分复杂的，因此虽二人在经历与思想上有相似之处，但作为独立的个体其所具有的主体性以及对艺术本身的追求和认识的不同，仍使他们的艺术面貌在大特征相似的情形之下，有着各自鲜明的特异性。
（三）出世之隐在艺术风格上的体现
吴镇的绘画题材多为山水、古木、竹石一类，尤其喜画渔父、梅花。吴镇的山水画多取嘉兴附近的江南水乡之景，他在《嘉禾八景图》题记中说：『嘉禾，吾乡也，岂独无可揽可采之景欤？』他笔力圆阔坚实，墨气浑厚湿润，这种笔墨的风格，能充分表现出山川氤氲淋漓，林木郁茂繁盛的景致。相比其他三家，吴镇的山水画更为大气，他的画风兼容了南北两派的特点，用笔有力量而用墨深重，使画面产生更加晦暗的效果和更为深邃的意境。如他所言：『图画书之褚，毫素寄所适，垂垂岁月久，残断争金惜，始由笔墨成，渐次意笔墨，心手两相忘，融化同造物。』正是在这样的平和心境之下，他的作品中才传达了苍茫静穆、悠远广阔的精神，虽宁静但又无倪瓒般的荒凉，最终真正实现了心境与画境的统一。
吴镇诗、书、画皆精，时人号为『三绝』。他的画往往题诗文于其上，或行或草，诗、书、画相映成趣。诗以言志，题诗往往能清晰地传达画意，从吴镇的题诗就可看出他的淡泊心志和隐逸思想，如在《洞庭渔隐图》上题曰：『洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。』又如《草亭诗意图》上题曰：『依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。』题诗结合画面的表现可更加突出地表现出吴镇对现实的远离和对山林的向往。
吴镇尤其喜欢渔父题材，一生画《渔父图》凡几十幅，是他隐逸思想的载体和生活志趣的写照。渔父形象始于《楚辞》中屈原的吟咏，此后渔父便成了隐者的象征，代表着在野士人的放逸、洒脱。在吴镇的作品中，渔父的形象也是他本人的化身。以吴镇一三四二年所作，藏于台北『故宫博物院』的《渔父图》为例，这幅作品很好地展现了他的艺术理想。作品虽描绘渔父，但并没有渔具，只有一个文人悠然自得地坐在船头，仆人安静地摇奖，小舟缓缓前进，画面气氛一片安详平和。画中水面平静而宽阔，舟和人都十分渺小，没有任何情绪的波荡和起伏，正如吴镇曾说：『孤舟小，去无涯，哪个汀洲不是家？』在构图上，画面以横向的河岸线条为主，十分稳定，笔调轻松、舒缓，局部以直立的钝点表现山头灌木丛。从作品中传递的是画家温和的个性和开阔的胸襟。
元 王蒙 青卞隐居图 42cm×141cm上海博物馆藏
吴镇的很多作品都表现着他本人的精神境界，如《中山图》便是凝聚了其艺术的精髓，这幅画平静至极，画中仅描绘了起伏的山峰和树木，没有任何暗示变化和流动的物象，如溪流、瀑布、人物等等，即使在文人画中，这样纯粹而永恒沉寂的画面也是极为少见的。画中的笔墨运用对加强整幅画的表现效果和气氛起到十分重要的作用。吴镇在画中运用了宽而钝的中锋线条，墨色很淡，不用阔笔渲染，使画面没有呈现钩和染的区分，从笔墨方面更加强了画面的纯粹平静之感，也传递出画家恬静平和的出世之心境。因为对用墨的重视与题材的选择，吴镇的作品在气质上更有隐逸的意味。
元 王蒙 秋林万壑图 45.6cm×68.3cm 台北“故宫博物院”藏
吴镇的用笔较快，画面形成一种粗疏率略的印象，这一点在其他三家身上是看不到的。而之所以如此，原因在于吴镇的『不专意』，即自由随性而不过分认真所致，这正符合吴镇所自标榜的墨戏绘画态度。吴镇曾经这样论画：『墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。与夫评画者流，大有寥廓。』从文人画肇始之时起，已有墨戏的说法。墨戏反映了一种文人自娱的心态，绘画不必追求主题深刻或技法完美，而是借物喻心，为随性表达自己的心绪情感而作。如吴镇《墨竹谱》上其中一幅题道：『梅花道人为佛奴戏此竹，书此诗，当此日，有此枝。成不成，奇不奇。口不能言心自知，聊写此言相娱嬉。』『娱嘻』二字正是自娱的心态最佳体现，吴镇的作品也因此而显得简率，尤其是墨竹画有着更为显明的心志流露。
元 吴镇 野竹图 33.5cm×100cm 故宫博物院藏
在吴镇的作品中的情感寄寓性很强，这从他的题诗中可见一斑，而墨戏心态的背后正是画家对主观情绪与思想的自由追求。『戏』的含义与正规画法相对，它意味着绘画的规范性与技巧性较差而即时性与自由性较强。在禅宗中有『游戏三昧』的思想，指自在无碍，超然于法则与理念的束缚。这种思想潜移默化地影响着文人画的发展，而吴镇在四家之中通佛理最深，他的隐逸思想与经历也是最为出世的一个，可能也正因此而最终形成了他墨戏的艺术心态，表现出比其他三家都更为自由率性的艺术风格，给人以主观性更强的艺术体验。
元 吴镇 松泉图 31.7cm×105.2cm 南京博物院藏
在书法方面，吴镇擅长草书，现今可见的吴镇书法多以画作题跋为主，草书《心经》是其传世的唯一一件独立的书法作品。他的书法师法唐人，从文献记载中可推测，王羲之、辩光、怀素、杨凝式等人的书法风格可能对吴镇的书法都有影响。此外，吴镇也受到黄庭坚很大的影响，他在诗词中曾多次提到黄庭坚，有『更爱涪翁清绝句，相携飞上蓬莱宫』（《题米友仁画卷》），以及『更喜涪翁遗墨好，草堂何必称独工』（《题王晋卿画》）的句子，其中涪翁就是黄庭坚。他对黄庭坚的欣赏可能有很大一部分来自于其书法中的禅意，黄庭坚是一个虔诚的佛教徒，喜用禅宗的思想来阐释书法艺术，如《诸上座帖》《发愿文》中就有对禅理的阐述。
元 吴镇 芦滩钓艇图 53.8cm×31.1cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏
无论是题跋抑或是写经，以往都罕有用草书者，吴镇独特的书法风格实际上淋漓尽致地体现了他的精神品格，其中以《心经》尤为突出。因吴镇与佛教渊源颇深，因此他对《心经》有着超然的体悟，在其中既表现了他作为文人的趣味追求，也表现了作为佛徒的出世精神，这使得作品在整体风格气象上兼具洒脱不羁与平淡朴拙的意蕴。吴镇喜藏锋出笔，表现圆而厚的中锋线条，力道遒劲而无劲利的锋芒，用墨枯润相生，在墨之淋漓与飞白的流变对比中，表现他技巧之娴熟和气息之流畅，因而他的作品并无强烈的跌宕飞动之势，而有着虚静质朴、典雅中和之美，这在草书中并不多见。
元 吴镇 多福图 28.5cm×96cm 天津博物馆藏
吴镇的题跋与绘画往往是一种既分离又互补的若即若离的关系，他的画面上经常有大面积的题跋，这些题跋一方面在画面布局构图上具有形式美感，与绘画相得益彰，在内容上也与绘画内容相合；另一方面，作为画面一部分的题跋使用草书字体其实增强了题跋部分的独立性与自由感，使题跋与绘画又形成一种疏离的气氛，这也十分符合吴镇所自标榜的墨戏的艺术理念，艺术家的自然性格与写意精神也得以充分畅快地表达出来。草书确是能最大程度释放作者情绪，表达作者心境与精神的书体，清代刘熙载说：『观人于书，莫如观其行草。』吴镇在一动一静、动静相宜之间很好地平衡了文人书卷气质和禅宗空灵之美，在萧散与沉和的笔墨之中，可见他其时非常淡定从容的心态和含蓄内敛的性格，一个出世无拘又孤贞自守的隐逸者的形象跃然纸上。如果说倪瓒是『从画悟书』，那么吴镇则是『从书悟画』。从他的画中可见其草书笔法的运用和表达，尤其是吴镇的墨竹，运笔快速果断，笔笔相接，率性自由，这使得吴镇的墨竹比其他画家的墨竹更多了生动放逸气质，在笔不周而意周之中表现了画家的个性品格。
元 吴镇 渔父图 29.7cm×84.7cm 1336 故宫博物院藏
四、结语
本文围绕『元四家』之隐这一在历史上已经达成共识的共性问题，进一步展开探讨。首先对元朝三教合一的时代背景与其时文人群体的艰难处境进行分析阐释，并对『元四家』隐逸思想的来源、隐逸生活的经历、隐逸观念的表现进行辨析，重点对四人之隐的差异性进行探讨，同时希望以此帮助我们加深对四人所形成艺术面貌差异的一些影响因素及背后赖以支撑的思想观念的理解。
元 吴镇 竹谱册选一、二
对于『元四家』之隐差异性的形成，儒、道、释思想和人生背景经历是最不能忽视的两个影响因素。首先，在儒、道、佛思想的混合影响下，文人之隐的内涵与界限变得复杂而宽泛，对儒、道、释三种思想不同的侧重导致『元四家』之隐的出世程度不尽相同，从儒之入世、道之游世到佛之出世，四人之隐呈现出多元化的表现类型。其次，人生背景经历对『元四家』隐逸观念形成也有着十分深刻的影响，如出身宋代宗室、元代高官家庭的王蒙入世最深，隐得也最被动；出身宋代爱国反元的名将重臣之后的吴镇则从始至终都远离政治官场，出世得最彻底；倪瓒兄长既是地方巨富也是道教高层人物，这样的家庭环境为其日后隐的双重性作了铺垫；黄公望相比其他三人，家庭背景较为普通，但过继的身份和黄公的期待使其少年即有壮志，然中年受挫，而导致了其思想的转折。
元 吴镇 竹谱册选三、四
正是在三教合一思想和人生背景经历这两大因素的影响下，使同样生活在元末动荡社会环境中的『元四家』对于隐的表现不尽相同，也最终在其艺术风格和艺术思想中得到反射。『风格即人』，艺术最能体现人的思想品格，『元四家』对于隐的不同理解和选择也在他们绘画的题材选择、内容主题、构图布局、笔墨设色和书法题款的书体书风中得到了一定程度的体现。通过以上的分析比较，有助于我们对『元四家』有更加立体深入的了解，对元代文人之隐有更深刻的感受，对艺术风格与艺术家的时代和家庭背景、人生经历、思想观念、志向品格等各个方面之间的联系有更为充分的认识。
元 吴镇 老松图 82.3cm×166cm 1335 美国纽约大都会艺术博物馆藏
元 吴镇 秋江渔隐图 台北“故宫博物院”藏
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