在中国近代社会剧烈变革的背景下，传统文人画经历了深刻的世俗化嬗变，而“海上画派”的兴起与发展正是这一转型过程的集中体现。本文以“海上画派”为研究对象，将其世俗化进程划分为三个阶段：第一阶段（1850s–1880s）为市场适应期，以任熊、任伯年为代表，绘画开始服务于市民审美与商品经济；第二阶段（1890s–1910s）为文化调适期，以吴昌硕为核心，实现“雅俗共赏”的艺术平衡；第三阶段（1910s–1930s）为现代转型期，受新文化运动影响，绘画走向公共性与个体表达。
文章指出，这一嬗变的内在动因源于文人身份的职业化转变、文人画性质从“自娱”向“他娱”的功能转向，以及西学东渐与都市文化的时代冲击。研究认为，文人画的世俗化并非艺术品格的降格，而是在新语境下的创造性重构，其强调艺术与社会、大众与市场的互动机制，对当代中国美术的公共性建设与文化传承具有深远启示。
关键词： 海上画派；文人画；世俗化；艺术转型；吴昌硕；任伯年；近代美术
一、引言
文人画作为中国绘画史上的主流传统，自宋代以降，历经元、明、清三朝的发展，形成了以“逸笔草草，不求形似”“写胸中逸气”为核心的艺术理念。其创作主体为士大夫阶层，功能在于修身养性、寄情遣兴，审美标准强调“清逸”“古雅”“书卷气”，具有鲜明的精英性与封闭性。然而，进入19世纪中叶，随着鸦片战争爆发、通商口岸开放、城市化进程加速，中国社会结构发生根本性变革，传统文人画赖以生存的社会基础逐渐瓦解。在此背景下，文人画开始脱离士绅阶层的专属领域，进入市民社会与市场体系，呈现出前所未有的世俗化趋势。
“海上画派”（简称“海派”）正是这一历史转型的典型代表。作为近代中国最具影响力的绘画群体，其创作实践不仅反映了艺术风格的演变，更深层地揭示了文人画在社会功能、文化属性与价值取向上的根本性转变。本文认为，“海派”的发展可划分为三个阶段，每一阶段均对应着文人画世俗化进程的不同深度与面向。通过对这三个阶段的系统梳理，本文旨在揭示近代文人画世俗化嬗变的内在动因——即文人身份的转变、文人画性质的转向与时代新潮的冲击，并阐明这一转型的历史意义与当代价值。
二、第一阶段：市场适应期（1850s–1880s）——文人身份的职业化与艺术的商品化
“海派”的初步形成始于19世纪50年代上海开埠后的社会剧变。随着租界设立、工商业繁荣，大量江浙画家为谋生计迁居上海，形成了以任熊、任薰、任伯年兄弟为代表的早期“海派”群体。这一阶段的核心特征是文人身份的职业化与艺术创作的商品化，标志着文人画从“士人修养”向“职业技艺”的初步转型。
在传统社会中，文人画家多为官僚、地主或隐逸之士，绘画是“余事”，其价值不在于市场交换。然而，上海的都市环境打破了这一模式。新兴市民阶层——包括商人、买办、手工业者——成为艺术消费的主体，他们对书画的需求日益增长，但审美趣味与传统士大夫大相径庭。他们偏好色彩明快、题材吉祥、构图饱满的作品，以满足厅堂装饰、节庆馈赠等实际功能。
在此背景下，早期“海派”画家主动调整创作策略，将绘画视为谋生手段。任伯年即为典型例证。他出身平民，早年曾在苏州、宁波等地以画像为业，后寓居上海，迅速成为最受欢迎的职业画家之一。其作品如《群仙祝寿图》《钟馗捉鬼图》《松下高士图》等，虽保留文人画的笔墨意趣，但在题材上大量采用民间喜闻乐见的神仙、寿星、财神等形象，色彩浓丽，构图繁密，极具装饰性与观赏性。
更为重要的是，这一时期“润例”（书画收费标准）的公开化与制度化，标志着艺术生产的市场化完成。画家通过报刊登载润格，明确标价，接受订制，其身份由“文人”转变为“画师”或“艺术家”。这种职业化转型，使文人画首次大规模进入商品流通领域，开启了其世俗化进程的第一步。
然而，这一阶段的世俗化仍停留在“技艺适应市场”的层面，尚未形成系统的文化自觉。画家多为迎合需求而创作，理论建构薄弱，艺术创新多限于形式层面。
三、第二阶段：文化调适期（1890s–1910s）——文人画性质的转向与“雅俗共赏”的实现
进入19世纪末，“海派”进入成熟期，以吴昌硕（1844–1927）为代表，开启了文人画世俗化进程的第二阶段：文化调适期。此阶段的核心特征是文人画性质从“自娱”向“他娱”的功能转向，以及“雅俗共赏”美学理想的系统实现。
吴昌硕的出现，标志着“海派”从“市场驱动”向“文化引领”的跃升。他虽以卖画为生，但始终强调艺术的文化属性与人格象征。其艺术实践建立在深厚的金石学、书法与诗文修养之上，主张“画气不画形”“我自用我法”，将文人画的“写意抒怀”传统推向新的高度。他以篆籀笔法入画，笔力雄浑，墨色苍厚，开创了“金石入画”的新风，其《紫藤图》《梅花图》《葫芦图》等作品，既具视觉冲击力，又蕴含深沉的文化意蕴。
尤为关键的是，吴昌硕成功实现了“雅”与“俗”的融合。他笔下的果蔬题材，如《白菜萝卜图》《荔枝图》《葡萄图》，虽取材于市井生活，寓意吉祥（如“百财”“多子”），但通过题跋点化，赋予其文化深度。如题《白菜图》曰：“咬得菜根，百事可做。”此语源自宋代《菜根谭》，原为修身格言，吴昌硕借此既彰显文人清贫自守的品格，又暗合市民勤俭持家的美德，实现了“俗题雅化”的艺术升华。
此外，吴昌硕积极参与“西泠印社”“海上题襟馆”等文化团体，与章太炎、沈曾植等硕学鸿儒交游，其艺术被赋予“国粹”“遗民气节”的象征意义。这种文化身份的建构，使“海派”超越了单纯的技艺群体，成为具有文化自觉的艺术共同体。
此阶段的文人画，已不再是被动适应市场，而是主动塑造审美。其性质从“自娱”（为己）转向“他娱”（为人），从个人修养扩展为公共文化实践。艺术的功能不再局限于修身，更在于教化、交流与认同构建。
四、第三阶段：现代转型期（1910s–1930s）——时代新潮的冲击与艺术的公共性转向
20世纪初，随着新文化运动的兴起、西学思潮的涌入与现代教育体制的建立，中国社会进入全面现代化阶段。这一时代新潮的冲击，推动“海派”进入第三阶段：现代转型期。此阶段以吴昌硕晚期及后继者如王一亭、潘天寿、刘海粟等为代表，其核心特征是文人画向公共性与个体性的双重拓展。
新文化运动倡导“美术革命”，批判传统文人画的“陈陈相因”与“脱离现实”，主张引入西方写实主义与现代艺术理念。在此背景下，“海派”画家面临新的挑战与选择。一部分画家如刘海粟、林风眠转向学院派与现代主义，而另一部分则在传统基础上寻求革新。
吴昌硕晚年作品更趋简练、抽象，强调笔墨的纯粹性与精神性，如《墨梅图》《石鼓文对联配画》，已具表现主义倾向。其弟子王一亭则积极投身社会公益，以书画赈灾，推动艺术的社会化应用。潘天寿在继承吴昌硕雄浑风格的同时，强化构图的现代感与形式张力，探索“传统出新”的路径。
此外，美术学校（如上海美专）、画会组织、报刊媒体的兴起，使艺术传播从私人交往转向公共领域。画展、画册、艺术评论成为常态，艺术的评价标准不再局限于文人圈层，而由更广泛的公众参与。文人画由此进入“公共艺术”时代，其世俗化不再仅指“迎合大众”，更意味着艺术与社会的深度互动。
五、内在动因：身份、性质与时代的三重变奏
“海派”三阶段的世俗化嬗变，其内在动因可归结为三方面：
文人身份的转变：从“士大夫”到“职业画家”，身份的职业化使艺术脱离依附性，进入自由市场，成为独立的文化生产。
文人画性质的转向：从“自娱”到“他娱”，功能从个人修养转向社会交流，艺术成为文化认同与价值传播的媒介。
时代新潮的冲击：西学东渐、都市化、现代化思潮迫使传统艺术回应现实，推动其在形式、内容与传播方式上的全面革新。
这三者相互交织，共同构成了文人画世俗化的深层动力机制。
六、结语：世俗化的时代意义与当代价值
“海上画派”的三阶段世俗化历程，揭示了传统艺术在现代化进程中的适应性与创造性。文人画的世俗化并非艺术品格的降格，而是在新社会条件下的一次文化重构。它证明了传统艺术可以在保持文化内核的同时，实现功能转型与形式创新。
这一转型的历史意义在于：它为中国美术的现代性提供了“在传统中创新”的可行路径，避免了全盘西化的文化断裂。其当代价值在于：在全球化与数字化时代，艺术如何既保持文化主体性，又实现公共性与大众化？“海派”的经验表明，真正的艺术生命力在于与社会的深度对话。当代中国美术应继承“海派”的融合智慧，推动传统艺术在新时代的创造性转化与创新性发展。