“临摹”作为书法学习的核心方法，其观念在中国艺术史上经历了从“刻意摹古”到“入古出今”，最终走向“六经注我”的历时性演进。个体对书法的定位差异，深刻影响其临摹实践的取向。八大山人（朱耷）一生历经儒生、文人至画家的身份转型，其书法临摹亦相应呈现出基础性、综合性与融合性的阶段性特征。
本文通过梳理八大山人早、中、晚期的书法作品与艺术经历，揭示其临摹观的动态演变过程：早年作为儒生，以董其昌为中介，进行“刻意摹古”式的基础性临摹，重在笔法传承；中年作为文人，广泛取法晋唐诸家，形成“入古出今”的综合性临摹，强调风格整合；晚年作为画家，将绘画的笔墨意趣与空间构成融入书法，实现“六经注我”式的融合性临摹，使书法成为个体心性的直接显现。这一演变不仅体现了八大山人艺术思想的深化，更映射了其从文化承继者到艺术创造者的身份跃迁，是传统书法临摹观念在个体生命历程中的生动实践与创造性转化。
关键词： 八大山人；书法临摹；摹古；六经注我；身份转型；笔墨融合；艺术演变
一、引言：临摹观念的历时性演变与个体差异
“临摹”是中国传统书画学习的基本路径，其内涵并非一成不变，而是随着时代审美与艺术观念的变迁而不断演化。从艺术史的宏观视角看，临摹观念大致经历了三个阶段：一是宋元以前以“刻意摹古”为主导的阶段，强调对古人法度的忠实再现，如唐代欧阳询“明窗净几，笔砚纸佳，向背如法，肥瘦适均，筋骨调匀，端正严密”之说；二是明清之际兴起的“入古出今”观念，主张在深入传统的基础上形成个人风格，董其昌提出“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”，倡导“能于同处求异”；三是晚明以降，尤其在心学与禅宗影响下，发展出“六经注我”式的临摹观，即以古法为工具，服务于个体心性的表达，如徐渭“出己意，以心驭笔”，强调“天机自动”。
然而，临摹观念的形成不仅受时代思潮影响，更与个体对书法的定位密切相关。若视书法为科举应试的工具，则临摹重在规范与工整；若视其为文人修养的体现，则重在气韵与格调；若视其为艺术创造的媒介，则重在个性与表现。八大山人（约1626—1705）的一生，恰好经历了从儒生（科举预备）、文人（文化精英）到画家（艺术创造者）的身份转型，其书法临摹实践也随之发生深刻变化，呈现出从“基础性”到“综合性”再到“融合性”的三阶段演进。本文旨在通过分析其书法作品的风格演变，揭示其临摹观与身份转型之间的内在关联。
二、基础性临摹：儒生阶段的“刻意摹古”
八大山人早年出身明宗室，自幼接受正统儒家教育，其人生最初目标是通过科举进入仕途，成为一名“儒生”。在此阶段，书法是“士”的基本修养，更是科举考试的重要内容，其临摹以“取法乎上”、掌握规范为首要目的。
据文献与作品考证，八大山人早年书法主要取法董其昌。董其昌不仅是晚明书坛领袖，更是“南北宗论”的倡导者，其书风秀逸清雅，笔法精微，深得文人推崇。八大山人早年临摹董书，极为忠实，力求形神兼备。其《行书临古诗帖》等作品，结体疏朗，用笔轻盈，提按分明，章法清秀，明显带有董其昌的影子。这种临摹属于典型的“基础性临摹”，即以掌握笔法、结构、章法等基本技法为核心，强调对范本的忠实再现。
此阶段的临摹观可归为“刻意摹古”。其目的不在创新，而在“入古”——通过反复练习，将古人的法度内化为自身的书写习惯。正如其早年题跋所言：“学书须临古人墨迹，方得笔法。”此时的八大山人，尚处于艺术学习的积累期，其书法定位是“承传者”，临摹是其进入文化正统的必经之路。
三、综合性临摹：文人阶段的“入古出今”
1644年明朝覆亡，八大山人的人生轨迹彻底改变。其儒生身份因国破而失效，转而遁入佛门，成为“文人”——一个以文化修养、精神独立与艺术表达为特征的群体。在此阶段，书法不再仅为应试工具，而成为抒写性灵、寄托情怀的媒介。其临摹观也随之从“刻意摹古”转向“入古出今”。
作为文人，八大山人开始广泛涉猎晋唐诸家，尤重王羲之、颜真卿、怀素等。其临摹不再局限于单一范本，而是进行“综合性临摹”——即在深入理解不同书家风格的基础上，进行整合与转化。例如，其《临王羲之<兰亭序>》虽以王书为本，但笔法较原帖更为凝重，结体略趋方正，已融入个人意趣；其《临颜真卿<争座位帖>》，则强化了颜书的雄强气势，用笔更加豪放，墨色浓重，体现出遗民文人的刚毅之气。
更重要的是，此阶段的临摹已非单纯的技术训练，而带有明确的风格追求。其书法在董其昌的秀逸之外，融入了王羲之的韵致、颜真卿的骨力与怀素的狂放，形成一种既古雅又雄健的独特风貌。这种“入古出今”的临摹观，强调“师古而不泥古”，在继承传统的同时，寻求个人风格的萌芽。
其署款“八大山人”四字的演变，正是这一阶段临摹成果的集中体现：早期较为规整，中期笔法渐趋自由，字形开始拉长变形，为晚年的“八大体”奠定基础。此时的八大山人，已从“承传者”转变为“整合者”，临摹成为其构建个人艺术语言的重要手段。
四、融合性临摹：画家阶段的“六经注我”
约1680年还俗后，八大山人逐渐将艺术重心转向绘画，其身份也从“文人”进一步演变为“画家”。在此阶段，书法与绘画的关系发生根本转变：书法不再是独立的艺术门类，而是与绘画笔墨融为一体。其临摹观也随之进入“融合性临摹”阶段，即“六经注我”式的创造性临摹。
所谓“融合性临摹”，指不再以古帖为直接范本，而是将长期临摹所积淀的笔墨经验，与绘画的视觉思维相结合，使书法成为绘画语言的延伸。其晚年书法，尤其是题画诗与署款，已完全突破传统书体的束缚，形成极具个人特色的“八大体”：字形极度夸张变形，或拉长如孤竹，或压扁如顽石；笔法苍老滞涩，多用“颤笔”“战笔”，如“屋漏痕”“虫蚀木”；章法错落有致，字与字之间相互穿插，如同画中物象的布局。
这种书法，已非“临摹”古人，而是“借用”古法以表达自我。其笔法源自篆隶的圆劲、行草的连带，但已被彻底改造，服务于整体画面的构成与意境的营造。如其画中题诗，字的大小、疏密、轻重随画面空间而变，书法线条与绘画线条浑然一体，共同构成“计白当黑”的视觉节奏。此时的临摹，实为“以我注六经”——古人法度成为其心性表达的工具，书法成为“心画”的直接显现。
此阶段的八大山人，已从“整合者”升华为“创造者”。其书法定位不再是“书写者”，而是“艺术家”。临摹的终极目的，已非掌握技法，而是实现“笔墨即心迹”的艺术理想。
五、临摹演变与身份转型的内在逻辑
八大山人书法临摹的三阶段演变，与其身份转型形成严密的对应关系：
儒生→基础性临摹：身份目标为“入世”，书法为工具，临摹重“法度”；
文人→综合性临摹：身份目标为“立身”，书法为修养，临摹重“风格”；
画家→融合性临摹：身份目标为“超越”，书法为艺术，临摹重“心性”。
这一演变过程，体现了传统文人艺术从“技”到“艺”再到“道”的升华路径。其临摹观的深化，不仅是技法的积累，更是生命体验的沉淀与艺术自觉的觉醒。从“刻意摹古”到“六经注我”，八大山人完成了从文化承继者到艺术创造者的身份跃迁，其书法临摹实践，成为理解其艺术人格与时代精神的重要窗口。
六、结语：临摹作为生命历程的映照
八大山人的书法临摹史，是一部浓缩的个体艺术精神成长史。其从“基础性”到“综合性”再到“融合性”的演变，不仅反映了临摹观念的历时性发展，更揭示了艺术创造与生命体验的深刻关联。
在“摹古”中，他学会了传统；在“出今”中，他找到了自我；在“注我”中，他超越了形式。其晚年书法，看似“怪诞”，实为“真率”；看似“无法”，实为“大法”。每一笔颤动的线条，都是其遗民孤寂、禅道体悟与艺术自觉的结晶。
八大山人的案例表明，临摹并非机械复制，而是一种动态的、创造性的精神活动。它既是技艺的传承，更是生命的对话。当临摹从“学古”走向“我用”，艺术便真正获得了自由。八大山人以其独特的人生轨迹与艺术实践，为传统书法临摹注入了深刻的现代意义：真正的临摹，最终是为了不再临摹——而是让古人的灵魂，在自己的笔下重生。
文章作者：芦熙霖