陆俨少与李可染作为20世纪中国山水画的双子星座，以其迥异的艺术风格与审美取向，共同推动了传统山水画的现代转型。本文聚焦二人在山水画意境营造上的探索路径，系统比较其艺术语言的差异性与精神追求的共通性。研究表明，陆俨少以“勾云勾水”“留白为气”为核心，通过笔墨的律动与空间的虚灵，构建出“动势山水”的诗意意境，延续并发展了文人画“以书入画”的写意传统；李可染则以“积墨塑体”“逆光造境”为手段，借助写生重构光影与空间，开创出“黑山亮水”的崇高意境，实现了写实与写意的现代融合。尽管二人在技法、构图、视觉逻辑上分途而行，但皆以“为祖国河山立传”为使命，强调主体精神对自然的能动观照，最终在“心与物游”的意境建构中达成精神同归。其艺术实践为当代山水画创作提供了多元范式。
关键词：陆俨少；李可染；山水画；意境营造；笔墨语言；现代转型；心与物游
一、引言：双峰并峙的艺术格局
20世纪的中国山水画，在传统与现代、本土与外来、写实与写意的多重张力中艰难转型。在这一历史语境下，陆俨少（1909–1993）与李可染（1907–1989）以其卓越的艺术成就，成为推动山水画现代演进的两座高峰。他们虽同处一个时代，却呈现出截然不同的艺术面貌：陆俨少笔墨灵动，气势飞动，深得南宗文人画之神韵；李可染墨色沉雄，结构饱满，开创北派山水之新境。二人风格之异，常被概括为“南陆北李”。
然而，风格的差异并未掩盖其共同的艺术追求。他们都深刻意识到传统山水画在新时代面临的挑战，并以各自的方式回应“如何画山水”的根本命题。尤为关键的是，二人均将“意境营造”置于创作的核心，致力于突破程式化表达，重建山水画与自然、与时代、与心灵的深层联系。本文旨在通过比较分析陆俨少与李可染在山水画本体语言，尤其是意境营造方面的创新路径，揭示其“路径分殊”背后的“精神同归”，进而阐释其对现当代山水画创作的深远影响。
二、陆俨少：“动势山水”中的诗意意境
陆俨少的山水画，以“笔墨的律动”与“空间的虚灵”为显著特征，其意境营造建立在对传统文人画“以书入画”理念的深化与拓展之上。
其一，“勾云勾水”：笔墨的书写性与动态意境。陆俨少独创“勾云法”与“勾水法”，以富有节奏的线条表现云气的流动与江水的奔涌。他笔下的云非静态晕染，而是以连绵不断的弧线勾勒，如行草书般疾徐有致，形成“云走龙蛇”的视觉动感；水纹则以细劲流畅的线条盘旋回转，如“龙脊”“漩涡”，表现出水流的力度与方向。这种“以线塑动”的手法，使画面充满内在的运动势能，营造出“风起云涌”“江流天地外”的诗意意境。
其二，“留白为气”：虚实相生的空间哲学。陆俨少深谙“计白当黑”之道，其画面常留大片空白，或为云霭，或为水面，或为山间雾气。这些“留白”并非空无，而是“气”的运行通道。他通过墨色的浓淡对比与线条的疏密穿插，使空白与实墨相互激荡，形成“气脉贯通”的空间节奏。在《峡江图》《雁荡胜景》等代表作中，云雾缭绕于山腰，江流蜿蜒于谷底，虚实相生，意境空灵，令人恍若置身“可游可居”的理想山水。
其三，“因势布景”：构图的有机生成。陆俨少反对机械拼凑，主张“因势利导”，即根据笔墨运行的自然势态调整构图。他常先以几笔定下大势，再顺势生发，层层推进，使画面如音乐般自然流淌。这种“写意性构图”打破了传统“三远法”的静态框架，赋予山水以生命律动，其意境也因此更具抒情性与即兴感。
陆俨少的意境，是“动”与“虚”的结合，是文人画“逸气”传统的现代延续。他以笔墨的书写性激活山水的生命感，以空间的虚灵性拓展意境的想象维度，构建了一种极具个人特色的“动势山水”美学。
三、李可染：“凝重山水”中的崇高意境
与陆俨少的“动势”相反，李可染的山水以“凝重”“饱满”“深沉”著称。他通过引入西画的视觉逻辑，重构山水画的光影、空间与体积，开创出一种具有现代视觉强度的“崇高意境”。
其一，“积墨塑体”：墨色的体积感与空间深度。李可染创造性地发展“积墨法”，以层层叠加的墨色塑造山体的厚重体积。他常以淡墨起稿，逐层加墨，每层干透后再施下一层，如此反复数十遍，直至墨色深沉如夜，却又层次分明。在《万山红遍》《井冈山》等作品中，山体如铜墙铁壁，极具重量感与压迫感。这种“黑山”形象，不仅是对自然物象的再现，更是民族精神的象征，其意境因而具有强烈的崇高感与庄严感。
其二，“逆光造境”：光影的戏剧性与情感张力。李可染大胆采用“逆光”视角，即光源来自画面之外，景物正面受光，背面则沉入深邃墨色。这种处理使山脊、树冠、屋檐等受光部位以留白或淡墨呈现，形成如“剪影”般的明亮轮廓，与深黑的背光面形成强烈对比。在《杏花春雨江南》《漓江胜境图》中，晨光或暮色穿透云层，照亮江面与村舍，营造出“光明在前”的希望意境。这种“以黑衬亮”的光影逻辑，赋予画面强烈的戏剧性与情感深度。
其三，“满构图”：视觉的凝聚力与时代精神。李可染常采用“顶天立地”的满构图，将山体几乎充满整个画面，形成强烈的视觉冲击力。他摒弃传统“留天留地”的空灵布局，代之以“黑、满、重、亮”的现代图式。这种构图不仅增强了画面的稳定感与纪念碑性，更契合新中国成立初期“建设祖国”“歌颂山河”的时代主题，其意境因而具有鲜明的现实感与时代性。
李可染的意境，是“静”与“实”的统一，是写实与写意的现代融合。他以墨色的厚重感塑造山水的物质性，以光影的戏剧性注入情感温度，构建了一种兼具视觉真实与精神力量的“凝重山水”美学。
四、路径分殊：艺术语言的系统性差异
陆俨少与李可染在意境营造上的差异，源于其艺术语言的系统性分殊，主要体现在以下三个层面：
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比较维度 |
陆俨少 |
李可染 |
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笔墨语言 |
以线为主，强调书写性与流动性 |
以面为主，强调块面感与体积感 |
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空间处理  |
留白为气，虚实相生，意境空灵 |
积墨塑体，光影对比，意境深邃 |
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观察方式 |
“目识心记”，重神韵，写意性写生 |
“对景创作”，重真实，写实性写生 |
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构图逻辑 |
因势布景，有机生成，动态平衡 |
满构图，视觉中心，静态稳定 |
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美学取向 |
诗意、抒情、逸气（南宗文人传统） |
崇高、庄严、力量（现代视觉强度） |
这种分殊，本质上是两种艺术范式的对立：陆俨少延续的是以“笔墨”为核心的“内向性”传统，其创新在于深化笔墨的表现力；李可染则开创了以“视觉”为核心的“外向性”路径，其突破在于重构山水的视觉逻辑。二者代表了山水画现代转型的两种可能方向。
五、精神同归：心与物游的意境本质
尽管艺术语言迥异，陆俨少与李可染在意境营造的终极追求上却殊途同归。他们的共同点在于：
其一，“心与物游”的主体性介入。二人都反对机械复制自然，强调艺术家的主观精神在创作中的主导作用。陆俨少主张“胸有丘壑”，其笔墨的动势源于内心的激情；李可染提倡“为祖国河山立传”，其画面的崇高感源于对民族命运的深切关怀。他们的山水，皆是“心象”与“物象”的交融。
其二，对传统精神的创造性转化。陆俨少虽重传统，但其“勾云勾水”是对文人画程式的突破；李可染虽重写生，但其“积墨法”与“留白”仍根植于传统美学。二人都未陷入“复古”或“西化”的极端，而是以开放姿态实现传统的现代再生。
其三，对时代精神的真诚回应。陆俨少的山水在动荡年代中寄托了文人“避世”与“守志”的情怀；李可染的山水则在建设时期中表达了“立国”与“颂河山”的豪情。他们的艺术，皆与时代脉搏同频共振。
因此，二人在意境营造上的“同归”，本质上是“心与物游”这一中国艺术根本命题的现代演绎。无论笔墨如何变化，构图如何革新，山水画的意境始终源于艺术家与自然的深度对话，源于主体精神对客体世界的能动建构。
六、结论：多元范式与当代启示
陆俨少与李可染的艺术实践，为中国山水画的现代发展提供了两种不可替代的范式。陆俨少以“动势”与“虚灵”延续文人画的诗意传统，证明了笔墨语言在当代的生命力；李可染以“凝重”与“崇高”开创写实山水的新境，展示了传统绘画吸收现代视觉经验的可能性。
他们的“路径分殊”表明，山水画的创新并非单一模式，而应允许多元探索；他们的“精神同归”则提醒我们，无论形式如何变革，艺术的本质始终是“心”的表达。在当代艺术语境中，他们的实践启示我们：真正的创新，不在于追逐潮流，而在于扎根传统、直面自然、真诚表达。陆、李双峰，不仅照亮了20世纪的山水画史，也为未来的艺术探索树立了永恒的坐标。