北魏孝文帝迁都洛阳之后，开始了继云冈后又一大型石窟营建工程——龙门石窟，虽出现了具有标志性的“龙门样式”，却不足以表明当时洛阳佛教盛况，而应以龙门石窟和巩义石窟两处皇家为中心。
根据石窟的规模可以分为大、中大、中、小四种尺寸形式，其中进深大于10米的大型石窟有古阳洞、宾阳南洞、宾阳北洞、莲花洞和火烧洞；5米左右的中大型石窟有魏字洞、皇甫公窟、药方洞、唐字洞和路洞；大于2.5 米的中型石窟有慈香洞、普泰洞、弥勒洞、赵客师洞和天统洞；小于2.5 米的小型石窟有将军洞、地花洞、六狮洞、弥勒北一洞、弥勒洞北二洞、来思九栋和汴州洞。
宾阳中洞继承了云冈石窟第一期穹窿顶三佛窟和第二期第五窟马蹄形平面穹窿顶的三佛窟，但是宾阳中洞将佛像排列在环三壁的低矮倒凹字形佛坛上，增大了佛前的礼佛空间，这种形制已与印度模式的佛殿窟有较大的差别，标志着中国石窟寺汉化彻底完成。
关于宾阳中洞的开凿情况，据《魏书·释老志》记载：
景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一凡为三所。
这是文献记载中洛阳龙门地区开凿石窟的肇始，也是目前正史中唯一可见北魏皇室开凿石窟的文字材料。
帝后礼佛图大多雕刻在佛教石窟中，现在保存比较完整的两幅，分别是洛阳龙门石窟宾阳中洞东壁的帝后礼佛图和巩义石窟寺第 1 窟南壁东侧的帝后礼佛图，而宾阳中洞帝后礼佛图在雕刻时间上早于巩义第 1 窟帝后礼佛图。
不幸的是，龙门石窟制作精美的帝后礼佛图于20世纪30年代被文物商贩盗掘，贩卖至美国纽约大都会艺术博物馆及堪萨斯市纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆。
但是现存于两座博物馆内的帝后礼佛图雕刻均存在很大的问题，大都会博物馆所藏的帝后礼佛图是由碎片状的帝后礼佛图头部的拼贴复原，由于当时的技术原因难以复原。此外，这些碎片的真伪也常被质疑。其中日本学者水野清一和长广敏雄的《龙门石窟研究》书中绘制的线描图成为日后学者研究的重要依据。
巩义石窟位于洛阳邙山东段大力山南麓的石壁上，面临洛水，背伊黄河。现存五座北朝开凿的洞窟，其中进深 5 米左右的中大型洞窟为第1窟、第2窟、第3窟和第4窟，均为中心塔柱窟；仅第5窟为2.5米左右的中型佛殿窟。
对巩义石窟寺的调查与研究，始于1907年法国汉学家沙畹。沙畹考察巩义石窟寺后，其1909年出版的《北中国考古图录》一书 ，收录了关于巩义石窟寺的图文资料18幅，是巩义石窟寺最早的图文资料 。
1966年，美国学者亚历山大 · 苏柏认为巩义石窟寺5窟属于皇室窟，应开凿于528年以前，第1—5窟窟主分别为胡太后、孝明帝、孝庄帝，其中第1—2窟是胡太后为纪念她和她的丈夫宣武帝而开凿，因此，第1窟南壁帝后礼佛图的“帝” “后”分别代表宣武帝和胡太后。
它始凿于北魏宣武帝景明年间，延绵至宋金时期，前后持续1000多年。现存的18幅（3幅损毁）《帝后礼佛图》，雕刻精美，保存完整，被誉为海内外的孤品。
关于巩义石窟寺第 1 窟的文字材料较少，导致对第 1 窟定性产生了诸多难点。美国学者 Alexander Coburn Soper 最早对第 1 窟的供养人身份进行分析，他从洞窟的开凿时间和开凿目的出发，指出第 1 窟帝后礼佛图的赞助者是北魏皇室。礼佛图上面的皇帝和皇后分别是北魏的宣武帝和冯太后，并推测石窟应当开凿于528 年尔朱荣叛变之前。
陈明达根据宾阳中洞和巩义石窟距离较近，开凿时间也接近的情况，推测北魏皇室选择在距离龙门不远的巩县 (今巩义市) 重新开凿石窟，与当时宾阳中洞工程浩大，耗费时间过长有关。
从石窟形制上看，第1窟是中心柱窟，中心柱象征的法身塔是 《法华经》信仰的基本内涵。通过对比龙门石窟群和第1 窟中的佛、菩萨与礼佛图，还是能够看出两者之间在风格上的一脉相承。两个地区很有可能共用了同一个工匠群体。
通过分析石窟内的造像，能够看出第 1 窟窟内 空间的设计是为了再现 “佛国世界”。 “佛国世界”对北魏中晚期的民众有很强的吸引力，也表明礼佛图在功能上已经超出了一般的祭祀和祈福。画面中的礼佛场景很容易让人联想到北魏时期盛行的“行像”仪式，“行像”是一种礼佛行为和巡城仪式。
《洛阳伽蓝记》记载了北魏时期举行 “行像”仪式的盛况：
宗圣寺，有像一躯，举高三丈八尺，端严殊特，相好毕备，士庶瞻仰，目不暂瞬。此像一出，市井皆空，炎光腾辉，赫赫独绝世表。妙伎杂乐，亚于刘腾。城东士女多来此寺观看也。
灵太后率领百僚参加礼佛活动，这些仪仗规制还体现了北魏皇权的至高无上，直观呈现出皇权在等级结构中的地位，这些特点构成了帝后礼佛图画面内容的灵感来源。
冕冠呈现的是高高在上且具有无上权威的帝王形象，这一形象与皇帝权威在北魏的强化互为表里。帝后礼佛图在当时给观看者留下了深刻的视觉印象，形成了关于皇帝形象的特定认知。
后来的《历代帝王像》和敦煌莫高窟窟帝王像都采用这种形式来呈现帝王，不仅体现了北魏皇帝的自我认同，其作为皇帝形象的特定认知，也深刻影响了后世皇帝形象的建构。它还传递了北魏皇权永恒的观念，证明了北魏皇权传承谱系的合法性。
帝王礼佛这一特殊类型的图式在此后的绘画创作中不断被运用，重要的有东魏时期崔芬墓壁画，唐宋时期祭祀祖先的影堂中的人物肖像，元代道教壁画神仙赴会图，以及在北京徐悲鸿纪念馆中存放着一件极其珍贵的国家一级文物，它就是在中国文物界极为罕见的唐画《八十七神仙卷》。
此外，1953年10月至12月，刘开渠、滑田友、曾竹韶等人民英雄纪念碑主创人员赴大同云冈，河南洛阳、开封，山东济南，甘肃天水等地参观雕刻遗迹，为人民英雄纪念碑的创作撷取中国传统雕刻艺术的内蕴精神与表现样态。
浮雕《虎门销烟》中以横向满构图的形式进行总体布局，所塑人物群像通过叠构的方式进行主体呈现，在塑造中凭借错落有致的动态变化，拉开空间张力；还运用疏密结合的站位布局，协调浮雕整体的空间关系，从而在增强画面层次感的同时，用艺术表达形式营造出磅礴恢宏的历史叙事语境。
在人物细节刻画上，“礼佛图”通过简练而流畅的线条勾勒人物轮廓，其表现手法既保留了中国传统绘画的写意精神，又融合了佛教艺术宁静超然的精神内涵。而《虎门销烟》中对于人物细节的刻画便有鉴于此。