微精选

抗战时期大后方版画运动的理论建设

图1 中华全国木刻界抗敌协会会刊《木艺》

 第一号封面，1940年11月出版

二、民族形式建立和大众化问题讨论

中国新兴版画的兴起是鲁迅采用“拿来主义”办法，在学习欧洲引进作品基础上出现的。20世纪30年代前期，年轻的中国木刻作家的创作大多是从模仿德国、苏联等外国作品入手，因此，在早期新兴版画作品中，一方面，表现出创作上的幼稚和粗浅，另一方面，则有着明显模仿外国版画的痕迹。民族不同、文化不同，欣赏习俗亦不同，新兴版画的发展存在如何面对中国民众和适应中国民众需要的问题。抗战期间，伴随战争形势的变化以及民族文化意识的觉醒与驱使，版画的民族化和大众化问题被提到版画运动发展的议事日程上。

关于如何建构具有中国民族风格的版画艺术，鲁迅曾在1934年写的《木刻纪程》小引中提出他的观点：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；采取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”鲁迅所指的“两条路”是中国新兴版画发展中须注重的两个方面。抗战时期许多关于推动版画运动发展，提高版画品质，创造具有民族形式的版画艺术的言论，都是基于鲁迅提出的“两条路”观点而进行的深化和延伸。

1941年，李桦在《木刻艺术》杂志第一期上发表了《试论木刻的民族形式》一文（图4），他就如何建立现代木刻的民族形式写道：

我们指出建立木刻民族形式的具体方法是：接受民族艺术的历史遗产的优点(如古代木刻明朗的刀法、优美的线条、套色及拓印法等)，同时吸收国际艺术新技巧的优点（白线阴刻法、光与黑白对照的运用等)，它不应该是狭隘的“民族主义”，以为我们古代的东西才是好的，也不应该是排外的“关门主义”，以为外国的东西都不能为中国大众所了解的。我们要从古今中外的艺术中提炼出一种最适宜的东西(不是复刻，而是创作的)，才能算是我们今日的民族形式。……一种被认为民族形式的艺术，最主要问它有没有民族精神的表现。我们必先确实地把握到中国的民族精神，创造一种最适合表现这种精神的形式，那么这就是最典型的民族形式了。

李桦认为，建立民族形式最根本的问题是要把握民族精神，表现民族精神；创作上继承传统民族艺术中的优良部分，再吸收国外艺术的一些富有表现力的方法，综合融汇，创造出新的、富有时代气息的版画艺术；如果不是这样，仅仅在形式上去生搬硬套一些中国古代绘画中的因素，或者一概拒绝国外的一些优秀技法，是不可能成功的。关于这一点，白矢（王琦）在《从双十全国木展看中国新兴木刻的前途》一文中写道：

力群、古元、李桦、焦心河的作品都是带有极浓的民族风格。有人说古元的作品具有外国风味，这是成见的看法，而且机械地理解了民族形式的意义。我们不能说某个作者在技法上稍为严谨一些，构图上讲究一些，便认为是模仿了外国，难道说中国的东西生来都是稚幼、庸俗的么?模仿别人，吸收别人的长处，自己再加以融化和锤炼，然后创造出自己风格的作品来，正是我们接受西洋进步技术的正当态度，也是创造民族风格作品的必要条件之一，忽略了这点意义，不是无意的保守，便是有意的歪曲。

民族形式的木刻，一般总认为在画面的色调上应该白多于黑，其实倒不尽然，白的成分多，自然加强它的明快、新鲜成分，但主要的还是看作者技法的运用如何。善于表现的作者，就是黑的成分用得多，也能予人以活泼的印象；否则，即使全部画面上只有几根线条，也徒现其呆滞笨拙罢了。我们认为一方面作者能透视自己民族的生活、习惯、动作……一方面具有进步的技术表现，用好的技术来表现自己民族的生活、习惯、动作……那种作品一定是新鲜活泼的，而为我老百姓所喜爱的。《听报告》采用苏联版画家常用的表观方法，《哥哥的假期》是学珂勒惠支的刀法在刻画，然而这两幅东西如果送到苏联和德国去，别人是一定会把它当作是中国的艺术品。

谢梓文在《民族形式的建立》一文中，既详尽地分析了中国新兴版画艺术出现的历史背景，以及所植根的文化土壤，也论述了新兴版画与中国传统文化艺术和西洋绘画的关系，同时提出了内容与形式的4种情况：l.旧形式、旧内容；2.旧形式、新内容；3.新形式、旧内容；4.新形式、新内容。他在对以上4种情况进行分析之后说道：“哪一种是我们所要求的呢？显然是最后一种了，以前3种都不是。因为’旧形式，旧内容’是不能反映现实，’新形式，旧内容’也没有发展的余地，’旧形式，新内容’（旧瓶装新酒）也不是根本的办法，所以’新形式，新内容’正是我们创造的目标了。”他认为，新兴版画面临的问题的重点是如何将传统遗产以及10余年来新兴版画的成果同时表现在创作中，尤其是怎样使新兴木刻与革命实践联系在一起，批判地吸取西方木刻的创作方法与理论有机地融合起来。他以“瓶”比喻为艺术的形式，以“酒”比喻为艺术的内容，认为要建立民族形式，应先学习中国传统艺术，要引起对民族文化艺术的热爱（即旧瓶装旧酒），然后用传统艺术形式表现新内容（即旧瓶装新酒），再以新的艺术形式表现新内容（即新瓶装新酒）。文章写道：

我们已不难想见民族形式的木刻，是要通过旧形式，从旧的当中去吸取积极的营养，将它武装起来，同时渗合西洋木刻的技法与理论，矛盾地统一着，相辅发展，在实践中使两种不同渊源的木刻相互融合，加以批判与扬弃，同时要运用现实主义的创作方法和正确的世界观，去创造出中国气派、中国作风的木刻来。为大众所喜闻乐见的东西，是大众自己的艺术，在国际上是中华民族的，但也含有国际性的。因此，它一方面要求通俗，另一方面又具有艺术性，这即是说，它不但有民族性，而且也富有国际性。

因为民族性往往是与大众化联系在一起的，所以讨论建立版画的民族形式也就自然会涉及版画的大众化问题。李桦在《木刻是人民大众的艺术》一文中对“艺术大众化”口号的提出，木刻与大众的关系，以及木刻大众化的意义均作了充分的论述。他认为，“大众化”的口号在中国新兴木刻运动初期就提出来了。16年来，木刻在“艺术大众化”上做了很大的努力并取得成就；新兴的木刻艺术已经在人们的印象中建立起大众艺术的槪念。木刻与大众已经成为紧密关联在一起的名词，只要说起木刻就会想到人民大众。在关于木刻运动大众化的意义方面上，他认为可以从两方面来认识：

第一，就艺术本身，因为当绘画被少数“高贵”的人占有了，只变成为谈风弄月，消闲小品的时候，艺术便脱离了社会与人生的伟大源泉，逃避了在发展中的革命现实，差不多艺术的广大深厚的生命都丧失了；“艺术大众化”口号的提出就是针对着这种绘画上当前的痼病而痛下针砭的，它要把艺术重新放回肥沃的社会土壤里，再度成为人民大众的宠物，从个人的狭隘天地解放出来。其次，就社会方面，木刻提倡大众化是有它的客观根据的。“九一八”以后，中国面临着近百年来前所未有过的国难，也就是直面着民族解放战争和争取民主自由的前夜，社会激烈地动荡着，人心激昂地兴奋着，而在当时政治黑暗，“救国”还是有罪，人民大众的自由处处被迫害的时候，在愤怒与失望中焦躁万状的人民大众满腔激烈的情绪要求爆发出来，人民需要说话，需要发表自己抑郁的情绪，需要一种革命的斗争工具。于是木刻就适应着这种人民大众的要求，而发展成为一种大众的艺术了。鲁迅先生很早在《新俄画选》的序文中指出：木刻制作简单，顷刻立就，革命期间，应用尤广。这就是说当人民大众要求自己的民主与自由，进行革命的時候，木刻的应用一定很广。真的，木刻就在这个期间在民族解放战争和争取民主自由的斗争中，成为大众的歌手，大众的呼声，大众的喉舌。这两个木刻“大众化”的主观与客观的基础条件，便成就了木刻运动在大时代中的深刻意义了。

图6 王朝闻《再艺术些》，载《解放日报》1941年12月2日

木刻工作者认识到，创造具有民族形式的大众喜闻乐见的版画艺术，还担负着提高大众欣赏能力和审美意识的责任。鲁迅曾说：“若文艺设法俯就，就容易流为迎合大众，媚悦大众，迎合和媚悦是不会于大众有益的。”因此，“大众化”应该是“通俗化”，但绝不是“庸俗化”。

陈叔亮在《新蜀报》副刊《七天文艺》第43期上发表了题为《绘画的民族形式问题》的长文（图5），从“民族形式不是国粹主义”“民族形式不是排外主义”“民族形式是大众化的”“民族形式是现实化的”四个方面论述了绘画的民族形式的问题。其中在论及民族形式与大众化的关系时，他写道：“因为民族与大众是分不开的，今天我们所要求的民族形式的大众化的绘画，既不是统治阶层所私有的绘画，也不是在内容上含有毒素的民间画，而是在那些旧的经验中，创造出一种富有革命的内容和进步的技法的，而又为大众所能理解的新的东西。同时，尤须做到在大众化的过程中不断的提高大众的欣赏水准。我们要指出所谓’大众化就是通俗化’的说法是对的，但通俗化却并不是庸俗化，假使把通俗化与庸俗化混为一谈，则必然地要变成大众的尾巴，而否定了艺术的主动性，这是非常危险的！”在论述民族形式与现实生活的关系时，他指出：“科学的现实主义不同于像照相机一样的机械的写实主义。他应该把握着时代的标志，深入大众的核心，抓住对象的特点，他应该是无论在题材和形式各方面，都具有通过艺术手段的洗练以后的现实感的东西。这种现实感的根源，只有从大众感的核心中，才能发掘得出来。因此，我们的实际生活是不许与大众脱离的。我们既然了解民族形式与大众化分不开的道理。所谓现实问题，是与社会问题或政治问题分不开的。因此，我们表现了现实的问题，也就是表现了与大众息息相关的社会问题或政治问题。民族形式的绘画，应该成为民族解放斗争的武器，是当然的事。在今天，我们应该把握着当前具体的抗战的政治情势，深刻地反映到画面上来，以教育大众，组织大众，动员大众，一齐为抗战的前途而奋斗，以完成新现实主义绘画所担负的历史任务。”在文章的结尾处，陈叔亮总结道：

真正的民族形式的绘画，在形式上，应该是融国画的笔墨气韵，民间画的简练通俗，西洋画的科学方法，各种精华冶于一炉！在内容上，应该是切合于民族的特性，配合着当前强烈的意识，反映着民族亟求解放的斗争的生活的；同时，在形式与内容两方面，又应该是中国大众所能接受，迫切需要，甚至是他们自己所创造的绘画。这种绘画现在正在跟时代的变化而向前发展着。不过，在今天，我们还不可能看到一个发展到最高阶段的标准形式。因此，尚须绘画工作者认定一个正确的目标，继续创造，继续努力。

三、延安文艺座谈会推动版画运动发展

新兴版画作为贴近人民大众和中国社会现实的艺术，一方面，发挥了它在中国社会变革和民族解放斗争中的宣传作用、教育作用和战斗作用；另一方面，则由于它在中国兴起不久，无论艺术经验还是创作技艺都尚显不足。由于造型能力所限，年轻的木刻作者在创作上有比较明显的模仿欧洲木刻的痕迹，一些作品中的人物形象刻画生搬西方绘画中光影造型的原理，不适当地强调阴影和复杂背景的描绘，致使这类作品中的人物形象不被广大民众接受。

在当时的边区，有老百姓将这些“拿来主义”的作品称为“阴阳脸”“麻子脸”。老百姓不理解画中的人物为什么是“半边脸光亮、半边脸长毛”。与此同时，木刻作品中的设色、构图等形式也比较简单，缺少变化。至于人物的个性塑造和内心世界的表现也就更谈不上了。还有一些作者由于人生经历贫乏，对社会现实生活的体验和认识不够，表现在艺术上往往“只凭政治口号就定主题，而且凭这抽象的概念就写作起来”。一些作者“只热衷于’画什么’（抗战主题），忽视着’怎么画’”，忽视造型艺术的特点和规律，画中“没有生动的形象，只是概念，没有艺术应有的魅力，只有说明”。表现抗日，多是在画面上“以锤子或抢托敲击在狼狈不堪的敌人头上，标题是’给侵略者以打击’之类的老调”，而“日本兵多是小胡子、突门牙、老光眼镜的脸谱”。在延安文艺界，因为学术上受教条主义影响，普遍存在着用政治取代一切，压倒一切的现象。这种公式化、概念化的表现，对于基础原本就比较薄弱的新兴版画的发展来说非常不利（图6）。

中国共产党人及时认识到教条主义、宗派主义、党八股倾向的危害，以及文艺工作中不能正确处理普及与提高、歌颂与暴露等问题。这些现象集中反映出了文艺工作中存在的一个根本问题，即文艺工作的方向问题，文艺为谁服务的问题。1942年5月2日，延安文艺界举行了文艺座谈会，5月23日，毛泽东出席会议，发表了重要讲话。他讲了作为与会者考虑问题的基础的七个方面情况，包括国际、国内形势，五四运动以来革命文艺运动的历史经验，边区文艺运动和延安文艺界的实际状况等。他明确提出了文艺为工农兵服务的方向，要求文艺工作者深入到群众生活和火热的现实斗争中去；提出人民群众的生活是文学艺术取之不尽，用之不竭的源泉；帮助文艺工作者认识并处理好文艺工作中的普及与提高，学习传统，继承发扬优秀民族文化以及文艺作品的政治、艺术标准等方面的问题。

延安文艺座谈会对于中国新兴版画运动来说，其意义不仅在于帮助版画工作者解决了创作中遇到的一系列问题，更重要的是在总结中国革命文艺二三十年来发展的历史经验及教训的基础上，为新兴的革命艺术运动指明了前进的方向。

5月30日，毛泽东亲临鲁迅艺术文学院，向全体师生发表讲话。他以不久前在延安大礼堂演出的苏联话剧《带枪的人》为例，生动地讲述了文艺创作与现实生活的关系。提到文艺作品反映的生活内容应该比实际现实中的生活内容更集中、更典型、更理想，因此更带有普遍性；更讲到只是在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”去学习。“大鲁艺”就是工农兵群众的生活和斗争，广大工农兵群众就是“大鲁艺”的老师；指出师生们应当认真地向他们学习，改造自己的思想感情，把自己的立足点移到工农兵这边来，才能成为真正的革命文艺工作者。

毛泽东的讲话在边区文艺界产生了很大影响。以延安为中心的边区版画运动也由此进入了一个崭新的阶段。木刻工作者立足人民大众，立足丰富多彩的现实生活，创作出了一批既有边区军民战斗生活气息，又具有民族民间艺术风格的版画作品。如古元的《哥哥的假期》（图7）《割草》《结婚登记》，力群的《劳山烧炭》《丰衣足食图》，沃渣的《夺回我们的牛羊》《威武不屈》，焦心河的《为战士缝征衣》《蒙古青年》，庄言的《北方姑娘》，刘岘的《抗战建国》等，其中一些作品经中共中央南方局送到重庆展出，让大后方的木刻作者深受启发。

图7 古元《哥哥的假期》版画

 9.5cm×13cm 1942年

关于延安文艺座谈会的相关消息传到大后方，最早见于《新华日报》1943年3月24日刊登的一则短讯：

延安电：三月十三日解放日报以首页大部分篇幅刊载中共中央文委及中共中央组织部召开的党的文艺工作者会议消息。凯丰、陈云、刘少奇同志之讲话，均提纲发表，题目用头号大字标出。凯丰同志讲话之标题为《反对自视特殊》，刘少奇同志讲话之标题为《从改造实践中长期学习》。此外，毛泽东同志去年五月二十三日在文艺座谈会上之结语摘要，更在注目地位刊出。毛泽东同志指示，文艺应为工农兵服务，是此次会议的指针，也是文艺运动的总方向。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》正式发表，是在1943年10月19日延安出版的《解放日报》上，全文近两万字，3个版面。随后便有各种单行本出现。1943年10月19日是鲁迅逝世7周年的日子。《解放日报》选择在这一天发表《讲话》是以此来纪念鲁迅，号召广大文艺工作者继承和发扬鲁迅的精神。两个多月后，也就是1944年的元旦，重庆《新华日报》在第六版《新华副刊》上，用一个整版的篇幅，以“毛泽东同志对于文艺问题的意见”为通栏大标题，下分“文艺上的为群众和如何为群众的问题”“文艺的普及和提高”“文艺和政治”3个小标题，摘登了《讲话》的主要内容（图8），同时刊发了编者按：

毛泽东同志在延安文艺界座谈会上曾发表过两次讲话，有系统地说明了目前文艺和文艺运动上的根本问题。原文不可能全部发表，只好提要介绍一下。在这里三篇文章中，关于普及与提高问题的一篇，全部是毛泽东同志的原文；另外两篇中加着引号的部分也都是他的原文。原文全部共两万余字，此地所节录出来的自然只能传达出其中若干基本的论点。

为了让大后方的文艺工作者更好地学习和领会《讲话》精神，1944年4月，周恩来指派参加过延安文艺座谈会的何其芳、刘白羽随林伯渠率领的中共代表团到重庆，向大后方文艺工作者传达《讲话》的内容和精神，同时调查大后方文艺运动开展的情况。按照周恩来的指示，何其芳和刘白羽到重庆后，先向时任国民政府军事委员会政治部文化工作委员会负责人的郭沫若，介绍了延安整风运动和延安文艺座谈会召开前后的情况，特别详细地传达了毛泽东的讲话内容。随后，郭沫若在位于重庆市郊赖家桥的文化工作委员会所在地主持召开了重庆文艺界人士参加的由何其芳、刘白羽传达《讲话》精神的座谈会。之后，郭沫若又在重庆市中区天官府7号——文化工作委员会城区驻地，多次组织大后方文艺界人士学习《讲话》的集会。王琦、丁正献等当时在渝的木刻工作者参加了上述活动。

图8 《毛泽东同志对文艺问题的意见》，

载《新华日报·新华副刊》1944年1月1日

图9 陆定一《文化下乡——读〈向吴满有看齐〉有感》，载《解放日报》1943年2月10日

中共中央南方局主办的杂志《群众》，在1944年9月出版的第9卷第18期上刊登了陆定一、何其芳、刘白羽的3篇文章：《读〈向吴满有看齐〉有感》《关于艺术群众化问题》《新的艺术，新的群众》。陆定一的《读〈向吴满有看齐〉有感》一文介绍了木刻家古元深入农村进行版画创作的情况。该文原载延安《解放日报》1943年2月10日第4版，原标题为《文化下乡——读〈向吴满有看齐〉有感》（图9）。文章写道：“古元同志的木刻，向来以描写陕北农村生活著名……但古元同志以往的木刻，都注重写生，在写生中提高自己技术的修养，而《向吴满有看齐》，则有了新的内容，这就是增加了鲜明的政治战斗的意义。在这张木刻里，古元同志把艺术与宣传极其技巧地统一起来了。这张木刻虽然在技巧上还有些可以改进之处，但极其重要的意义，却在于它给了我们一个很好的范例，很好的榜样。这是整风运动在艺术领域的一个大收获。”陆定一还在文章中谈到古元深入边区农村生活，进行艺术创作的情况：

古元同志又说：他所以能够画边区农民，因为他曾在延安川口一乡镇府帮助工作十个月，因而熟悉了农民的生活。他又说：今后要画连环画，还须更多知道农民生活。例如二流子变为生产者，这是很好的连环图画题材，但要画它，必须先去看看许多二流子，他们的衣服怎样穿法，帽子怎样戴法，举止神情又是怎样，然后画将出来，一望而知是个二流子。他又说：了解生活，不但是去看看而已，还必须去工作，比如要画运盐而且有教育意义，最好自己当过运盐队的政治指导员。

延安文艺座谈会之后，边区版画创作发生巨大变化。这在1942年10月重庆举行的“全国双十木刻展览”上展现了出来。其中，来自延安的作品格外引人注目。这些作品的题材、内容丰富多彩，涉及边区军民的战斗生活、生产建设，以及民主改革等许多方面；艺术语言通俗易懂，绘画风格朴实无华，简洁明快。这些作品犹如一阵来自北方的清新空气，吹进山城重庆，让广大市民大开眼界、倍感亲切，让大后方的版画工作者深受启发。展览期间，大后方的文艺理论家、版画工作者纷纷在报刊上撰文，对边区版画家的创作不吝溢美之词。如在10月15日下午，从南洋回国不久的徐悲鸿闻讯特地从市郊沙坪坝的中央大学来到展场参观。他仔细地看完全部作品后，十分惊叹，认为这次展览“是数年来中国艺苑不可多得的宝贵收获，尤其对古元同志的作品尽极赞扬”。10月18日，重庆版《新民报晚刊》刊登了徐悲鸿撰写的文章《全国木刻展》，他写道：

我在中华民国31年10月15日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。

我自认为不是一思想有了狭隘问题之国家主义者，我惟对于还没有20年历史的中国新版画界已诞生一巨星，不禁深自庆贺。古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的。

《讲话》发表以后，在中共中央南方局的推动下，延安、重庆两地版画家的交流和互动愈加频繁，创作愈加活跃，思想和艺术水平亦得到提升。1944年以后，重庆举办的多场展览，如“八人木刻联展”（后因延安版画家刘岘加入，又称“九人木刻联展”），中外文艺联络社主办的“漫画木刻展览会”，特别是1945年底延安和重庆两地26位版画家的300余件作品在中苏文协展厅联袂出展的“渝延木刻联合展”，让人们看到抗战版画运动发展取得的历史性成就（图10）。

“渝延木刻联合展”开幕后第三天，1945年12月31日的《新华日报》发表了茅盾的文章《门外汉的感想》。文章高度评价这次展览的艺术品格和水准，认为来自延安的作品更显特殊：内容是反映现实生活的，形式是朴质刚劲的，融合了西洋绘画的技巧和中国绘画的优秀传统；加上边区实施民主改革，人民翻身做主人以后，艺术家在充满生机与活力的现实生活中受到激励，迸发出巨大创造力，艺术创造方达到美妙的境界。延安的木刻家不仅仅是生活在劳动人民之中，而且他们自己就是劳动人民，也在干着生产，干着教育、卫生、破除迷信等工作；他们不是脱离了生活和生产，站在斗争圈之外的清高雅人；他们只不过是在生产劳动之外再多了一副工具——木刻刀！

在《讲话》精神的指引和推动下，中国抗战版画运动经过岁月和战火的历练，终于实现了鲁迅的愿望，成就为一支“有无尽的旌旗蔽空的大队”——中国抗日救亡文艺阵线上一支朝气蓬勃的生力军。

图10 《新华日报》1945年12月23日第三版刊

《渝延木刻联合展》广告

四、艺术批评的开展与艺术品质的提升

抗战版画运动中的艺术批评，除了涉及现实主义精神的弘扬，民族艺术形式的建立，以及版画艺术大众化问题等方面，也涉及版画工作者的创作态度，以及版画创作技艺的诸多方面。活跃的批评，以及由此推动艺术品质的提高，是抗战版画运动发展不断取得成就的原因和标志。

抗战期间的大后方的版画家、艺术评论家，针对版画创作中出现的忽视艺术品质、粗制滥造、马虎创作的情况，撰写了不少批评文章，如1941年7月16日《新蜀报》副刊《木刻专页》上刊登的王琦的文章《需要严谨》，他写道：

只求马虎速成，不尚严谨研究，这是当前木刻界亟待克服和纠正的现象。往往临到要开什么展览会或出版什么册子、集子的时候，便动员作家来一个生产突击，大量赶出一批作品，以供充塞会场和刊印集子之用，作家们老实也就拼命赶上，一刹时便拿出成百成千的拓印品来了……仅斤斤于量的多寡，而对于质的优劣方面却无暇顾及，所以即使一个作者每天可刻出几幅木刻画，无如粗制滥造的作品尽管汗牛充栋，我想不但会场不能增辉，恐册子印出亦无法推销吧！

1942年9月10日，王琦以笔名“毓林”在《新蜀报》副刊《半月木刻》上撰文《加强木刻批评》，他写道：

……当今木刻界需要批评却又是刻不容缓的事，但木刻迫切需要的不是客气的恭维或恶意的抨击，而是需要善意的、良心的、忠实的批评。某些作品题材不正确，无内容，不积极，缺少战斗性，……批评家应该批评。某些作品在表现技法上太草率，不严肃，马虎从事，胡乱刻画，使得画面不成篇章，生气毫无，……批评家应该指出。某些作品太注重公式，千篇一律，苟且懒惰，空想成性，缺少思虑和对于现实的观察和理解力，……批评家应该指出。某些作品在形式上太洋化，缺乏中国气氛，超重唯美，造成对外来作品影响的生吞活剥，……批评家应该指出。

严肃的批评无疑会对中国版画艺术水平和质量的提高起到推进作用。1942年10月举办的“第一届双十全国木展”反映了新兴版画诞生10年后，艺术品质的提高。王琦作为中国木刻研究会的主要负责人和这次展览的组织者之一，以笔名“白矢”撰文评论这次展览，强调作品质量对表现作品内容，传达作品思想的重要性（图11）：

抗战初期的作品在技术上无足道，近年来因为各方面的批评和自己感到贫弱的技术影响于年青木刻拙劣的危险，不能不加倍警惕，好好在技术上去痛下功夫了。如像在力群的《劳山烧炭(伐木)》《落日教堂》《饮》《听报告》《削萝卜》，古元的《哥哥的假期》《车站》《割草》《粮》，李桦的《重逢》，焦心河的《蒙古青年》等作品中，我们感到一种熟练的技法在作品内容的表现上，思想意识的传达上，是居在何等重要的地位。即是说无论一幅怎样有意义题材的作品，但如果没有好的表现手法，也很难把这意义表达出来，以达成它的宣传目的的。

1943年3月18日，王琦在《新蜀报》出版的《苏联版画艺术展览特刊》上撰文《学习苏联木刻家的严谨精神》，告诫中国的木刻青年搞木刻创作要学习苏联木刻家严谨的创作精神，宁肯作品数量少一些，也要作品质量好一些：

苏联木刻值得学习的地方很多，它的取材、构图和表现方法——但最要紧的莫如首先学习他们的创作严谨精神。苏联木刻家的严谨的创作态度很明显在他们的作品中可以看出来。克拉甫兼珂的《巴库油池风景》，以及插图木刻寻不出一笔一线的草率痕迹，就是对于背景的刻画，也不曾丝毫马虎的处理过。法复尔斯基当然是更严谨的作家，单是满纸上的精细线条，也就不是稍为“马虎一下”的作者干得出来的了。康斯坦丁诺夫的严谨态度真够惊人了，他的构图真不是几天可以办得了的事。你看那《1917的彼得堡》和《小溪里的儿童》是多么精细周到，像这样的作品，木刻家真不必要求多产。只要严谨地在处理，纵使一年只刻两幅，也算是了不起的收获了。因为他们制作的严谨，不肯随便浪费自己的精力，所以尽管制作的数量少点，但他们刻出的作品真是一张算一张，而且每张都能在世界艺坛上站稳，都能够永远活在人们的心底。所以今后我们一定要学习苏联木刻的各种长处，而且首先要学习苏联木刻家严谨的创作精神。

图11 力群《饮》版画

 19.1cm×14.1cm 1940

作为一门绘画艺术，木刻也必须遵循造型艺术的规律，重视绘画基本功的训练，提升绘画各方面的能力和水平。孙宗慰曾在中央大学现实版画社主办的《现实版画》杂志上撰写题为《版画作家必要具备坚实的素描基础和充分的思想修养》的文章。文中，他以丢勒和荷尔拜因的版画作品为例，论述了形体描绘精准与线条运用得当，对作品思想内容表达和诗意性抒发的意义。文章还谈到伦勃朗与珂勒惠支的版画艺术，认为他们正是因为具有坚实的素描基础，技巧才能达到高超的境界，成为有力量、有价值的作品。文章针对时下中国木刻版画的现状指出，中国新兴木刻作品普遍的现象是素描基础不够，思想修炼不足，是应该虚心勉力克服的。梅健鹰（图12）在《现实版画》杂志上发表了题为《论木刻版画的绘画成份及雕刻成份》一文，同样谈到了木刻创作须重视基本功的问题。他写道：“木刻既然是一种造型艺术，当然不能没有绘画的基础，尤以素描为重要。素描技巧既需要，但能绘不一定能刻，因为木刻画除了绘画外还有雕刻，刀虽可代笔，板虽可代纸，刀刻的线条是白的，笔画的线条的黑的，死用素描的人若去作木刻画常有莫名其妙的结果。素描不可不精，但要活用。要把刀法熟练与素描配合才有佳作。”文章还就“黑白与色调”“空间与空白”“刀法”等方面分别作了论述。他最后总结：

中国青年木刻家应从写实入手，从绘画基础入手，要下一点苦功。木刻画要人人看得懂，我们一方面固然要提高国民的美术欣赏能力，另一方面作者不要“超现实”，不要趋向无聊的时髦，刻人要像人，刻狗要像狗，木刻非真实不可，先要把质量表现然后进一步研究，这是当前木刻作者应注意的。

严肃且活跃的艺术理论批评推动艺术创作品质的提高，既表现在艺术形式诸如构图、造型、线条、色彩，以及木刻版画的刀法等技艺方面的提升，也表现在摆脱对外国版画作品的模仿，建立具有自己风格的艺术上。1946年12月，《抗战八年木刻选集》由全国木刻协会编辑，上海开明书店出版。叶圣陶特地为这本选集作序，他写道：

在木刻艺术刚介绍进来的时候，我国的一些作品脱不了模仿，某一幅的蓝本是外国的某一幅，某人的作品依傍着外国的某一家，几乎全可以指出来。这是不可免的，也是无可非议的，学习任何艺术，总得经过模仿的阶段。重要的是始于模仿而不终于模仿，模仿只作创造的准备。这一点，我国的木刻作家很快的做到了。请看这本选集里的作品，构图，阴影，线条，刀法，各有独到之处。一个总印象：木刻艺术成了我国土生土长的东西。有几幅细致的近似我国旧时的“绣梓”，可是并不相同，绣梓哪里有那种生命力！而且绣梓只是书本的插图，是附属品，现在这些作品却是独立的艺术。近似于传统而不承袭传统，受着外来的影响而不为影响所拘束，土生土长，趋于创造：我国的木刻艺术已经发展到这个地步了，可是距离创导当时还没有满二十年。

图12 梅健鹰《全民抗战》，

载《现实版画》1940年第1卷第1期

全国木刻协会还为这本选集编写了绪论《中国新兴木刻的发生与成长》，写道：“克服模仿，自成风格，这是艺术成长的最有力的说明。试看经过八年战争锻炼出来的最近的木刻，谁都会承认，不但题材的把握已经有显著的进步，而且技术的表现也达到成熟的境界了。”

的确，新兴版画的理论建设是伴随版画艺术创作实践的进步而发展起来的。从开始对国外进步版画的介绍，对中国青年学子学习版画的关注和提携，再到对木刻工作者在艺术思想和艺术创作层面的指导和批评，进而达到20世纪中国文艺思想史和国内外艺术思潮史领域的关注、研究和认识。抗战时期，新兴版画运动高扬现实主义精神，在民族解放斗争中努力作为、历练，积累了丰富的理论成果，成为我国近现代文艺理论的重要组成部分，为中国现代美术的发展提出了可信的理论依据和经验。抗日战争取得全面胜利以后，抗战版画运动作为中国抗日救亡文艺战线上的先锋队，完成了历史使命，逐渐消歇下来。同时，中国新兴版画运动进入新的历史时期，新兴版画的理论建设亦步入新的阶段。（注释从略 详参纸媒）