微精选

廖奔

戏曲有着独特的美学原则和思维原则，凝聚了我们民族的传统智慧和审美经验，形成独立的美学样态。这种美学样态自宋代成熟，自在衍生、发展、传播了700年之后，在20世纪遭遇了现代转型。戏曲现代化的百年历程充满了荆棘和坎坷，走得颠簸、震荡与尴尬，这一历程至今未曾消歇。

中国半殖民地半封建社会的末期，戏曲走上了歧途。一是内容脱离时代的陈腐，二是观者沉溺于笙歌燕舞的消遣，忘记国难家仇，三是舞台掺入许多迷信、色情、阴阳果报的成分，四是表演形成许多滥习、陋习，如饮场、唾壶等，五是荼园观演环境极度嘈杂混乱，六是戏子身份十分低下，七是戏班体制极其不合理等。在五四新文化运动所带来的巨大时代变迁面前，传统戏曲映射出它的腐朽与没落。

而时代却试图赋予戏曲以力所不及的使命。晚清的革新变法派意欲利用文化宣传推动国人醒悟与行动，于是突出强调包括戏曲在内的通俗文艺样式的鼓动功能。例如梁启超创办《新小说》杂志，力倡小说革命：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新必自新小说始。”他所说的“小说”概念与今不同，指包含了戏曲在内的通俗文艺。当时尤其有一种对戏剧促动了法兰西革命的片面理解，引起人们的重视。天僇生《剧场之教育》说：第一次世界大战法国败于德国后，“法人设剧场于巴黎，演德兵人都时之惨状，观者感泣，而法以复兴”。相同说法还见于当时的佚名《观戏记》和曾纪泽《出使英法俄日记》。时人于是想让戏曲向西方写实话剧学习。

《新小说》1902年第1号

梁启超《论小说与群治之关系》

陈独秀在《论戏曲》一文中首次鲜明提出中国戏曲应“釆用西法”，他认为西方“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”。说西方戏中有演说，可以长人的见识，是片面强化了戏剧的社会宣传功能，但这种认识在当时急切求新求变的社会心态面前，获得了众多民众的心理赞同。为了现实宣传的需要，社会舆论对写实戏剧的推崇进一步提升，例如要求演剧必“描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶，而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也……自今以往，必也一一写真，一一纪实”。这种舆论促使改良戏曲大兴，写时事，写社会问题，甚至写外国事，辛亥革命前后一共涌现出200多个这类新编剧目。当时的时装京戏风靡舞台，穿现实服装的、穿洋装的，一拥而上占领舞台，如《民国万岁》《四川奇闻》《二十世纪新茶花》《黑籍冤魂》等。

为了达到宣传的目的，戏台上出现了专门议论时事的角色。当时有影响的如潘月樵被人称为“言论老生”，刘艺舟被人称为“议论派”。吴梅1903年在《中国白话报》上发表的传奇《风洞山》首折，开场就让副末老衲进行演讲：“印度是世界上的强国……国势渐渐弱了，那法兰西国便侵略他土地，其后英吉利通商互市，竟把全国的财产利权归入英人掌下，印度从此亡却了……”但倡导戏曲是为了宣传民众，自然就不是从它的审美功能出发提出的要求，而是直接出诸社会需要，一经试用，立即发觉了戏曲的不适宜来。例如欧阳予倩批评戏中妄加言论说：“他们的言论都是即兴的。因此不可能有什么标准，高兴起来就完全不顾剧情，大放厥词，把其余角色僵在台上，说完一通再来做戏，最初是为了宣传革命，后来就成了演员自我表现……像顾无为、潘月樵就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾……不久观众也就厌倦了。”改良京戏就在这样的哄闹声中很快走向失败，连一出剧目也未保留下来。

西方写实戏剧遵循的是另外一种截然不同的审美体系和美学观念，它和中国传统大相径庭。美化的写意的虚拟的戏曲无法像话剧那样，即时准确反映现实、揭示社会矛盾、鼓励人们斗志，起到号角作用，因而在时代的需求面前显得捉襟见肘。加之传统戏曲表现现实的手段还很稀缺，只好把生活现象“硬”搬上舞台，其结果是诞生了不古不新不中不西不土不洋的怪胎。例如欧阳予倩说，当时他曾见上海名花旦毛韵珂（艺名七盏灯）演《新茶花》，扮爱国志士，把手插在西装裤子袋里扯四门唱西皮”，徐半梅也指责“伶人穿了西装登台，唱几句摇板，不中不西，不伦不类”这样的改良戏曲自然会受到社会的唾弃。梅兰芳后来曾详细总结了其症结：“京剧表现现代生活，由于内容和形式的矛盾，在艺术处理上受到局限……有些问题，却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张米胡子，厚底靴，勾脸谱，吊眉眼，贴片子，长水袖，宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起’叫头’的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏，创造角色时.必须从生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成’有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格。这些问题，都是值得不懈地探索深思的。”

经历了改良的失畋，戏曲更加气息奄奄，而由西方传人的话剧却正是方兴未艾。于是五四新文化运动的斗士们开始摒弃戏曲，想把它推上时代的砧板彻底革除。如傅斯年说：“旧戏不能不推翻。”胡适则把戏曲视为封建社会的“遗形物”，他说：“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种’遗形物’。此外如脸谱、嗓子、台步、武杷子等，都是这一类的’遗形物’，早就可以不用了。”“这种’遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。”钱玄同进而呼唤西洋派“真戏剧”的出现，他说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那’脸谱’派的戏。”

胡适                                               钱玄同

想以西洋文化彻底取代传统的想法自然是幼稚而行不通的，无论五四精英们如何对它进行评论和贬损，新兴的话剧也无法取代戏曲在群众中的影响力。戏曲进行自身改造以适应时代需求的步伐我行我素，戏曲的全国改革一旦拉开序幕也难以遏止其趋势。京剧四大名旦梅、尚、程、荀在如世纪20年代的崛起，是和他们对于京剧旦角演出剧目和表演方法的改革分不开的，一时嬴得众多的观众和显赫声誉，也为京剧挽救了颓势。所以程砚秋说：“很有价值的旧房子修葺起来，或者比偷工减料的新房子也许还来得可靠些。”然而他们的演出仍然深深陷人舞台形式矛盾，不乏以时装和舞台设备的玄妙神奇来取悦观众的成分。这些戏的登峰造极以尚小云的《摩登伽女》为最，该剧耗巨资添置新的服装道具与灯光布景，设计新的唱腔和表演动作。摩登伽女烫头插绿羽，穿色彩艳丽的旗袍，足乘西洋高跟鞋，坐立行走、一招一式都带有异域色彩，时而跳英格兰舞。唱腔中夹杂西洋旋律，以钢琴和小提琴伴奏。此剧虽在1927年6—7月《顺天时报》组织的“五大名伶新剧夺魁投票”中得票数高居第一，获6628票，远高于梅兰芳的《太真外传》1774票，却属于京剧改革中的岔笔逆流。梁实秋曾批评当时的剧坛说：“台面改变了，由凸出的三面的立体的台变成了画框式的台了，新剧本出现了，新腔也编出来了，新的服装道具一齐来了。有一次看尚小云演《天河配》，这位高头大马的演员穿着紧贴身的粉红色的内衣裤做裸体沐浴状，观众乐得直拍手，我说：’完了，完了，观众也变了！’有什么样的观众就有什么样的戏。”单纯迎合取悦于市井观众低级趣味的京剧改革是没有价值的。事实上梅兰芳较早认识到时装新戏在这方面的弊病，他说：“凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么就算台上改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢?”因而在演出了几部时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》之后，梅兰芳逐渐把自己的探索限制在了古装新戏方面，他享有盛名的剧目多为古装新戏，如《天女散花》《嫦娥奔月》《西施》《太真外传》《洛神》等，都是能够较多发挥戏曲特长和优势的古代内容剧目。

梅兰芳《一缕麻》

然而梅兰芳的改革，又把京剧推向雅化的道路，也颇遭到当时知识界的抨击，鲁迅、郑振铎等人都撰写了批评文章。鲁迅说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将’小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，反有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”1928年梅兰芳二次赴沪演出获得广泛赞誉时，郑振铎却在他主编的《文学周报》1929年第1期编发了一个“梅兰芳专号”，刊登12篇文章来抨击梅兰芳。郑振铎自己写的一篇名字叫作《没落中的皮黄剧》，他说，如今这个俗文戏曲的运命已经临于’日落黄昏’了。这个’没落’的催命符却是由皮黄剧中的重要人物梅兰芳的手中送了过去的。原来前几年，有一班捧梅的文人学士，如李释堪之流，颇觉得皮黄剧中的旧本，文句类多不通，很生了’不雅’之感。于是纷纷的为梅兰芳编制《太真外传》《天女散花》一类的剧本。文字的典雅，有过于昆剧。继之，则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂半不懂的境地。”上述为一部分新文化运动者的观点，但另外一些五四先锋如胡适等则放弃了以前的尖锐立场，遁人戏园里面听戏去了。这颇有些引起鲁迅的愤愤不平：“先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的台下了。”

梅兰芳《天女散花》

事实上戏曲更加需要的是反映现实的内容而不是外在形式。戏曲只有反映现实生活内容，才能与时代观众相契合，才能更好地发挥教育作用，这是时代的认识。例如1931年新闻记者许兴凯以“老摩登先生”的笔名发表文章，认为要担起时代的责任，第一步就要使“皮簧摩登化”，第二步则要使皮簧成为摩登的社会教育。—些地方剧种如河南梆子、评剧等，大量创作现实剧目以争取观众，就产生广泛影响，迅速发展为享誉全国的新兴剧种。例如20世纪30年代冯玉样督豫期间，曾由教育厅领导“剧改”，组织编写了《长春惨案》《袁世凯皇帝梦》等时装戏，王镇南、樊粹庭等进步文人则推动河南梆子改革并为之编写《中法战争》《五卅惨案》《涤耻血》这类新剧本，常常引起轰动，豫剧在他们的推动下，很快发展成沿陇海线延伸、覆盖中原大地和北半部中国的大剧种。起于河北唐山“蹦蹦戏”的评剧，经成兆才1919年以河北滦县真实案件为素材创作出《杨三姐告状》，演出一时风靡，此剧成为评剧经典剧目盛演至今不衰，评剧则迅速发展为流行华北、东北地区和北京的大剧种。

在这种时代变化中，吸取当时处于优势的西方写实戏剧的舞台方法，甚至新兴的电影艺术的屏幕写实方法，以解决戏曲脱离时代之弊，似乎成为历史的要求。走得最远的是20世40年代盛行的上海沪剧“西装旗抱戏”。例如1941年1月成立的上海沪剧社首演根据美国同名电影改编的《魂断蓝桥》，在舞台形式方面就吸收话剧和电影手段进行了许多改革。它的舞台装置采用立体布景，配以声、光、电手段，替代原来的软片布景和一桌二椅，化妆以油彩取代过去的水粉妆。他们宣传自己的广告语言是“布景道具电影化，演出台步话剧化，唱词说白申曲化”电影化、话剧化如果指的是合理吸收这些表演艺术的优秀成分来扩大戏曲舞台的表现力，没有什么不好的。但实际运用中往往走向偏颇，带来许多问题。像程砚秋所批评的，旧剧中有些人，死板地运用了’写实’两字，以为写实便该是实，于是在舞台上，火要真烧，雨要真下，活牛上台，当场出彩，这只是把戏不是艺术了，我觉得是错误的。”违背戏曲本质属性和它的规定性的做法，能造成舞台的失败，程砚秋因而总结说：“中国戏剧表演技术的构成……一切原来都是从写实上出发的，但是中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。近些年来，许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里面去，结果新的道路并没开好，原旧的道路也模糊了。”

戏曲改革一度失却了正确方向，因而被时代所冷落。然而，抗日战争的爆发，使它又重新回到了众目交会的位置。田汉说：“旧剧改革问题提起了数十年，迄不曾得十分满足的成就……这一问题直到抗战开始后反复提得很强。为的是要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，盖无疑义。”老百姓爱看戏曲不爱看话剧，戏曲有唱功有做工，与长期受到熏陶的百姓的审美趣味相吻合，戏曲结构符合民族审美习惯，例如叙事清晰、一线到底、有头有尾、大团圆。学习和接触过西方文化的知识界人士熟悉、适应、习惯了的西方审美样式，不等于广大百姓都能够顺利接受。话剧在底层民众那里不受拥戴的尴尬，说明了这一问题。20世纪三四十年代“话剧民族化”口号的提出，知识界关于话剧必须向戏曲学习的认识，都是试图解决这一问题的征象。更重要的，在运用各种表演手段深人揭示人物心理方面戏曲的表现力尤强，而话剧则基本无能。在时代的新需求前面，戏曲改革被重新提上了日程。

解放区的戏曲改革最初为了现实需要，走的是“旧瓶装新酒”的路子。鲁迅艺术学院1938年7月7日在延安抗日战争一周年纪念晚会上演出的新编京剧《松花江》，系根据京剧传统戏《打渔杀家》的情节框架编造而成，而把萧恩的故事改编为松花江畔一位老渔翁不堪忍受日本侵略者欺压凌辱，奋起反抗。演员穿戴当时的现代服装，脸部化妆参照话剧方法，打锣鼓点，唱西皮二黄。以后又有其他几部戏同样如此。例如《刘家村》系改编自旧京戏《乌龙院》，而把刘唐、宋江换作八路军侦察员和准备起义的伪官吏，将阎惜娇、张文远改写为敌伪走狗。《赵家镇》改自旧戏《清风寨》，内容换成八路军战士伪装妇女，把日军士兵引人民房活捉这些戏形式和内容不尽吻合，但内容的新鲜感仍然吸引了观众的热心观赏。在这个基础上，鲁艺开始了真正的现代京剧创作。例如阿甲编写的《钱守常》一剧，表现开明士绅钱守常投奔游击队的故事，其舞台方式较为灵活自由地运用了京剧旧程式，内容和形式的矛盾解决得比较好，受到观众赞扬。在此基础上，1942年成立的延安平剧院发表《致全国平剧界书》，正式提出“改造平剧”的口号，要将这种“时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术，于1943年12月20日首演新编京剧《逼上梁山》成功，1945年2月22日又首演《三打祝家庄》成功，几年中更是编演了十七八个京剧现代剧目如《难民曲》《上天堂》等，尽可能地运用京剧的形式为表现新的生活内容服务，务求在编、导、演、音乐各方面取得和谐效果，为京剧改革和表现现代生活积累了经验。

1949年成立的新的国家政权，首次把戏曲改革通过国家意志的方式确立下来，并且从以往的单纯舞台形式改革延伸到了“改戏、改人、改制”，全面改变了戏曲传统的艺术生产、经营方式和训练方式。创作现代戏的任务被以国家文化政策的方式醒目提出，以政务院《关于戏曲改革工作的指示》的方式面世，所谓“五五指示”，但它的倡导却是符合艺术发展规律的：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务……地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”果然，反映农村生活的戏曲现代戏首先在地方小戏中成批涌现：评剧《刘巧儿》《小女婿》，沪剧《白毛女》《罗汉钱》，眉户戏《梁秋燕》，吕剧《李二嫂改嫁》，甬剧《两兄弟》，秦腔《血泪仇》，越剧《祥林嫂》，落子《小二黑结婚》等，取得了相当丰富的舞台经验。由于地方小戏的表现方式与农业耕作的生存方式有着血肉联系，在这方面传统与现实的距离并不大甚至没有距离，因而实现内容与形式的统一不须跨越多少障碍，易于获取成功。然而对于京剧这样以宫廷袍带戏为主要表现对象、程式化程度髙的古老剧种来说，其功能与现实表现力的局限就非常大。当然，即使是京剧，其不同行当与现实的距离也是不同的，例如梅兰芳就说过：“我觉得花旦、丑角这两门行当，由于在传统剧目里，穿的服装，大半露手露脚，又常常说京白，习惯语言动作，比较接近现实生活，所以演时装戏，在创造人物时，比其他行当要便利些。”这是经验之谈，也是他亲身实践的理性总结。对于像京剧这样程式化程度高的古老剧种难以改造以表现现代生活，当时人是有着清醒认识的。例如周扬就指出：“凡目前不适合于表现现代生活，而只适合于表现历史和民间传说题材的，就不是强求它立刻表现现代生活，以致损伤它固有的优点和特色，而只能逐步地引导它向这个方面发展。在这里，性急和粗暴是有害的。”夏衍也说：“不看到（京剧）这种程式化了的形式和它所要表现的新的内容之间的矛盾，而强求它立即去表现现代生活，我以为是不适当的，马少波则提出：要“在艺术上通过不断的实验和创造，在相当长的时间内逐步达到京剧能够表现现代生活。”这些认识无疑具有客观性和真理性。

然而，焦躁的时代等不及了。1958年的戏曲“大跃进”中，全国掀起创演现代戏的热潮，许多剧种都在极短时间内编演出众多的现代戏剧目。这些剧目大多未能留下历史痕迹，而且艺术粗糙，大约多在写实表演的基础上添加上戏曲唱腔而已，人讥为“话剧加唱”。在狂热的时代背景下，古老剧种也坐不住了，京剧创作了《白毛女》，昆剧创作了《红霞》。1958年6月，文化部组织了现代戏联合公演，并在7月14日结束的“戏曲表现现代生活座谈会”上，第一次提出“以现代剧目为纲”的方针，号召掀起戏曲“大跃进”：“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”而周扬的讲话中更是提出现代戏创作要在“量中求质”。艺术突击的结果自然会制造出不伦不类来，阿甲的下述叙说可以引以为证：“京剧的武打，为了发挥传统的武技，在表现现代战争时，见了敌人，好像故意有枪不放，只等着肉搏，好翻好打……（解放军军官）穿着军装，踱着方步，念着拖腔拖调、原封不动的韵白，也有为了添点舞蹈，举手投足，规格整齐，虽认真演戏，力求严肃，而效果恰恰是使人感到滑稽可笑……乐队演奏的节奏，和现代生活的动作节奏，有些地方往往不能合拍，如一打’长锤’，穿西装的人物，也就自然而然地踱起八字步来……”

京剧《白毛女》

经过迅速的创作突击和在舞台实践中克服上述缺陷之后，1964年文化部举办的京剧现代戏观摩演出大会上，18个省市的29个剧团演出了35台现代京剧，全面检阅了几年来在行政权力支持下收获的创作成果。尽管这些作品大约除唱腔外几乎全部改变了京剧的传统表演方法，但时代的思想需求也拉近了观众与京剧现代形式的距离，人们很快认可了这种穿现代服装唱皮黄的舞台样式。“文化大革命”时期的8个革命样板戏中，有5部现代京剧——《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》。以后又有《龙江颂》和《杜鹃山》也添名其间。京剧“样板戏”借鉴了许多话剧手法，一般都结构完整、场次集中、情节紧凑、矛盾冲突尖锐，故事脉络清晰、有头有尾，情节发展层层推进、高潮迭起。其成就尤其体现在音乐创腔上：西皮二黄基础上的完整人物主题音乐设计和中西混合乐队伴奏，使得音乐形象鲜明而丰富。而相对固定的时空、虚实结合的布景、节奏化了的生活动作都使其在吸收和超越话剧手法的同时，形成介乎戏曲和话剧之间的新的审美定式。

“文化大革命”样板戏的强制性推进使戏曲表现现实能力提高的同时，也造成戏曲一定程度上的写实化扭曲。至于极左思潮支配下的“三突出”模式给戏曲带来的戕害则更是时代留下的疮疤。

戏曲现代化遇到的主要问题，是在反映现代生活的路途中，如何既遵循传统的美学原则以保守住自己的传统质，又能吸收新的表现手法来体现时代特色的矛盾。其中，如何利用和发挥好戏曲的传统程式，如何在戏曲舞台上用好布景等问题，成为长期探索的实践命题。

首先，我们来看戏曲的程式继承问题。戏曲是用程式表现生活的，它的传统程式是在古代生活基础上长期总结提升而成，因而与古代生活有着密不可分的联系。比如戏曲人物的许多动作，是在古代服装、用具和礼节制约基础上形成的，身穿长袍长衫的人迈步就与今人穿裤子不一样，坐轿就与骑自行车不一样，甚至古人见面打恭叩首的动作也与20世纪后的握手不同。民国以后中国民间生活方式已经改变得很厉害，服装、礼俗、动作和生活习惯与以前都有极大差异，戏曲要对之进行舞台表现，缺乏程式经验，硬要表现则只好走写实一路。于是，戏曲丢失了根本，戏曲表演陷入无法克服的矛盾。梅兰芳曾经总结说：“拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以，古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有’英雄无用武之地’之势。”

因为用古代社会生活基础上长期积累形成的程式无法表现现代生活，服装变化使水袖功、行走功、靠把功都无法使用，武器的变化使打出手、对花枪、刀法铺法枪法都无法使用——我们却经常在戏曲舞台上见到现代战士作战扔掉枪支不用而拿刀格斗的可笑场面，而社会阶级、阶层人群的变化，使得以往在古代士农工商和官吏基础上确立的行当程式成为无源之水、无本之木，例如花脸、丑角和袍带戏的表演程式在扮演社会新兴人物时大多无法直接利用，表演就只好写实，舞台效果则靠近话剧，戏曲演出就成了话剧加唱，于是，戏曲相对于话剧失去了舞台优势。戏曲的唱腔也和写实的舞台表演发生冲突，于是在剧中主角歌唱时，我们习常见到的是满台的人物都站在那里等待的沉闷场景。尽管自始至终有人在不遗余力地倡导要创造新的程式和行当，现实操作中却难度极大。更有甚者，现代生活的发展变迁速率出乎想象，农业时代向工业时代的转化刚刚成型，信息时代的状貌就已经大面积覆盖。而程式本不是一朝一夕能够形成的，需要固定不变年复一年的生活重复，需要长久的舞台积淀和淘洗，需要观众在长期观演中确立起理解默契。充满了变化的现代生活却不断对舞台表现构成挑战和颠覆：刚有人创造了一个很有特色的自行车舞，汽车又淘汰了自行车；打电话的舞姿人们还没有熟悉，操纵电脑的舞蹈又登场了。这里还没有涉及当代审美趣味的更加追求新奇、崇尚艺术创新而唾弃沿袭重复。

人们在实践中认识到丢掉戏曲美而靠向话剧演出的路数行不通，因为话剧加唱严重损害了戏曲的审美原则而使之丧失了特色与本质。梅兰芳从时装京戏退缩回来就说明了这一点。但是，如何使现代戏能够保持戏曲化、程式化和美化的表演，则是一个需要长期探索的命题。今天看来，地方小戏、表现农村生活、以近现代内容为对象的演出，其成功率较大。但是，古老剧种、表现都市生活、以当代内容为对象的演出，几乎还迄未成功。

其次，我们来探讨戏曲的用景问题，用景构成了戏曲舞台改革的突出矛盾。当话剧的实景演出最初出现时，它的娱目力是强大的，戏曲于是蠢蠢欲动，也想学着用话剧的写实布景来吸引观众，一时之间舞台面貌大变。光绪十九年（1893)十月，上海天仙茶园排演《中外通商》的“灯彩新戏”，聘请了“西洋画师”和“闽广彩匠”共同创作布景，采用平面绘画和立体彩扎相结合的方式，把火轮船、炮台、云梯、外国兵大餐房、水龙会、十六国扮相等景物，写实地呈现在舞台上因为效果颇为新奇，所以次年元月天仙茶园又排演“奇彩灯戏”《财源茂盛》一剧，继续采用此法。这种做法日渐成风，开始影响到戏曲创作的背景构设。从当时人创作的戏曲剧本提示中，我们可以看出舞台对写实布景道具的运用：“场上放烟火，作汽车抵埠介”，“场上设洋菜席”，“场上设礼堂”，“场面摆设纸扎戈登像石塔，改摆纸扎亭台花盆等物”，“场上设铜像二”，“场上设树枝，上缀零星白纸，作梨花状”等。剧本中这些实景装置的指示性要求，反证了当时舞台布景风气的一斑。

但是戏曲用景遇到极大的舞台矛盾。其首要矛盾是表演的虚拟性与舞台景物的写实性发生冲突。早在徐珂《清稗类抄·戏剧类》里就说，清末戏曲舞台上“多用布景，器具必真，于是扞格附会，反多支离。如上床安寝，何以未卸裙履？未人房户，何以能见联屏？乘车者既有真车矣，骑马者何以无真马？交战时，背景一幅山林，而相打者乃转来转去，追逐半日，不离寻丈之地，此皆不可通者也”。床是真的了，上床睡觉却不脱衣服；屋子里摆上了屏风，进屋却没有门；坐车的上了舞台，骑马的还在挥假鞭子；征战者骑马追打了几十里地了，后面的景物却没发生任何变化。这种生硬掺和写实写意两种不同舞台方式的做法，只能给人以不伦不类感。所以梅兰芳曾说：“拿我个人的经验说，大部分旧剧是不适用布景的。因为京剧的表演方法是写意的，当演员没有出台的时候，舞台上是空洞无物的，演员一上扬，就表现了时间与空间的作用和变化，活的布景就全在演员的身上，马鞭一打，说明了走马；船桨一摇，说明了行船；转一个圆场，就过了好几条街，或者是千山万水；更鼓一响，就说明了黑夜或天明；由于时间和环境的变动太快，布景就追不上，所以在旧剧目里使用布景，局限性很大。据我的经验，只有在排演新戏的时候，可以使用布景。”然而使用写实布景似乎成了戏曲舞台吸引观众的重要途径，100年来人们在这方面反复尝试不已，也屡屡失败不已。一直到1961年，宗白华还分析说：“中国广大群众是否都要求布景，需要进行分析。要布景，是为了看热闹，看多了会转过来看表演的。群众要求不平衡，层次复杂，应该看主要的倾向。”“群众并不要求西洋式的布景。目前部分群众有这种要求，这不会是永恒的，是会改变的。”

徐珂早就指出的实景与虚拟表演之间的矛盾，半个世纪之后仍然存在于样板戏中而没有前进半步！一个极端的例子是革命现代京剧《智取威虎山》里，出现了写实布景与虚拟表演的决然对立：布景是大森林中的排排撑天松树，阳光从树的缝隙里射进，投下斜的光线。表演却是主角杨子荣骑着一匹看不见的马，手里高擎马鞭在高歌疾驰。效果是杨子荣行走了上百里路，他背后的松树却还是原来的，一动也没动！

京剧《智取威虎山》

而戏曲剧场的现代化改造，加重了对传统表演的离心力。在西方建筑学思想和技术的影响下，中国的戏园建筑从清末开始发生变化，改变了传统的简陋，开放式台口改为镜框式，采纳现代声学和光学原理，采用西方的舞台技术设备如机械传动、灯光照明、分幕与垂幕、各类新颖材料制作的景片等。改变了在上下场门之间进行曲线运动的传统舞台调度的范式，而镜框式演出又习惯性地要求添置写实布景，戏曲受到场地影响的因素就加大了。中华人民共和国成立后为了“净化舞台”，又“创造”出一种新的困扰。由于戏曲演出不分场，不可能像话剧那样只在几幕之间开合大幕，而是随时都要换场，有时一场戏要改换几十次场地，为了掩盖换场换布景，只好不断地开合大幕。一场戏里，只见大幕拉开又合上，合上又拉开，弄得观众看不见戏只看见幕了。我在20世纪80年代初看戏时还常常见到这种情形：戏曲中有时充满了碎场子，于是只见二道幕纷飞，有时幕把正在演唱的演员“切”进幕里，有时幕把应该“切”进幕里的桌椅“切”在了幕外，还要里面人再伸出手来拖进去，闹出许多笑话，严重干扰了观众剧场审美。吴祖光曾经讽刺说：“记得刚刚以拉幕来代替检场时，一位著名的演员对我说：’我们现在成了变戏法的了。幕一闭桌椅不见了，再一拉桌椅又出来了。’”他因而总结说一般的舞台都很浅，二道幕拉来拉去常常会妨碍演员的表演和地位。”而一些戏曲作家为了减少这种问题，在写剧本时尽量参照话剧办法来结构场次，多用大场整场戏，减少小场过场戏，戏曲的传统结构就被改变了。

在长期的舞台实践与理论探讨中，总结了不少成功与众多教训之后，人们才逐渐认清了戏曲发展的一些基本原则，例如要尊重和继承传统，戏曲要程式化、虚拟化不要话剧化，戏曲用景可以以虚为主以实为辅，要一戏一议、—场一议不能一概而论等。

盲目地模仿西方使戏曲一定程度上迷失了自我，过度的写实倾向则对戏曲的本质属性造成损害，这种情形在新时期之后的30年舞台实践中才逐步纠正过来。20世纪80年代以后，戏曲界反思了以往创作现代戏的盲目倾向，开始在现代化剧场和舞台上确立符合民族审美特性的表演手段和空间处理方式。虽然演出空间的基础仍然是西式剧场，但当代戏曲导演和设计者对于传统美学原则、现代灯光、布景装饰、舞合调度手段的理解和运用都达到了一个新的髙度，绝非昔日可比了。

20世纪80年代，一些地方剧种发挥舞台动感强烈、手段欢快活泼的特点，率先做出榜样，在体现现实生活的舞台场景中尽量发挥戏曲程式和虚拟表演的功能与特长，以提高舞台的写意化程度和观赏因素，令人耳目一新。湖南花鼓戏《八品官》《牛多喜坐轿》《嘻队长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，商洛花鼓戏《六斤县长》，都有值得称道的地方。川剧《四姑娘》里自由时空的运用，淮剧《奇婚记》里门里门外的虚拟表演，汉剧《弹吉他的姑娘》里的电话舞是人们乐于称道的。90年代以后，现代戏创作的成功剧目已经积累起经验，荆州花鼓戏《原野情仇》，梅州山歌剧《山稔果》，吕剧《苦菜花》《石龙湾》，楚剧《虎将军》，粤剧《驼哥的旗》，眉户戏《迟开的玫瑰》，评剧《贫嘴张大民的幸福生活》，越剧《孔乙己》，昆明花灯剧《小河淌水》，梅州山歌剧《等郎妹》，蒲剧《土炕上的女人》，豫剧《铡刀下的红梅》等，在剧神特色基础上创造出适合戏曲表演的崭新形式，尽可能体现出戏曲歌舞演故事的美学特征，都给人以深刻启发。一些充满现代活力的剧种如花鼓戏、采茶戏等，利用自身轻捷灵动、歌舞魅力强的优势，充分吸收现代声、光、舞台装置的成果来发挥舞台美，以其载歌载舞的艺术形式引起世人的广泛瞩目，推出了一批内容和形式结合得较好的优秀作品，如赣南采茶戏《山歌情》《榨油坊风情》，彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》，荆州花鼓戏《十二月等郎》，把鲜活的地域特点与深刻的生活内涵注入舞台，实现了剧作意境的诗意表达。这期间，传统剧种逐渐实现舞台转换，焕发出新的青春气息。例如川剧将自身丰富的表演程式与现代舞台技术创造性地焊接，以一部连一部的新创剧目系列，如《巴山秀才》《易胆大》《四姑娘》《变脸》《死水微澜》《山杠爷》《金子》等，标示出自身舞台转型的实现。京剧也推出了《药王庙传奇》《江姐》《山花》《风雨同仁堂》《华子良》《骆驼祥子》系列，以其突破旧程式的尝试和表现现代生活的创新，将京剧艺术推向一个既沉雄淳厚又瑰丽多姿的阶段获得良好舞台效果并得到观众一致好评的现代剧目，都十分重视人物的舞台形体语言，刻意在传统程式基础上对现实生活状态进行戏曲化加工改造，川剧《金子》、京剧《骆驼祥子》和《华子良》都在这方面有着成功探索。当然，戏曲现代化的步伐仍然比生活转型慢一个节拍，戏曲能否表现和如何表现现代都市生活，或许还有漫长的探索之路要走。

川剧《金子》

新时期戏曲在处理舞台布景与表演的关系方面取得成功推进，积累起成熟的经验。它主要运用两种方式来解决以往无法调和的矛盾，一是注意制作抽象布景，二是运用灯光进行调节，后者在戏曲舞台变革中甚至发挥了划时代的作用。

抽象布景不具体代表一个固定场景，不确定一个实际的生活空间，而是暗示或者象征一种情调、一种氛围、一个边缘模糊的空间概念，人们只是在感觉上觉得它符合剧情的需要，它并不影响和干扰舞台上的表演。我们看到现在戏曲舞台上背景和景片设置尽量写意化、抽象化，模糊它对固定时空的暗示，以制造恰当氛围和情调而不是具体指示背景为目的，收到很好效果。当然也时而看到很具象的舞台设计，那是由于剧目的特殊需要。如果剧目要求固定时空，当然可以用实景，一定时候还能发挥很大作用。20世纪90年代以后人们对于舞台的评价都是具体的，看其是否符合自身的完整性要求，而不是出于外在的某种观念。如果剧目要求写意场景，舞台上出现的就应该是写意的背景。剧目要求写实空间，布景也可以是写实的。人们只就一部戏的风格是否整一、布景与剧目需要是否吻合来做出评判，这是实事求是的艺术态度。

印象京剧《薛涛》

灯光则成为当代戏曲舞台最常用的空间限定手段和表现手段，例如灯光的转亮和转暗可用来处理换场、撤换道具，舞台时空转变大部分可用灯光解决。暗转，一束追光，一个聚焦，时空就改变了，灯光冉亮，舞台场景都变了。聚光灯的光圈甚至可以把舞台分隔成不同的表演空间。现在常常见到黑底幕无布景的设计，仅凭灯光来烘托表演，表演就获得了自由的时间和空间。人们通过灯光的强弱、角度、色彩、变换方式，景片的质地、视感、色温、内在意蕴，来感受戏曲的时空氛围。灯光对于人类戏剧舞台革新起了巨大的作用，而这个作用在19世纪末还仅仅是设想。那时瑞士伟大的灯光设计师阿庇亚预言说，灯光将改变整个戏剧世界。这个预言早已在西方、现在又在中国实现了。20世纪戏剧的任何改革都离不开灯光的支持。西方现代派戏剧利用灯光，以后又利用多媒体来切割舞台，发挥了很大作用。而新时期中国的戏曲舞台上，灯光的影响力也越来越大，舞台上已经取消了侧幕，相当数量的戏甚至是没有幕的，靠的就是灯光调节。20世纪90年代以后戏曲舞台上的灯光运用已经达到了炉火纯青的程度，人们充分享受着灯光革命的成果，领略着戏曲舞台万紫千红的风釆。光线、色彩与音乐的结合，其表意性是强烈的，又是极其美妙的。灯光是走在现代戏曲T形台上的时装模特，时代风貌与美的气息扑面而来。戏曲对灯光的依赖性越来越强，而灯光则使戏曲在一夜之间告别了过去，跨入新的纪元。

浙江小百花越剧院（浙百团）《寇流兰与杜丽娘》

今天戏曲的尴尬在于其自身特征的逐步消失，这很大程度上一方面来自现代科技对戏曲舞台的支撑与阉割，一方面来自戏曲对于公共导演越来越多的依赖。新时期舞台技术的巨大跨步，造成重大的时尚转移。现代戏曲在舞台设备现代化、电子化、程控化的基础上，广泛受到影视艺术和其他综合艺术的影响，舞台为日益加重的声光电效果所充斥，改变了其自身的原始质朴与浑融。戏曲表演对声光电特效的依赖日益严重，这既反映了戏曲的时代性进步，也使其舞台受到严重的声光电冲击，减少了表演的独立含量。而由于公共导演的开放性视野、较深厚功力和学力、对于舞台综合表意手段的整体驾驭力、对于现代科技手段的掌握力和运用力、对于戏曲舞台可能性的自觉意识和更大开掘力，带来戏曲创新力的勃发，从而整体推动近30年的戏曲舞台革新，为之装点出姹紫嫣红的时代色。然而，首先是舞台公共表意手段的经常共用，其次是地方文化和民俗特征的逐步泯灭——许多地方戏曲特征仅剩下唱腔，而唱腔又在外来音乐的掺并下减弱了个性，再次是对公共导演的依赖导致戏曲的进一步话剧化、歌舞化、影视化，使得原始的戏曲质被众量消除。戏曲的面目正在模糊，棱角分明的塑形正在融为一团混沌。时代共力的作用，使戏曲日益泯灭了独特性。

艺术没有先进与落后之分，只有盛行与湮灭。中华传统戏曲的命运即如此：兴盛800年，20世纪初遇到危机，50年代成为一代天骄，“文化大革命”十年中八花独放，80年代后先衰落后变异再振兴。21世纪开局，由于人类口头和非物质遗产计划的正向推进，戏曲似乎正在新的平台上走向中心。尽管戏曲的发展受到当代社会生活方式和现代派艺术的很大冲击，它仍然是当今最受关注和尊重的传统艺术之一，而且随着社会转型与文化立国目标的迫近，将越来越受到重视。眼下我们看到的是：民间需要戏曲，政府提倡戏曲，国际文化重视戏曲。中华戏曲将作为优秀传统艺术进入现代社会的一个典型而得以发扬光大。

（完结）

为方便阅读，略去引注。

原文见《廖奔文存2：古典戏曲卷》，郑州：大象出版社，2019年，第384-434页。

（文中配图源于网络）