微精选

廖奔

东方戏剧的范畴虽然是一个比较笼统的概念，它的内部仍然具有广泛歧异的内涵构成，但对应于西方戏剧来说，它仍可说是较为明确的界定。这种界定既带有文化区分的意义，也含有传统的内蕴。从历史概念来讲，西方戏剧对应于欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，而东方戏剧对应于传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧则繁衍于佛教文化范围。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东、西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成不同的形式规则与美学风范。

与奠基于古希腊、罗马戏剧和中世纪宗教戏剧，逐步走向现代话剧、歌剧、舞剧三种形态分流，而以话剧为基本舞台样式的西方戏剧不同，东方戏剧具有一致的诗、歌、舞混融的舞台艺术特征，这是它得以确立自身概念范畴的基本要素，尽管这一要素的内部构成方式及实际操作规程，在东方戏剧种属内仍然歧异很大。

以欧洲为中心的文化论者，大概是把基督教文明以外的一切所谓“亚”文明地域都称之为东方的，因此，非洲戏剧也被他们划入东方戏剧的范域之内。本文着重于对东方那类具有悠久传统而又高度发展了的成熟戏剧样式进行论证，因此，尚处于原始戏剧形态的非洲戏剧不在视野之内，恰恰避免了误入上述陷阱。

依据传统的地域概念，中东伊斯兰教文化范域也应归属于东方。但伊斯兰教文化未能孕育成熟的戏剧样式，而且随着它的兴盛，清除了以前古希腊和罗马戏剧在当地的遗痕，并在其渗入印度、新疆和南亚地区后打断了当地戏剧传统的自在延续进程。因而，东方戏剧的内容中只好遗憾地减去这一块。

这样，本文运用“东方戏剧”这一词语的概念范畴就很清晰了：它指自印度而东受到佛教文化强大浸润地区的传统戏剧，亦即印度、中国、日本及其他东亚和南亚国家的传统戏剧。

事实上，东方戏剧和西方戏剧严格分野式的概念界定，只具备近代意义。在人类戏剧的诞生和演变史中，当世界长期在自然宗教的文明过程中徘徊，很长的时限内是无法做类似区分的。不要说被一些欧洲人指视为“东方”的东北非，曾经进入古希腊和罗马的地中海文明圈（指古埃及文化），埃及更早的俄塞里斯（Osiris）祭仪或许还是希腊酒神狄俄尼索斯（Dionysus）祭仪的先声，从而对古希腊戏剧的孕育与形成起了先导作用。即使是小亚细亚的广袤原野，与古希腊和罗马戏剧文化的渊源关系也有目共睹：希腊酒神狄俄尼索斯信仰即于前13世纪左右从小亚细亚传入，希伯来文明中的《旧约全书》里也涵括有戏剧剧本（《约伯记》），而前4世纪统治希腊的马其顿国王亚历山大大帝的强力，不仅使希腊戏剧文化的覆盖圈包容了整个中亚细亚，而且延伸到北印度。于是，我们视野中作为东方戏剧最早渊源地的印度，其戏剧的原始基因中，就打上了西方文化的痕迹！说明这一点，是为了明确：近代确立的东方文化和西方文化的对应范畴，仅仅是带有历史时段性的概念—它根基于人为宗教（基督教、佛教、伊斯兰教及儒教等）的兴起及其文化范域的划定。这一认识有助于我们下面对于东西方戏剧比较基点的确立。

需要指出的是，19世纪中叶之前，由于东西方文化各自处于自在发展阶段，东西方戏剧之间的界限也壁垒分明，它们基本上可以划归具有不同审美指向的两种本质相异的艺术样式。19世纪中叶特别是20世纪以后，世界文化的格局出现复杂化趋势，其调整大体上呈现出两种势能：一种是呈强势面貌的西方文化对东方的落差性渗透，另一种是东方文化民族意识的崛起及其抗争，以及西方现代主义思潮由自身精神窘境所激发的对东方思维优长的着意倾目。两种势能的起始有着时间差，先是西方文化东渐的势头形成，其后在与东方文化的交接碰撞过程中，又引起东方的觉醒，同时也引发了西方文化的反思意识。这两种势能的交合作用支配了整个20世纪。在它们的先后和长期作用下，东西方戏剧于演化中出现了彼此倾听—吸纳—新的生成的实践，其结果虽然未能泯灭将东西方戏剧分离的终极特征，但足以构成支配21世纪戏剧趋势的力量源。

由于典籍和文物材料的缺乏，古希腊与古印度戏剧之间的关系毕竟是扑朔迷离的，猜测的成分大于实证。但，随着佛教文化向东南方向的蔓延，印度梵剧文化对于整个东方戏剧的浸润和渗透，却随处表露出清晰的印痕。根据文化征候进行区分可以看到，印度梵剧文化随着佛教的东渐，在东方造成两个受其影响的戏剧文化圈，一个是与印度接壤、隶属于印度文化直接传播圈的东南亚诸国，包括缅甸、泰国、老挝、柬埔寨及印度尼西亚、马来西亚等，一个是由中国西域导入，经中国文化吐纳氤氳后发散的文化圈，包括朝鲜、日本等。越南则受到这两个文化圈的双重覆盖。东南亚诸国在遭遇佛教文化时，由于其本土文明尚处于自在的蒙昧阶段，几乎全盘转接了佛教文明，这里的戏剧题材打有深刻的印度胎痕，佛本生故事及印度两大史诗《罗摩衍那》（Rāmāyana）和《摩诃婆罗多》（Mahabharata）的内容都在戏剧舞台上被长期和广泛采用，溶解为土著戏剧的精神与血肉。东南亚古典戏剧在艺术风范上也与梵剧血脉暗通，其舞剧中的舞姿多以手部与臂部繁杂细微的运动程式为主要手段，随时传递出印度戏剧经典《舞论》（Nātya-sāstra）美学理想的神韵。中国接受印度佛教文化的程度和方式与东南亚有别，在这里，佛教文化为中国高度发展了的既有文明所过滤，因而中国对梵剧因素的接受也经过了筛选与折射。至于日本经由中国二级输送的佛教文化，已经着染了中国的鲜明特色，例如禅，而日本戏剧所承接的大唐文化渗透，更是直接由中土的歌舞散乐而来了。

本文把“佛缘”作为沟通东方戏剧文化姻缘的一条孔道，是根据东方戏剧都或多或少地打有佛教文化印痕的事实，并不意味着东方戏剧仅仅是梵剧文化的衍生物。佛教渗入东方各国后，地域宗教都呈现出多元混融、共立并存的局面，它们一同创造了东方戏剧的复杂精神包蕴。东方宗教精神中的多神信仰及其广博的含容性是这种文化融合的前提，基于此，东渐的佛教才能见容于中国的儒教、道教，而由中国东来的佛教、儒教才能见容于日本的神道教。亦在这种文化品性的支配下，东方戏剧才得以彼此吸纳并呈现出某种一致性的舞台风格趋势。事实上东方戏剧有着多元的缘起，指明梵剧施加于中国戏曲之上的文化影响，不等于说中国戏曲与梵剧有着本体上的直接承袭关系。与欧洲戏剧的历程不同，东方各种戏剧样式的最初源起，多半都有一个直接从本土原始宗教仪式脱胎出来的过程，其后来发展中向横侧面吸纳文化和艺术滋养，虽然在量的方面各有不同，但都须经过与本体有机交揉使之转化为自身元素。这造成东方戏剧形态构成的多样性和民族性，决定了东方未能形成西方式的共通戏剧类型。

由于印度梵剧、中国戏曲、日本能乐是人类戏剧中自成渊源而保持了长久历史传统的四大戏剧样式中的三种（另外一种是古希腊、罗马戏剧），前者对于后者具有递相文化浸润关系，后二者则一直生生繁衍至今，成为东方古典戏剧的代表样式，因而对它们之间的关系做一些勾勒，将有助于对其同异风格比较的理解。

中国戏曲基原于黄土高原上的原始宗教精神及其仪式规范，有着自身清晰的衍生线。然而，由其范畴中包蕴众量舞乐因子的根性和其性格中具备开放的囊括精神所决定，在碰巧遭遇到佛乐文化时，它曾有过一段对之吸纳汲取的过程，只是结果表现为同化后的变形征貌，使人不易辨认。2世纪印度贵霜王朝的霸业与佛教大乘宗的兴起相辅相成，通过丝路将其文化信息源源不断地发散到中原内陆。此时中原经魏晋之乱，正统雅乐遗失，又适逢盛唐的博取精神高涨，佛乐佛舞就大量渗人汉民族的艺术藏库，直接刺激了一代艺术样式—唐代大曲的繁盛。天宝十三载（754）遵唐玄宗旨于太常寺勒石的佛曲58首，被全部冠以汉名，列为法曲（意即大曲中的佛曲），其中包括著名的《霓裳羽衣曲》（由《婆罗门曲》改来），就是大唐舞乐吸纳印度佛乐的一次大规模行动。唐代大曲与优戏结合孕育出诗、歌、舞一体的综合戏曲形态的过程，与吸纳印度佛乐佛舞的过程一齐展开，使戏曲与印度梵乐带有了天生的姻缘联系。和佛乐的东传相比，梵剧由于其体裁和语言上的限制，在东渐的路途中逐步发生了变异。梵剧经由西域进入中原，必须跨越几个文化范域：中亚吐火罗语文化区、新疆回鹘语文化区，最后才能来到汉民族文化在西部的最大集结地：敦煌。本世纪以来在新疆发现的印度梵剧大师马鸣（Asvaghosa）和他人写作的三种古文字（梵文、吐火罗文、回鹘文）、多种写本的《舍利弗传》（sariputrapakarana）、《弥勒会见记剧本》（Maitreyasamitinātaka）、《难陀本行集剧本》（Nahd Acaritanātaka）等剧本，为梵剧东渐所经历的这种文化跨越提供了实证。根据这些不同语言文本戏剧性递相减弱的特征，我们就可以解释敦煌典籍中为什么已经不可能发现真正的汉文梵剧剧本，而仅仅出现大量变文说唱文本了。佛教文化来到另外一个强盛的文化凝聚体——汉文化的边缘，二者发生碰撞，在双向引力作用下，梵剧与东土艺术里的某些实用型形态发生了杂糅与融合，蜕变为新质——变文。变文说唱的艺术形式及内容，对于综合形态中国戏曲的成熟也发生了潜移默化的作用，而突出于表层的一个实例即印产《目连救母》故事从精神到伦理的中土化，并实现了一个戏曲剧目所能产生的最大传播面与影响值。

新昌吊腔目连戏《女吊》

正当唐朝大规模吞吐印度文化之时，日本与唐朝的文化交往也达到了历史上的高峰时期，众多的遣唐使和僧侣的往来，把佛教与印、唐文化一并移入东瀛列岛，经过神道宗教精神的过滤，使之融入本土文化。通常认为，传人日本的唐土散乐，以及佛教禅寺中在宗教仪式结束后进行的余兴技艺表演延年舞曲，经与土著农家之乐的田乐，庶民阶层里流行的风流、连事等表演技艺结合，蜕变出日本的古典戏剧能乐。能乐包括能和狂言。能以历史英雄、哀艳美女为主人公，表演结构有序、破、急三段式，序时奏乐歌唱、破时穿插歌舞、急时进入节奏紧张的高潮的韵律，表演人的只舞不唱、佩戴面具、用合唱队伴演，透示出唐代大曲的美学风范。狂言则更类同于唐代优戏的世俗滑稽调笑，它夹杂于能段落中演出的程序，也与大曲间以优戏的表演规程合拍。然而，将能和狂言与时代接近的中国戏曲样式元杂剧对照，我们很难找到类同的成分，日本戏剧在吸纳了大唐舞乐文化之后，就进入自身独立的演变过程，因而东方又一种具备独特艺术质的古典戏剧样式才得以形成。

日本能乐

梵剧文化在亚洲大陆上的东渐，比较实在而有线索可循的轨迹如上述。但它同时也会利用南海的水路，绕道马六甲海峡，经中国的南海到达广东、福建、浙江、江苏及日本。马来群岛的佛教文化痕迹是一个实例，中国于20世纪30年代在浙江省天台山国清寺发现印度3-5世纪著名梵剧作家迦梨陀娑（Kālidāsa）的名剧《沙恭达罗》（sakuntala）的写本，更表露了这种迹象。另外，比较研究揭示了梵剧体例与中国产生于东南沿海一带的南戏更为接近，而不是兴起于北方的元杂剧，可能是这种说法的有力证据;关于印度商船携带宗教保护神并履行戏剧祭仪的猜测也是对这种说法的支撑，当然它的确认仍然需要实证材料。

印度佛教文化在向东方发出强力的脉冲以后，其自身却在伊斯兰教文化的冲击下于12、13世纪衰败下去，以致梵剧这个东方最早兴盛、历时1000多年的古典戏剧样式成为古迹。梵剧的文化信息，只在印度南部一些寺院里通过仪式戏剧的形式保存下来，例如喀拉拉（Kerala）邦的库提亚特姆（Kutiytham）古剧，但是我们从中已经不能窥见梵剧的原貌。至于印度在中古以后陆续兴起的方言戏剧，转而接受了更多西方文化的渗透，已经是变异后的结果了。

巴厘岛黎弓舞（Legong Dance）

东南亚一些国家承继的传统戏剧样式，一般都形成于印度梵剧发展的后期甚至在它衰亡之后，它们与梵剧的直接联系已经无可凭依，但梵剧文化对其所加诸的影响却历历鲜明。其中马来群岛的土著戏剧显现了更为复杂的文化交渗态，成为东南亚戏剧文化现象中的一个特例。

东方各民族在对自然的感受和宇宙观上有着相近的地方，因而其文化气质、审美心理、欣赏习惯各方面有着接近性，其艺术风格和美学原则也呈现出某种一致的趋势，这在东方戏剧里表现得很明显，东方戏剧在渊源上的血脉关系加强了这种一致。

如果我们将变量的因素排出视野，然后对东西方戏剧中恒定的支配了其各自生命走向的本质部分做一比较，可以看出显著的差异。经过这种凸现处理后的东方戏剧，其性格大体可以做出如下把握。

从功能角度说，东方戏剧具有戏剧体验的世俗宗教情绪性。起源于原始宗教时期受交感巫术思维控制的象征和拟态表演，决定了人类的戏剧活动最初都带有仪式性和体验宗教情绪的经验，东方戏剧后来发展的路向不是把这种体验逐步从审美活动中剔除出去，而是将其内化为戏剧体验的情感组成，戏剧活动与宗教仪式共同承担的人的精神和情感的载负，把戏剧的美感效应向更为强烈的精神抒发与疏导扩展。印度的梵剧，中国的傩和目连戏，日本的能乐，朝鲜的山台假面戏，都是仪式性与戏剧性融合而一、宗教体验与戏剧体验交织不分的舞台样式，在它们的实现过程中，戏剧对于人的精神控摄力由宗教情绪与审美愉悦共同承担，因而显现出浓烈的精神效果。东方戏剧的这种性质决定了它的舞台手段常常利用变形和夸张来突出象征意义，强烈的节奏感则要求鼓的充分介入并支配整个戏剧过程，宗教精神的裹挟力打通了台上台下、戏里戏外、艺术与生活、精神与现实之间的界限，造成人们戏剧观念的模糊，致使东方剧场从未人为地建立起生硬冷酷的框式来隔离演员与观众。西方戏剧从中世纪走出来之后，就与宗教体验分道扬镳，进入纯感官艺术领域，走了不同的路数。

傩戏

从形态角度说，东方戏剧具有舞台手段的综合融通性。诗、歌、舞同台是东方戏剧的本质特征，也是它的魅力所在。东方戏剧对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作来呈现它。中国戏曲把戏剧首先视为“曲”而不是“剧”，编写剧本的技巧着重于对声律词韵的把握而忽视结构冲突，体现了它的上述特征。东方戏剧对于演员必备素质的要求体现为完美的综合表演能力，日本能乐的开创者世阿弥（1363—1443）指出能的表演包括音曲（念、唱）、舞蹈、动作、身段和做工，而把表演所达到的最高境界归结于“念唱和做工、舞蹈和音曲”的“融而为一”。年代更早的中国元代文人胡祗通（1227—1293）对于戏曲表演提出的“九美”说，与世阿弥的理论形近神合。东方的戏剧概念，就是这样一种统括了各门表演艺术的综合体，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其他分支艺术，因而印度婆罗多（bhārata）《舞论》说戏剧是“集合了一切学科和工巧”的神造物。一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技等诸多表演艺术因素使之走向高度内在融合的历史，当戏曲成熟之后，与之处于共生环境中的单项艺术—音乐、舞蹈、说唱、杂技等就都被摄入了戏曲的磁场，或多或少地失去了独立行动的能力。由东方戏剧舞台手段的综合融通性所决定，它的舞台方式十分放松自由，可以根据感情表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。从接受的方位看，人们更重视戏剧的综合表演所带来的审美愉悦，世阿弥说，尽管能的表演可以有唱念型、舞蹈型、动作型的不同侧重，但“真正情趣盎然、使观众进入陶醉境地的能”，是那种音曲、舞蹈、动作兼而有之的能。

从形式角度说，东方戏剧具有表现技巧的程式规范性。由其综合表演技巧的难以掌握所决定，东方戏剧基本上不是一种临场创造的戏剧，它的演出需要训练有素的演员来承担，而训练往往是一个长时间的艰苦的过程，按照累世经验和艺术格式进行，这就锻铸了程式。一般来说，初学的演员跳不出巨量的前人经验，他只能借助于程式去接近它。东方戏剧拥有各类程式，从剧本、音乐、表演到舞台表达方式，种属繁多。仅就表演而言，《舞论》把角色的情感规定为“常情”8种，“不定的情”33种，“内心表演的情”8种，共计49种“情”，各有规定的表现手法，例如“艳情”，“应当用眼的灵活、眉的挑动、媚眼、行动、戏弄、甜蜜的姿态、语言等等随情表演”来体现。东方戏剧首先强调的不是技巧上的独创，而是对于传统经验的最大值继承。程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情景中对于程式的灵活运用与发挥上，《风姿花传》说优秀的演员能够传达出表演的“风韵”，拙劣的演员只会依样画葫芦，讲的就是这样一种境界差。西方戏剧也有过确立程式规范的经验，与东方不同的是，它的程式仅指表演的一般性技巧，而后者的程式则与具体的剧目内容相连，通过人世交接而将程式连同剧目一并递相承传。

从构成角度说，东方戏剧具有舞台性格的演员中心性。东方戏剧的宗教体验性、表演综合性与技巧程式性特点，决定了它在诸多舞台因素中的不以剧本而以表演为中心，剧本情节的设置、结构的组合、冲突的安排往往要事先考虑到演员演技的限制，从而才能使表演得心应手地发挥传统舞台手段的功效。所以世阿弥说：“将演技放在念头里写成的能，在念、唱它的词章的时候，就会从音曲中自然而然地产生出做工来。”与之相适应，东方戏剧理论也以演员的表演为基本着眼点，这在《舞论》《风姿花传》和胡祗通的论述里都有明确的体认。《舞论》通过对“情”与“味”的论述，确立了以演员表演为中心、重视观众审美参与作用的戏剧观。《风姿花传》提出的能的美学范畴“花”，其概念内涵实际上就是建立在演员表演基础上的“新鲜感”。西方戏剧在它最初的发展中即确立了剧本中心的思想，把演员表演放在无所谓轻重的位置，古希腊哲人亚里士多德（Aristotle，前384—前322）甚至说：“悲剧艺术的效力即使不倚靠比赛或演员，也能产生。”这种认识的极端发展就导致演员符号论。

从叙事角度说，东方戏剧具有角色身份的随意转换性。东方戏剧往往不是彻底的代言体戏剧，在其文本衍伸抒展过程中常常有着叙述人与代言人身份的转换，表演者可以自由出人于我体与喻体世界之间，这表露了它与史诗和说唱艺术之间的联系痕迹，而这种痕迹早在希腊戏剧里已经括清了。亚里士多德对于悲剧与史诗范畴的明确界定：“（悲剧的）模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”体现了希腊人戏剧概念的清晰外延。东方的戏剧观念里是将叙述手段作为再现场景的补充的，因而婆罗多曾经明确说：“模仿人们的行为叫作戏剧，描绘人们的行为叫作戏剧。”戏剧作为表现生活的艺术手段，它对于客体的映射必然受到自身形式的限制，它不能也不必把生活时空照搬到舞台上来，它必须以自己的特定手段来处理生活。处理的办法，西方用集中场景来避免面对生活时空的无限，东方用叙述手段来接引时空的过渡。借助于叙述，东方戏剧取得了从容不迫的裕如心境，它得以把过量复杂的矛盾过程推向幕后，而将场景留给人物的心理冲突和感情昭示，从而奠定了戏剧非写实的抒情性基调。

从结构角度说，东方戏剧具有舞台场景的线性流动性。这一特点的奠定依赖于东方戏剧的叙述性特色，它又决定了东方戏剧时空的呈线状自由延伸。与西方戏剧以动作、时间、空间集中为基点的块状结构倾向不同，东方戏剧在处理舞台时空上享有更多的自由，它依据散点透视法解析情节，用线性延展的方式组接绵延不断的场景，形成“累累乎端如贯珠”的形势。综合表现手段对于舞台时空的更多占用，从另一个角度要求东方戏剧尽量删削或避免情节的枝蔓，因而清代理论大师李渔提出戏曲创作要“立主脑”“减头绪”，尽量围绕“一人之事”来运笔，使之增加结构脉络的清晰度。东方戏剧的表现性本质允许它将对象的时间、地点、环境氛围都由演员的舞台动作传达，不必借助于剧场布景，赋予了其舞台场景线性流动的可能性。

从审美角度说，东方戏剧具有舞台表现的虚实相生性。由“模仿说”发源的西方戏剧基本上是“再现性”的戏剧，倾向于舞台动作和风格的写实。东方戏剧则是“表现性”的戏剧，它依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的程式化动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，效果上直趋其神，获得了手法的写意自由。明人王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”提倡的就是寓神于形的美学追求。东方人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，而不在对艺术与对象之间距离的测度，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真。东方人从戏剧本质为表现艺术的认识出发，对戏剧的审美期待不是它能提供合理的内容，而是它对内容的特殊表现方式及其效果——感情抒发的把握恰到好处，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的实质所决定的。世阿弥强调了“表现”对于能的重要性：“能只要在某一点上，足以发挥精湛的技艺、渲染出美妙的风趣，即可以成为一出富有情趣的能。”能的表演旨在创造一种高雅深邃、悠远寂静的气氛，所谓“幽玄”，从而使观众得到精神性的享受，它的价值也就实现了。程式化的虚拟动作是东方戏剧一个鲜明的特色，它运用象征、意会、譬喻等手法，使表演获得远远超出动作本身的意义，同时通过演员与观众的心理协作和默契，取得对一些物体的象喻理解，例如以拂代车、以鞭代马、以棒代象等，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。普遍使用面具也是东方戏剧的特征，面具进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。与虚实相生的美学原则相适应，东方戏剧在演员的情感投入上既注重体验，也强调表现。《风姿花传》既讲“模写达于极致，完全进入所扮演角色中去”的自由境地“不似位”，也强调舞台动作要注意形式的美感，不能等同于生活动作，所谓“演勇悍的风体”要“保持柔和之心”，“演优美的做工戏”要“保持强的心”。

总而言之，东方戏剧是一种明确肯定假定性的戏剧，它与20世纪前的西方戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，它坦率地承认演戏就是演戏，而不是别的什么，它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。

这里应该指出，上述东西方戏剧的性格反差，是经过西方理性主义思潮的作用放大后所呈现的情景。文艺复兴以后的西方文化日益走向脱离自然状态的科学主义时代，这个时代排斥一切原生的浑朴和模糊感觉，在极大推动人类认识进步的基础上，也扩大了自身认识论结构的盲角。它阉割了自己戏剧形态中满足假定性的诸多原生律，把古希腊戏剧和莎士比亚戏剧一起推向历史的审判台。亚里士多德关于悲剧的演出时间以太阳一周为限的说法，到了意大利学者钦提奥（Cirandi Cinthio，1504—1573）那里就被合理地歪曲成故事的演进时间限制在24小时甚至12小时之内的教条。机械性思维的元素分离与定量分析手段并不能解决科学的全部命题，例如它不能面对宏观与微观世界的双向无限，更无法解释人类精神世界的诸多非理性实践。于是，在充分显现了舞台仿真能力过后，西方戏剧来到了理性境界的边缘，在阐释人性和对人的精神释放方面失去了原初的诚恳与坦率。在这里我们用得着《庄子·应帝王》篇里的那个寓言：好心人为混沌凿七窍，窍成而混沌死。肢解的戏剧就只剩下无生命的躯壳。

以上大体归纳了东方戏剧一些明显的特征，如果从思维方式的角度做些探查我们会发现，这些特征都打有东方思维的强烈印记，以下三个方面则是最为突出的。

东方思维最显著的特点，是用混沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体混融的整体融通感觉。中国哲学的“天人合一”，印度哲学的“梵我一如”，强调的都是对于宇宙终极精神的整体混一的生命感应，希图通过这种渠道，在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出一种有机整体的意识。在东方的艺术实践中，有机整体观从两个角度都有鲜明的折射：创作的整体生命性体验与欣赏的全身心性投人。这样，我们就找到了东方戏剧手段综合融通性与戏剧体验宗教情绪性的思维基元。

艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人的身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式。人们总是激动了就喊叫，愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈。遍布世界各个角落的史前岩画所体现的内容如此，北美、澳大利亚、非洲原始部落祭祀歌舞如此，古希腊酒神祭如此，中国古代的巫祭表演也如此。然而，当人类脱离原始状态进入艺术的自觉之后，东西方走了不同的发展路数。西方在解析世界的同时也解析了艺术的原始混沌性，东方则在保存艺术原始质的基础上发展起有机整体理论，将原始无意识的感性冲动导入艺术的规范，并通过主观控制使之完善化与装饰化，东方戏剧的基本性格就在这种努力中逐步确定了。

中国戏曲综合艺术特征的发生恰恰可以对应于中国古代艺术的“物感说”理论。中国古代哲人认为有韵律的语言、音乐、舞蹈共同产生于人的精神对于外在物象的直接感应，《礼记乐本篇》所谓“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也”。感应有着程度上的差异，因而体现手段也有着形式上的递进，《毛诗序》所谓：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动自身全部的表达媒介。戏曲的功能正是导入对人生复杂情感的体现，它将人的各种艺术手段综合融会运用恰足以满足传达的需要。

西方人对于戏剧的理解不同。出于理性思维的考虑，亚里士多德早就解析出悲剧的媒介是可以清晰表达思想的语言，但他还没有把人体表达感情的其他传媒全部排斥在戏剧手段之外（例如他承认戏剧媒介兼有节奏、歌曲和韵文）。到了黑格尔（G.W.F.Hegel，1770—1831）那里，对戏剧手段的理解就走向了绝对的单一化：“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。”出于逼真化的目的，这时的欧洲戏剧业已完全排斥了亚里士多德尚且认可的歌曲和韵文。这是理性思维对于戏剧要素语言的独特思想传导功能的倚重，然而将语言作为人类心灵唯一媒介的企图，使黑格尔陷人了他自己设置的悖论：音乐和舞蹈是非心灵精神性的表现。事实上人的精神现象常常不是可以言表的，但却能够通过情绪化的节奏、旋律和动作实现更充分的外化，并有效地传达给他体。西方现代派舞蹈所追求的正是在舞台上下构筑起这种传达的通道。西方现代戏剧的实践也早已彻底摒弃了黑格尔代表他的时代所申述的上述戏剧观念，荒诞派戏剧甚至进行了放逐语言的尝试。黑格尔的误解某种程度上是由西方传统所赋予戏剧的习惯性能力所引起，事实上东方戏剧最需要展示心灵的精神性的时候，恰恰更多借助于音乐和舞蹈而不是语言。

舞剧《平潭映象》

印度人的宗教精神有着宁静和谐的终极指向，体现在性格上为顺从、宽容、宥和，这一点早为叔本华（A.Schopenhauer，1788—1860）所指出，他认为在印度哲学中“到处都充满了一种明确的、彻底的和谐精神”，“呈现出根本的、顺从自然的生命”。中国人则在观念的世界和行动的世界里都发展起平和的中庸之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，这一点与印度相类似。因而，东方从未走向人与自然的对峙状态，自始至终没有产生出对于自然的阉割力，西方理性主义的人类主宰万物、征服自然、权力意志、力量正义等强力对抗思想，在东方缺少支撑点。东方艺术建立在人与自然的互渗与融合之中，建立在人的内心的宁静混融之中，它的感官里充满了对于自然美与心境美的丰富与细微体察，追求在自然的静寂环境中体验一种心灵融合的平静态，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲而成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。

与艺术的精神和谐指向相关联，东方戏剧不正视甚至化解冲突，不将悲剧的震撼强调到极端，避免强烈的恐怖和血腥的感官刺激，即使是死亡的展现亦呈现出优美的曲线和心境，梵剧甚至把暴力和死亡摒弃在舞台之外。东方戏剧根本排斥了亚里士多德的理论：模仿只要惟妙惟肖，就能引起快感，哪怕对象为尸首。东方戏剧没有建立起西方悲剧那种恐怖与崇高的概念，不注重对哲学命题的穷究，不把人引向精神的拷打，它仅追求生理和心理上的愉悦，着重发挥戏剧的抒情与观赏功能，在对戏剧的审美中寻求尘俗烦恼淤积的化解，印度《舞论》所谓“对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，各种受苦的人，及时给予安宁”’中国人所谓“解尘网，消世虑，少导欢适，一去其苦。此圣人所以作乐，以宣其抑郁”，都是对东方性戏剧功能理解的阐释。梵剧的结构不以冲突而以某些人类的基本感情（一共9种）为中心，演出的目的在于带给观众一种和睦的心态;梵剧和戏曲都善恶分明，热衷于大团圆的套子，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，都取决于这种思维定式。即使是日本的能上演很多悲剧，在它五出结构的最后仍然会安排一出欢快的段子作为收束，以将感情导出沉潜。

东方的戏剧欣赏一般没有发展起西方那种对于艺术神圣性的尊重心理，以及贵族式的内在情感专注式体验（但日本的能乐与西方有某种一致性），而倾向于情感的外在投人，较多地显现了世俗性，观众可以对戏剧自由出人，游戏的心理成分更大，观众直接参与的程度也更深。表面看来，西方对于戏剧的欣赏态度和习惯显现了更高雅的趣味，但同时也就隐藏了危机：它对于艺术的欣赏是不完全的，它虽然充分激发了观众内心高尚情感的深层沉醉，但同时也压抑了观众世俗情感释放的需要，这种需要在当代摇滚乐欣赏里表现得最为突出。

东方艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种与客体的精神交流，这就是唐代张彦远说的“意存笔先”’认为只有把握了自然物的神韵才能摹写出“真”。印度绘画“六支”的古典理论里讲“似”，“似”也是与“形”“量”“情”“美”等要素共构的，不能单独存在，况且“似”的含义仍包括象征在内，印度的绘画与雕塑并不完全似真，具有程式化的象征性，证实了这一点。西方美学则以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依（P.Corneille，1606—1684）在论述戏剧“三一律”时说：“戏剧作品是一种模拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相像，它便越完美，这是不容置疑的。”这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真模仿而丧失了对其“神”的把握，提醒人们要注意避免“谨毛而失貌”。中国艺术在长期实践中确立的美学范畴“形神论”，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。东方艺术倾注于对美的领略，虽然不同的民族对于美的构成的理解有偏差，例如日本的“情美观”把“情”作为“美”的依托，至于将“善”与“美”连接为内容与形式的内在组合，把它作为艺术境界的最高追求，则是中国伦理的特色。

在肯定其精神的同时，我们也必须指出东方戏剧的美学观念在一定程度上可以引起负面效应。过分求善的结果是艺术的伦理化，这在中国戏曲中有着极端的表现，明初丘濬图解伦理规范的传奇剧本《五伦全备》为之代表，中国现代史上直至今天仍然存在的对艺术过分的伦理功利要求为其表征。过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式框架的定型化，它使戏剧曰益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身的生命力限制在一个遥远的萎缩的时空中去完成理想的梦，而遏止了自己向未来延伸的可能性，这导致东方戏剧形态一个接一个地消失在历史中。

除以上指明的以外，东方思维的其他一致性也赋予了东方戏剧诸多的近似点，例如，信仰从不定于一尊的多元性和包容性，抽象概念阐释的随意性和不确定性，美学范畴的感悟性和边界模糊性，美学形态的可塑性和自然演进性等，致使东方戏剧在彼此的影响和辗转衍流中，可以凭借自己的文化性格来随意处理外来信息，由着自己的直观理解来任意对之进行接受与发挥。在东方戏剧的历史上从未发生西方戏剧统一于亚里士多德原则并在严格核勘比并基础上的一致性发展，也未遭到某种强硬美学规则的框范和裁剪。它不采取否定之否定的决然态度对待遗产，其运动轨迹不表现为突转和叛逆，而是随风转影、移步换形地呈现出柔和的曲线。

我们在论述东方戏剧的性格时，是把它作为一个整体概念来操作的，这在大的范畴中是允许的也是合理的。但如果把目光聚焦到东方戏剧的内蕴及细部，就会发现这种大而化之的统论方式存在着极大的片面性，尽管在总括时这种片面性可以被暂时忽略掉。东方思维中，印度、中国和日本之间的歧异亦是十分明显的，它导致东方三大古典戏剧之间的差异。同时，它们中又时而会闪烁一缕跳出的而类同于西方的色彩，企图冲决东西方思维之间的“柏林墙”，上面已经对此偶有涉及。

印度与希腊一样长于玄思歌咏，在英雄时代对民族历史的宗教性体验和神话思维中发展了史诗，因而印度梵剧也类同于希腊戏剧体现为民族历史和宗教史的集中折射。中国人的注重实际使严谨简约式的史传文学得到发展而抑制了史诗，因而中国未能与希腊和印度同步地在史诗基础上发展起有完整结构和鸿篇巨制、带有超验理想的庄重戏剧来，而是长期在仅仅发挥技巧、完善娱乐功能，只表现生活片段的戏剧的初级阶段徘徊。当戏曲终于在俗世生活中走向定型时，它已经融人市井理想的五彩缤纷与琐屑而失去原始理念的神圣、弘博与崇高。（日本戏剧由于其特殊历程，在这一点上不具备可比性）

与之有着密切联系的问题的另一个侧面是：印度思维有超越现实人生的倾向，中国和日本文化则呈现出强烈现世主义的特点。儒家理念认为真理具体表现在人们的实际生活当中，孔子学说的着眼点就是日常生活，是对于具体生活现象的总结。中国文化的这种实践理性，决定了中国戏剧具有强烈的世俗精神，而深刻影响到日本。

印度思维关注于事物的普遍性，习惯于内在反省式思考，形而上的学问发展得比较彻底，长于逻辑推论与抽象，在对语言现象和心理现象的分析方面极为精细，创立了烦琐复杂的抽象概念，而这些概念又被赋予了实体性，因而印度梵剧中详细规定了表演所要模仿的3类49种情，并强调要以之传达出戏剧的9种“味”：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异、寂静，梵剧类型中甚至专门辟出以抽象概念为剧中人物（例如“菩提”——智慧，“称”——名誉，“持”——坚定）的宗教寓意剧一类。中国和日本的思维倾向于具象性，关注于个别或特殊，更多地依赖直觉，很少在抽象的概念世界里进行演绎游戏，因而戏剧偏重于对个体的人及其现实人生情感与经验的具体体味与张扬，但并不解析其情感构成，同样也不解析戏剧自身的美学意蕴。

泰国孔剧

中国思想思考的中心是伦理问题，文以载道的功利美学观强硬钳制着戏剧，致使中国的戏剧作家常常自觉地建立起自己的道德价值追求，希图用戏剧来正“朝廷君臣政治之得失”，分“闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄”，定“医药卜筮释道商贾之人情物理”，元代戏文作家高明还发出“不关风化体，纵好也枉然”的宣言。印度和日本的戏剧没有这种强烈的道德负载意识。《舞论》的社会价值尺度在于：要求戏剧通过对于“情”的把握与表现，把“味”的美学感觉传达给观众，从而对人们教导正法、满足爱欲、施行惩戒、教导自制，赋予人们勇气、刚毅、坚定、决心、聪慧和学力，供给娱乐，提供教训，给予安宁，有益于人们的身心健康。这无疑是对戏剧功能意义更为全面与合理的概括。

佛的普世思想与儒家的民本思想消释了阶级的阻隔，它使梵剧和戏曲成为民间俗世的共通娱乐样式，没有体裁上与服务对象上的高下区分。中世纪的日本则把能和狂言划归不同的阶级所属，表现不同的内容并运用不同的手段，武士阶层的掌握统治权及其推行严格的阶级隔离政策，是日本戏剧当时所遭遇到的特殊社会环境。能是贵族士大夫的宫廷雅乐，有意制造庄严的气氛，多讲述英雄业绩，崇尚悲剧。能剧演员在社会中的最高的武士地位足以令梵剧和中国戏曲艺人望洋兴叹。狂言是庶民的艺术，表现下层生活，运用大量俗世调笑的表演手段，追求喜剧效果。能与狂言的区别在某种意义上接近古希腊悲剧与喜剧。

梵剧与戏曲具备相当鲜明的戏剧冲突，能却更加销蚀了冲突。在将军幕府拼命传扬皇室的宗教性权威和宫廷雅乐文化以标榜正宗来维系政治统治的氛围中，能的雅乐功能及宗教神圣性被扩张到极度，于是能的表演形态和美学风范朝向高度装饰化发展。在这个过程中，能化解与流失了矛盾对立与戏剧冲突因素，余下的只是在极端程式化的音乐和舞蹈中运用象征手段来传达一种浓郁的悲哀情感，给观众造成深刻的情绪感染。能所创造的这种境界就是“幽玄”之美，含有幽邃和哀婉的情调意味。旧本古典艺术思维中的“物哀说”，与禅宗精神对于静寂、幽玄境界的体验结合，给日本艺术蒙上了伤感、恬静、幽寂的浓重面纱，而禅宗用内在生命进行直观感悟的思维方式，为日本艺术带来走向内心的审美指向。在这种美学情趣影响下，能的表演成为个人进行情感遣怀的工具，体现的多是个人的细微感觉和情绪，因而它把表演的形体幅度限制到最小，但其蕴含量却极大，从中追求一种内敛式的静心体验，使自身走向东方戏剧最精纯的形式。精纯艺术在具备浓郁美感效应的同时就带来它的极大限制，英国诗人和东方艺术鉴赏家比尼恩（L.Binyon，1869—1943）曾经明确指出：日本艺术中“有着一种完美的精纯性，有着一种按照相当严苛的口味加以精选的目的性”，“它的制作意识和诱人的技巧效果过于强烈而独创的欲望则相形见绌”，这是对东方艺术暨东方戏剧发展到极端境界的中肯批评吧？（未完待续）

（原载《中国社会科学》1996年第4期）

为方便阅读，略去引注。

（文中配图源于网络）