平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓端也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。
平谓字外之奇，文所不书。世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨。羲之有过人之论，后生遂尔雷同。元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。余虽不习，偶见其理，不习而言，必慕之欤。聊复自记，以补其阙。非欲明解，强以示物也。傥有均思，思盈半矣 。
梁武帝在《观钟繇书法十二意》一文中，首先阐述了钟繇书法所蕴含的关键要素——“十二意”，分别是什么呢？
“平谓横也”，强调字中的横画要平稳、端正，它是构成字体结构稳定的基础。
“直谓纵也”，则要求竖画竖直挺拔，如同建筑的立柱给予字坚实的支撑。
“均谓间也”注重字各部分间距均匀，确保笔画分布和谐，避免疏密不均，此与书法布局需和谐统一的理念相符。
“密谓际也”关乎笔画间及部件间衔接紧密，使字整体感更强。
“锋谓端也”突出笔锋运用，钟繇善于借此表现笔画形态、质感与力度。
“力谓体也”要求字写得有力量感，通过笔画粗细变化等技巧展现内在劲道。
“轻谓屈也”涉及笔画轻重变化，以较轻笔法使笔画呈现屈折、婉转姿态，增添灵动性。
“决谓牵掣也”表示笔画间要有牵掣关系，保证连贯流畅。
“补谓不足也”是说发现字的部分存在不足要懂得补充完善。
“损谓有余也”则针对笔画繁杂冗余的情况，需进行删减简化。
“巧谓布置也”着重字的整体布置安排，要巧妙构思以呈现精巧美感。
“称谓大小也”关注字的大小比例，使其在作品中搭配和谐。
（钟繇《荐季直表》）
除了对“十二意”的阐释，梁武帝在其他论述中也对钟繇和王羲之的书法发表了诸多见解。在《古今书人优劣评》里，他对二者有着形象且独到的评价。
评钟繇时，他用“云鹤游天，飞鸿戏海”来形容，短短八字，生动地描绘出钟繇书法那种空灵、自在且富有韵味的风格特点。仿佛钟繇笔下的字如同云间仙鹤自在遨游，又似海上飞鸿嬉戏玩耍，字里行间透露出一种超脱与灵动，展现出其书法艺术的高妙境界。
而评王羲之则言“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙；故历代宝之，永以为训”。这里将王羲之书法的字势刻画得极为壮观，如同蛟龙飞跃天门，猛虎卧于凤阙之上，气势磅礴且雄健飘逸。这种评价精准地点出了王羲之书法所具有的雄浑气势与超逸神韵，也正因如此，其作品才备受历代珍视，成为后人学习书法的典范。
梁武帝还经常和陶弘景讨论。陶弘景曾在启文中提到
“前奉神笔三纸，并今为五。非但字字注目，乃画画抽心。日觉劲媚，转不可说。以雠昔岁，不复相类”
从侧面反映出王羲之书法给人带来的那种不断变化且愈发深刻的感受。而梁武帝在答书中或许也有相应的回应与探讨。
梁武帝还指出，在当时的书坛，世间学者大多尊崇王羲之、王献之父子，而对钟繇的逸迹不够重视。据史料记载，东晋之后，二王书法的影响力逐渐扩大，学书者多趋之若鹜，钟繇书法相对受到冷落。
钟繇的书法被称为“古肥”，王献之的则被称作“今瘦”，古今风格不同，肥瘦形态也相反。
然而，梁武帝认为，若亲自去审视观摩，会发现情况与众人所说有所不同。他觉得张芝和钟繇的书法在巧趣和精细程度上，几乎达到了相同的精妙境界。对于肥瘦、古今的风格差异，并非轻易能够领会透彻的。虽然钟繇的真迹稀少，但仍可通过分析推知其书法特点。
并且，梁武帝提到王羲之最初学习钟繇书法时，能做到势巧形密，但到了他自己独立创作时，却出现意疏字缓的情况。
这一点可从王羲之不同时期的作品对比中看出端倪，早期作品或许更能体现对钟繇书法的借鉴，后期作品则呈现出自身的风格特点，同时也暴露出与学习钟繇时的一些差异。
时人认为王献之书法最好，但他认为王献之不及王羲之，王羲之又不及钟繇。他说
“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”
学习王献之书法的人就像画虎，只能得其形似；学习钟繇书法的人则像画龙，能得其神韵，形象地说明了这种差异。
梁武帝对钟繇和王羲之书法的评价影响深远。他对钟繇书法“十二意”的阐释，令钟繇书法在曾受冷落之际重获关注，推动其在书法史上的地位。
对于王羲之，梁武帝的高度赞誉如“如龙跳天门，虎卧凤阙”等评价，何其雄浑飘逸的风格深入人心，有力促进了其书法在后世的传承与发展。
（王羲之《快雪时晴帖》）
