佛教语境中帝释图像与意义——印度巴迦石窟第22号窟前廊浮雕解读
文 ˉ 李 翎 ˉ [印度] L.Makarand
【关 键 词】巴迦石窟第22号窟 帝释 玛迦 阿修罗
巴迦石窟（Bhāje Caves）位于印度由孟买至浦那高速公路以南约7千米处，距最近的城市洛纳瓦拉（Lonavala）约17千米。周边有帕坦（Patan）、卡拉（Karla）、贝德塞（Beḍsā）等重要佛教石窟寺。在古代波尔哥特（Borghāṭ）贸易路线上，巴迦石窟是通过康坎（Konkan）港口将印度与外部世界连接起来的通道上的一个重要石窟，是佛教建筑史上最古老的石窟寺之一，始建年代可上溯至公元前2世纪。
德干西部地区有各学派、各类型石窟，这些石窟在内容上反映早期上座部和晚期金刚乘等不同的佛学思想。在诸多石窟寺中，早期的巴迦石窟在类型学和装饰雕刻选用上都具有重要意义。尽管一些石窟，如卡拉、阿旃陀开始于小乘传统，后期受到大乘教派的影响，但是巴迦石窟是一个例外。它起源于早期的上座部传统，自始至终没有受大乘佛教的影响[1]。该石窟群从北向南编号（包括一些小型凿洞），现存29个洞窟。石窟雕凿占据岩面很大面积，从地面向上约120米的空间布满窟龛，其中1879年从废墟中清理出来的第22号窟，[2]以其非凡的建筑形式与装饰雕刻而闻名，伯吉斯（Burgess，1832—1916）甚至认为该窟可能是整个西印度最古老的洞窟之一。[3]从建筑的角度来看，该石窟的形式非常独特，可以说它代表了整个西印度石窟设计的变体。[4]第22号窟的建造年代被学者断定在约公元前150—前140年，[5]属于有前廊的早期“莱纳”（Leṇa）类型窟。[6]
一、第22号窟现貌及以往研究
巴迦石窟第22号窟为莱纳窟，即僧房，有一个不规则的矩形大厅（宽4.9米、深5.05米、高3.28米），内部共有4间僧舍（图1）。僧舍分布在大厅的左壁和正壁，其中左壁有两间，第一间无床，正壁两间有石床。右壁没有房间，只有沿墙壁凿出的一条长凳（宽5.3米、高0.51米）和3个用于存储的壁龛（宽9.03米、高1.5米、深0.6米）。洞窟前壁很薄，有两个门和一个格子窗。重要的部分也是本文讨论的主要对象是前廊，前廊宽5.3米、深2.1米，呈不规则布局。前廊左端有一个雕凿整齐的小房间（宽2.4米、深1.5米），室内有一个石床。目前踏察者看到的前廊，是经过印度考古调查局修复后的样貌[7]。前廊有6根立柱，立柱上下部分为方形，中间腰部为八棱形[8]，这是比较固定的廊柱样式（图2）。前廊左侧通向一个更大的房间，里面有一个石凳和另外两个套间，据推测这两个套间是后来增加的向外扩展的空间。[9]正壁开出两间居室，房间有凸出的门框和支提拱门饰，拱门缺少装饰。[10]前廊正壁有一块叙事浮雕，浮雕从正壁偏左的位置开始到前廊左端房间入口壁面结束，高潮部分的浮雕被前廊左端房间的入口分成左右两部分（图3）。
图1ˉ 巴迦石窟分布示意图（修改自S.Nagaraju, Buddhist Architecture of Western India ）
图2ˉ 巴迦石窟第22号窟前廊外视图
图3ˉ 巴迦石窟第22号窟前廊帝释天主与阿修罗故事浮雕展开线描图（修改自S.Nagaraju, Buddhist Architecture of Western India ）
这些充满叙事情节的图像，多年来激发了无数学者的想象力，如詹姆斯·弗格森（James Ferguson，1808—1886）[11]、阿南达·库马拉斯瓦米（A.Coomaraswamy, 1877—1947）[12]、约翰斯通（E. H.Johnston, 1885—1942）[13]、德卡罗利（R.Decaroli, 1970— ）[14]以及阿吉特·库玛尔（A.Kumar, 1959— ）[15]等是其中的代表人物。下面对图像进行相关描述，同时揭示以往学者对其主张的各自观点。
第一块浮雕在前廊左端房间入口的右侧（图4），主体形象是一位驾驶四匹马拉战车的男子，其左右各有一个女人。在这组人物两边各有一位骑马人，其中右侧骑马者位于两堵墙的转角处，工匠巧妙地将马头转过来，使它从墙角凸显出来。在马的下面是一个身材奇怪的形象，在他下面可能是一头印度羚——这是早期印度雕刻中常常表现的动物，比如桑奇塔雕刻。在印度羚下面是两个面目狰狞、身躯肥硕的形象。最令人瞩目的是四马战车下的形象：这个形象异常巨大，他有一个松弛而凸出的大肚子，但他的双腿很不自然地向后折叠，看起来这个巨怪像是睡着了。而上面的战车，似乎正从其庞大的身躯上碾过。
图4ˉ 前廊左端房间入口右侧战车上的帝释天主与车下的阿修罗
除了微小差异，几乎所有的学者都认同浮雕中那位驾着战车的人物是苏利亚（Surya），即吠陀传统下的太阳神。库马拉斯瓦米明确提到，这部分雕刻表现的是吠陀神苏利亚。[16]德卡罗利与库马拉斯瓦米观点一致，认为其形象表现的是吠陀中的太阳神苏利亚。[17]伯吉斯将这一图像与在拉合尔（Lahore）考古发现的一只铜壶进行了比较，同时指出其与迦耶（Gaya）出土的一件苏利亚像非常相似，[18]约翰斯通也认为这一形象表现的是来自吠陀中的苏利亚。[19]但R.G.贾尼（R.G.Gyani，1900-1982）则提出了不同的见解，依据整个浮雕内容，他判断这里表现的应该是《顶生王本生》[20]，画面展示的是顶生王击败阿修罗的场景。[21]以上学者对这块浮雕主体人物的认识主要有两个观点：太阳神苏利亚和品德高尚的顶生王。
第二块浮雕在前廊左端房间入口的左侧（图5），主要形象是一位男性骑象者。骑手骑着一头大象，右手持象钩（Ankush），并将持象钩的手停放在大象头上休息；左手握着挂在脖子上长长的花环，可见其左手腕上戴着华丽的网状手链。在该人物后面还有一个难以区分男女的人物，这个人物的发型和服饰不同于其他人，且似乎手中持有一个箭头形的旗帜，旗杆顶部有一个类似三宝的符号。值得关注的是：主要人物头上没有象征其地位的伞。大象驮着两个人物正在向上攀爬，同时大象用鼻子将一棵大树连根拔起，在被拔起的树上有一个小小的人物。被拔起的树下表现了另一棵树，这棵树有标明其神圣性的围栏，树上有很多小人，他们正像树叶一样纷纷从树上掉落，有的是头向下、有的是竖立着掉下。这棵树下有一个人，正舒服地坐在宝座上，头上有一把确定其尊贵身份的伞，两边是歌舞和奏乐的艺人，还有一个双手提着水壶服侍的人。在这些艺人旁边是另一棵树，树下也有围栏、上面有伞，树上挂满了花环。大象的两条前腿之间有两个小动物，其中一个很难辨认，另一个类似猫头鹰，它们的上面盖着一片大树叶。在大象的后腿之间有一个类似狮子的动物在捕猎其他动物，在这个动物下面是马面夜叉女，她正用右手搂着一个人。在这个人的旁边，能看到一些动物的头，但很难辨认这些头具体属于什么动物。
图5ˉ 前廊左端房间入口左侧骑在象上的帝释天主与阿修罗
对于这块浮雕的解读，学者的共识是：骑手是因陀罗，大象是因陀罗的坐骑艾拉瓦塔（Airavata）。观点略有不同的是约翰斯通，他认为这部分内容可能表现的是魔王玛拉（Mara），但没有给出解释和相关证据。[22]库马拉斯瓦米同意第二块浮雕表现的是因陀罗，但他指出这里的因陀罗不是佛教文献中的帝释（Sakka，或沙咖），而是吠陀系统下的因陀罗。同时，他又提到佛教石窟中确实也出现过吠陀中的因陀罗。德卡罗利将这个浮雕分为不同的场景来解释，他认为骑象者是因陀罗，这一点与库马拉斯瓦米相同。同时他认为骑象者的下面有一个王，但没有说明是什么王以及其与整个雕刻的逻辑关系。在佛教语境中，通常有围栏和伞的树被称为菩提树，但库马拉斯瓦米称这棵树为“献祭树”（Sacrifice Tree），也有学者称之为“许愿树”（Kalpa Vriksha）。德卡罗利讨论了马面夜叉女的故事（Ashwamukhi Yakshini），在解释这个故事与雕刻关系时，他认为这是一个非常独特的图像，这个题材的出现或是其他石窟中以类似圆雕形式表现这一故事的最初例证。[23]贾尼则认为这部分浮雕表现的是《顶生王本生》，与此同时，他认为那棵树与故事中描述的“茉莉花树”（Parijataka Tree）有关。[24]总的来说，笔者认为贾尼的解读比较合理。但遗留的问题是，他没有为那些从树上掉下来的形象提供一个合理的解释。
《顶生王本生》讲述的是“欲壑难填”导致丧命的故事，大致内容如下：世间有具足七宝的转轮王顶生，在他已经拥有“阎浮洲”“瞿陀尼洲”“弗婆鞞陀提洲”及“郁单越洲”的情况下，又向往“三十三天的诸天法堂”，到了法堂，天主帝释将宝座让与顶生王一半，共做人天之主，但仍不满足的顶生却打算“驱帝释去，夺取半座，作天人王”，当顶生王这个贪念一起“不觉已下在阎浮洲，便失如意足，生极重病”。[25]这个故事的叙事图像最为著名的例子在阿玛拉瓦蒂以及卡那哥纳哈利塔（Kanaganahalli stūpa）（图6）[26]。但巴迦石窟的表现与例图这种一手握拳、一手指天的流行图式完全不同，所以认定其表现了《顶生王本生》有些奇怪。阿吉特·库玛尔对这两个浮雕给出了不同的看法，他认为这块浮雕图像表现的不是《顶生王本生》而是《雏鸟本生谭》（Kulavaka Jātaka）[27]。笔者同意阿吉特·库玛尔的观点，因为浮雕细节在很大程度上可以对应到《雏鸟本生谭》中的描写，这样可以很好地解决将之认作为《顶生王本生》而带来的图像表现与流行样式不同的困惑。遗憾的是，阿吉特·库玛尔虽然给出了这一故事的相关内容，但没有将文本与浮雕进行一一对应。[28]
图6ˉ 卡那哥纳哈利塔1世纪装饰浮雕表现的《顶生王本生》
综上所述，之前学者的观点虽各有所取，但判定的题材无法同时对应两个叙事场景，特别是一些细节部分没有给出解释。阿吉特·库玛尔虽然敏锐地找到了对应的文献，但对于从树上掉下来的小人，以及骑手身份没有给出准确的解释。同样，对第一块浮雕与《雏鸟本生谭》的关系也没有解释清楚。德卡罗利将整个浮雕拆分成不同的部分，但没有将图像细节建立起清晰的逻辑联系。同样，库马拉斯瓦米、约翰斯通、弗格森对于图像细节都表示无法给出明确的判断。下面笔者站在认同浮雕表现的是帝释故事的立场上，通过相关文献进行解读。
二、关于该浮雕的图像学解释
本文通过审读相关巴利文献和图像细节，尝试对巴迦石窟第22号莱纳窟前廊浮雕中的战车、因陀罗、车下巨怪、大象、圣树以及从树上跌落的小人和坐在圣树下的人物等提出一些新的认识，并确定那些小但非常重要的图像元素，在整个叙事逻辑中的意义。
佛教文本始终是理解佛教图像时需要着重考虑的因素，如与佛陀生活相关的本生和传记。在这种情况下，佛教文本的书写、工匠表现技术以及工艺传统都会影响到故事的呈现，与此同时，浮雕也受石材自身局限性的影响，有些细节不能充分展开，干扰学者对它的判断。笔者认为对于这两块浮雕，首先需要确定一个概念，然后再来关注图像本身。
笔者认为首先需要确定的一个概念就是：通过这样的图像，表达佛教理论对天神和天堂的认识。据观察整个浮雕叙事围绕着帝释（佛教文献中常写作“沙咖”，以区别吠陀传统中的因陀罗）传说展开。为什么在视觉佛教初期，往往着重表现帝释？通过文本和图像，可以看到帝释在佛教文学中占有非常重要的地位，经常被描绘成佛陀虔诚的追随者、佛理的践行者。他积极参与佛陀的说法集会或寻求佛陀为之答疑解惑。从佛教的立场看，这一切都意在表明吠陀大神对佛陀教义的尊重和崇敬，这是我们理解这两块雕刻的前提。这样的视觉呈现，意在传达一种思想，即虽然贵为天神，尽管他们具有神力和神圣的地位，却也受制于佛教的因果报应和轮回法则，只有修习佛法才能让其获得真正的解脱。这个角色同时也强化了一种观念，即佛法的实践是由仁慈的天神支持的，他们重视并保护佛法所代表的道德和精神秩序。在一些经典中呈现了帝释与佛陀或佛弟子的对话，讨论的话题是道德和哲学问题，这些对话通过一些引人入胜的叙事手段，探索并阐明了佛陀关于伦理、存在和开悟的教法。
佛教系统内，可以在许多本生和佛传故事中找到对帝释的描述，同时，许多经典中也常常提到这位吠陀大神。帝释对佛陀的崇敬可以从《长部》的《帝释所问经》（Sakka pañha Sutta）[29]中看到，而视觉佛教也有引人注目的帝释故事的呈现，本生有《雏鸟本生》《顶生王本生》和《须大拿本生》等，佛传有《太子诞生》《出家》《舍卫城神变》《兜率天说法》和《难陀皈依》等。
对叙事浮雕观察后，笔者认为《法句经疏》（Dhammapada Attakatha）中的“玛迦故事”[30]和柯卫尔《本生故事》第31号的Kulavaka Jātaka，即汉译南传《本生经》第31号《雏鸟本生谭》是解读其图像的主要文本。文本中关于帝释的故事可以总括出两部分：一是帝释的前世——婆罗门玛迦（玛迦，南传汉译本作“摩佉”）的故事，讲述玛迦一生奉持善行，以至带动全村人跟随他行善。最高潮的一件事是受到玛迦的感召，执行“象杀”的大象没有踩死所谓的强盗。二是玛迦转生为帝释天主后发生的故事，最核心的情节是：天神们不愿与粗鲁的阿修罗分享天国的美好，于是趁阿修罗大醉将他们从三十三天扔到须弥山下。阿修罗们醒来后发誓要重返天宫，于是开始攻打天神。听到战情报告，帝释马上驾着“超胜战车”（Vejayanta）与阿修罗展开战斗。但糟糕的是，帝释的军阵被愤怒的阿修罗所破，于是帝释驾着战车撤逃，当他们逃至一片森林时，巨大的树木阻挡了去路，只有伐倒大树才能行进。当树木被伐倒地时，激起海面巨大风浪。这时海面上飞翔的小鸟（金翅鸟），见状旋转飞舞惊恐大叫。帝释听到这凄惨的声音，醒悟到自己与阿修罗的战斗可能导致生灵涂炭，于是放弃战斗。这时，一座“胜利宫殿”在天国中出现，而阿修罗们因为害怕，也不再恋战，迅速逃回黑暗之地。[31]但从此，天神与阿修罗成为对头，频频发生战斗。
（一） 主要故事情节
1.摩诃梨之问
离车王子摩诃梨（Mahāli）在寻求开悟的时候，对众神之王帝释以及佛陀赞美帝释的行为非常好奇，想知道佛陀是否亲眼见过帝释。佛陀确定地告诉摩诃梨自己确实见过帝释，并深知他具有美德，然后详细阐述了帝释的优秀品质，并证实正是这些品质让他升华到天神之主的地位。佛陀说，帝释曾经是一位叫玛迦的人间王子，他的善举和对七戒的履行使他转世为帝释——三十三天诸神之主。这些善行包括赡养父母、尊敬长辈、说话和善、不毁谤、不贪婪、诚实、不嗔恨等，[32]通过这些行为可以转凡为圣，强调了善行和道德操守对一个人精神旅程的深远影响。被玛迦的高尚生平所吸引，摩诃梨请求佛陀讲述玛迦更多更详细的故事。[33]
2.玛迦的故事
很久以前，玛迦生活在摩揭陀国玛加拉村（Macala），他表现出非凡的耐心和善良。面对流离失所的村民，他不厌其烦、平静地为村民修整一块又一块可供居住的地方而不求回报，天气寒冷时，他还贴心地为需要温暖的人生火取暖。玛迦希望通过善行铺垫通往天堂的路，于是他开始做更多的善事：在清晨扫平道路、消除阻碍，使旅行者能顺利通过。目睹了玛迦的奉献，又有三十二个村民加入他的行列。他们一起不停歇地修理道路、平整土地，以便让所有的人都能更方便地出行。然而，他们的高尚意图被村长误解了，他认为玛迦与村民一直工作而拒绝参与村长组织的狂欢活动是对他的挑衅。于是村长诬告他们偷窃，把他们抓到国王面前，国王没有经过充分的调查就匆忙下令处决他们。面对死亡，玛迦和他的同伴非常平静，毫无恐惧。奇迹产生了，执行“象杀”的大象没有踩踏他们。奇迹使国王相信了他们的无辜和善良，于是惩罚了诬告的村长，并奖励了玛迦和他的追随者有一个属于他们自己的村庄。玛迦和他的同伴们在新村庄继续践行各种善行：他们在十字路口建造了一座面对所有人，包括国王、穷人和病人的休息所。仁慈行为最终使那三十二个村民转生为天神，而玛迦本人则转生为帝释——三十三天的天神之主。[34]
3.帝释与阿修罗的冲突
当玛迦和村民们转生为新的三十三天天主和天神时，阿修罗给天神奉献上神圣的饮料，以示热情好客。然而，帝释意识到阿修罗的龌龊意图，他指示诸天神不要喝那些饮料。在阿修罗沉迷美味并酩酊大醉时，帝释发现这是一个维护权威和保卫王国的机会，他精心策划了一次行动，将醉醺醺的阿修罗驱逐出他们共同享有的天国，并将众阿修罗扔下须弥山。被扔下须弥山的阿修罗们掉进波涛汹涌的大洋，但他们以神力跳了出来，并在山脚下建造了一座宏伟的阿修罗宫殿，又种植了一棵阿修罗国圣树——独特的茉莉花树，以此标志阿修罗新王国的诞生。这场天界政变，以帝释和诸天神的胜利宣告结束，证明了帝释的善行和正义得到回报。
4.苏迦与帝释的爱情故事
苏迦（Suja，汉译作“善生”）与帝释的前世婆罗门玛迦是朋友，她一生守戒，死后转生于阿修罗国，成为阿修罗王毗摩质多（Vepacitti）的女儿。由于前世守戒和布施美德成就的业报，她转世后拥有无与伦比的美貌。看着自己美貌无双的女儿，阿修罗王毗摩质多对那些粗鄙的阿修罗追求者都不满意，所以他决定让女儿自己来择夫。当帝释知晓这个阿修罗王的女儿就是前世的善生后，他变化成一个年迈的阿修罗混入选夫集会。苏迦在人群中一眼就认出了帝释，她不顾其他阿修罗们的嘲笑，将选夫的花环戴到这个老迈的阿修罗脖子上。在众人的嘲笑声中，帝释变回他的本来面目，等阿修罗们意识到自己被愚弄时，帝释已带着苏迦飞快地逃离了阿修罗之地[35]。回到天宫后，帝释让苏迦成为两千五百万天女之首。由于苏迦在天国没有兄弟姐妹很是孤独，所以她请求帝释无论走到哪里都要把她带上。帝释答应了她，并誓愿保护天国不受阿修罗的攻击，特别是在阿修罗国圣树开花之时，要格外加强天国宫城的防御和保证娇妻的安全。[36]
（二）图像学分析
笔者认为，巴迦石窟第22号窟的浮雕表现的正是这个引人入胜的故事，但摩诃梨之问、佛陀对此问题的回答以及帝释曾作为婆罗门玛迦在人间的善行等内容没有出现在雕刻中。雕刻是基于后面的内容，即玛迦转生到天堂成为帝释之后的故事进行表现的，可以将这个叙事雕刻分成4部分与文本进行对应。
1.车上人物与车下巨怪
当阿修罗与天神共同居住在三十三天的时候，玛迦转生为新的天主帝释，阿修罗们准备了仙酒来迎接，但帝释禁止诸天神喝酒[37]。看着粗鄙的阿修罗们，帝释想：“我为什么要与这样不堪的神分享我的王国呢？”当阿修罗们喝得酩酊大醉之时，天神们抓住阿修罗的脚跟，把他们一个一个扔了出去。被从天宫中扔出去的阿修罗很快从海水中跳出来，并在须弥山脚下修建了仙宫、种植了圣树。浮雕表现的应该正是这部分内容：车上站着的中心人物是帝释天主，两边的骑马者是天神，因为两匹马的头上有特殊的冠状物使它们与普通马不同。帝释身边是拿着拂尘与伞的侍女，而伞与拂尘是王者的标志，无论文献还是图像都有这样的传统。有学者将右边的女子认作是太阳神或帝释的妻子。如果认作是帝释的妻子，就可以与文献描述相契合：因为在天国无兄弟姐妹、感到孤独的苏迦曾请求天主无论走到哪里都要带着她。但图像表现有些令人困惑，因为将之认作帝释妻的前提是王后手中不应该执持任何东西，但事实并非如此。通过仔细观察，可以看到男人右边的这位女子手中还保留着一小截伞杆，且其倾斜的角度与帝释身后伞杆的角度基本一致。尝试从伞杆的位置向下拉一条直线，刚好与女子手中的残杆连接，所以这个角色应该是一位执伞侍女而不会是尊贵的帝释妻苏迦，但由此图像与文献的契合度便大大降低。但通过检索印度早期塔、寺装饰雕刻，王或后的两侧通常会对称出现两位侍女，也可以说这属于一种图像传统。可能正是由于遵循着这样的图像表现传统，所以忽略了文本中苏迦总是跟随帝释的描写。下面肥硕的、气喘吁吁且双腿折叠的巨怪，可能是工匠试图表现处于一种醉酒状态的阿修罗。旁边手持锤子状武器的阿修罗，似乎用来象征阿修罗与天神的战斗。帝释天的坐骑艾拉瓦塔是神[38]，他的马也是神。
综上，可以判断车上的人物是帝释，车下怪物是被扔出天宫的醉酒阿修罗。表现的情节是玛迦转世为天国之主帝释后，不想与粗鲁的阿修罗共享天国。
2.骑象者
扩展了《雏鸟本生谭》的《法句经疏》有关于帝释与苏迦更详细的描写，里面提到：得到阿修罗王毗摩质多的允许，女儿苏迦开始自己寻找满意的夫君。她东张西望，目光在集会中的阿修罗中间扫来扫去。因为前世与玛迦的因缘，当她看到那个年迈的阿修罗时，内心被一种强大的爱冲击着，她大声喊道：“他是我的夫君！”同时把花环扔到他的头上。众阿修罗嘲笑说：“国王的女儿拒绝了那么多优秀的追求者，现在终于找了一个年纪足够做她爷爷的老家伙！”这时，老阿修罗拉起苏迦的手喊道：“我是帝释！”说话的同时，现出原形的帝释拉着苏迦飞向空中。这时阿修罗们才意识到自己被帝释愚弄了。据南传《相应部经典》中《帝释经》（Sakkanam Sutta）记载，因为这个故事，帝释拥有了一个新的称号“苏迦巴蒂”（Sujampati），意思是“苏迦的丈夫”。[39]入口左边浮雕描绘的可能是帝释与苏迦结婚的部分：毗摩质多王的女儿苏迦选中了帝释，将花环戴到他的脖子上，二人飞向空中，摆脱了阿修罗们的追捕返回天宫。在浮雕中，大象骑手脖子上戴着一个长长的花环，他身后的苏迦非常小。但这样的判断会产生一些困惑，因为后面可能是苏迦的形象甚至很难看清是男是女。这个人物手持几根长杆，大致可以分辨出有孔雀翎和一个长幡，幡头上依稀可辨有一个三宝标装饰，类似的长幡在桑奇1号塔东门浮雕上也有出现。如此手持翎子和长幡的人物很难被认定为帝释的妻子。从通常的角色安排判断，这个人物更像车夫或随从，特别是其手持长幡、“全包”的头饰，在其他的佛塔装饰雕刻也有类似的形象出现（图7）。在佛教文献中，帝释的车夫是摩兜利（Mādali），摩兜利不属于天神，是类似乾闼婆那样的半神[40]，而帝释的大象——艾拉瓦塔，通常被认为是天主的第二辆战车，所以摩兜利也可能与骑象的帝释一同出现。如果将之认定为车夫摩兜利或其他引路随从，那么这个衣着简陋、难辨男女且手持翎子与长杆的人物就可以得到解释。而如果这个形象不是苏迦，那么将这个画面认定为“结婚”就出现了问题。所以笔者的另一个判断是：它可能表现了帝释的胜利，因为胜利者也可以佩戴花环。即如文献所述，当帝释听到被伤害的小鸟发出的凄惨叫声时，醒悟到自己与阿修罗的战斗可能导致生灵涂炭，于是放弃战斗。这时，一座“胜利宫殿”在天国显现。而这一认定，可以通过大象周围的图像细节——圣树、小人得到进一步佐证。
图7ˉ 卡那哥纳哈利大塔东南部1 世纪装饰浮雕板《娑提那王本生》局部，前面有系包头巾、手持长幡和伞盖的引路者
3.圣树
当帝释被阿修罗追打时，天主骑着艾拉瓦塔快速逃离。如前所述，当他们逃至一片森林前，大树挡住了去路。浮雕展示了三棵树：第一棵树正被大象连根拔起；第二棵树上掉下来许多小人；第三棵树上装饰着花环。正如故事中所描述的，最底层装饰着花环的树是阿修罗世界中最重要的树“茉莉花树”，这棵树下面有围栏、上面有伞，表明它是圣树[41]。圣树下，阿修罗王正舒适地观看歌舞，旁边有侍女服侍。丝绵树则是金翅鸟王国的圣树[42]，这就是另一棵树也有围栏和伞的原因。在另一场帝释与阿修罗的战斗中记述说，帝释把苏迦留在天堂与阿修罗战斗，他骑着坐骑大象以极快的速度穿过金翅鸟国的丝绵树林。由于速度太快，树上的金翅鸟和其他鸟类的巢穴被摧毁了，于是小鸟开始哭喊。依据文本的记载，将图像与故事情节进行对应如下：大象用鼻子拔起一棵树，代表飞速行进的帝释对树木或森林的破坏，从树上纷纷跌落的小人则可能是金翅鸟的象征。因为金翅鸟属于乾闼婆类半神，它随时可以变化成人形[43]。同时，在大象前腿间，一片树叶下有一个类似鹰头的形象在下面，可能是暗示从倾覆的鸟巢中跌落的小鸟（图8）。[44]
图8ˉ 阿修罗国和金翅鸟国的圣树
综上，装饰有花环的树是阿修罗国的圣树“茉莉花树”；从树上跌落小人的树是金翅鸟国的圣树“丝绵树”；拔起大树的象，象征飞速行进的帝释对森林和森林生命的破坏，而象背上的人物应该是帝释与车夫摩兜利或随从。
4.阿修罗王
从佛教宇宙观来看，低等级的位置代表阿修罗世界[45]，所以工匠在大象的下面用一些小而重要的视觉元素，展示了这个世界：阿修罗王毗摩质多坐在宝座上，头上有伞。按视觉表现传统，宝座和伞是王的标志。另外还有马面夜叉女、游戏人物及各种小动物。在阿修罗世界里，据说一个名叫卡兰加卡（Kalanjaka）的阿修罗非常可怕[46]，工匠用一些可怕的生物来象征这个恶魔世界——阿修罗王国。
综上，圣树下坐在宝座上享受歌舞音乐的人物是阿修罗王毗摩质多，周围的各种“人非人”和动物形象，是工匠想要以此营造的阿修罗世界。
结语
巴迦石窟艺术属于早期“无圣像”期雕刻装饰，这时的装饰题材通常是本生或象征性的佛传。巴迦石窟第22号窟前廊左端房间入口两壁浮雕的主体人物，表现了佛教语境中的帝释而不是吠陀传统下的因陀罗。故事围绕婆罗门玛迦转生为帝释天主后发生的事件展开，即入口右壁表现了帝释将醉醺醺的阿修罗赶出三十三天，扔到须弥山脚下；入口左壁表现了停止战争和杀戮的帝释成为佩戴花环的胜利者。作为早期石窟之一，巴迦石窟第22号窟通过这样的视觉表达所要传递的主旨是：即使贵为天主，仍然无法摆脱烦恼和争斗，只有追随佛陀、践行佛法、奉行智慧和慈悲，才能取得真正的“胜利”。图像叙事依据的文本主要来自南传《雏鸟本生谭》《法句经疏》以及《相应部经典》之《帝释相应》等。
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注释：
[1]D.Mitra, Buddhist monuments（Culcutta: Sahitya Samsad，1971）, p.151.
[2]Burgess，Report on the Buddhist cave temples and their inscriptions（Varanasi: Bharatiy Publishing House，1975）,p.3.
[3]Ibid.
[4]S.Nagaraju, Buddhist Architecture of Western India（Delhi: Agam Kala Prakashan,1981）, p.124.
[5]Ibid.，p.129.
[6]“莱纳”（Leṇa）为德干地区俗语，出现在早期洞窟题记中，原意是“庇护所”，这里指僧房窟。
[7]James Fergusson and James Burgess, The Cave Temples of India（London：W. H. ALLEN & Co.，Waterloo Place ; TRUBNER & Co., Ludgate Hill, 1880）, p.228.
[8]S.Nagaraju, Buddhist Architecture of Western India，p.125.
[9]Ibid.，p.125.
[10]Ibid.，p.124.
[11]Burgess，Report on the Buddhist cave temples and their inscriptions，p. 3.
[12]A.Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian art（London: Edvard Goldstone，1972）.
[13]E. H.Johnston, “Two Buddhist scenes at Bhaja，”Journal Of The Indian Society Of Oriental Art（1939）：1-8.
[14]R.DeCaroli,“Reading Bhājā: A Non-Narrative Interpretation of the Vihāra 19 Reliefs，”East and West, Vol. 50, No. 1/4（2000）：259-280.
[15]A.Kumar, “A Sculptured Jātaka tale from the Buddhist cave of Bhaja, Western Maharashtra，”Arnav（2014）：1-8.
[16]A.Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian art.
[17]R.DeCaroli, “Reading Bhāje: A Non-Narrative Interpretation of the Vihāra 19 Reliefs.”
[18]Burgess，Report on the Buddhist cave temples and their inscriptions，p.3.
[19]E. H.Johnston, “Two Buddhist scenes at Bhaja.”
[20]Māndhāta Jātaka，这个故事在南传《本生经》中没有收录，相当于汉译《中阿含经》“王相应品”的“顶生王故事”，见《中阿含经》卷11，CBETA,T01,No.26,pp.495c28-496a5。另西晋法炬译《佛说顶生王故事经》，CBETA, T01, No.39, p. 822b12，法炬译本所述内容与《中阿含经》相同，似从《中阿含经》中析出。顶生王是传说中的转轮王，当他以手捶打胸口时，天上会降下七宝。他曾让天连降七天宝物，七宝填满宫殿，虽然如此富有，仍不满足，最后终因欲壑难填而亡。
[21]R. G.Gyani,“Identification of the so-called Surya and Indra figures in Cave No.20 of the Bhāje Group，”Bulletin of the Prince of Wales Museum of Western India， Vol. 1（1950-1951）：15-21.
[22]E. H.Johnston，“Two Buddhist scenes at Bhaja，”
[23]R.DeCaroli,“Reading Bhāje: A Non-Narrative Interpretation of the Vihāra 19 Reliefs.”
[24]R. G.Gyani，“Identification of the so-called Surya and Indra figures in Cave No.20 of the Bhāje Group.”
[25]见《中阿含经》卷11，CBETA,T01,No.26,pp.495c28-496a5。
[26]图像显示该王右手指向天空、左手握拳击胸，这是转轮王的标准手势。当他这样击打前胸时，便会天降七宝，见《中阿含经》卷11中记录的顶生王故事，CBETA,T01,No.26,p.494c6-7。
[27]《雏鸟本生谭》，汉译南传《本生经》第31号。
[28]R. G.Gyani,“Identification of the so-called Surya and Indra figures in Cave No.20 of the Bhāje Group.”
[29]《长部》之《帝释所问经》，相当于北传汉译《长阿含经》卷10之《释提桓因问经》、《中阿含经》卷第33之《帝释所问经》、《杂宝藏经》卷第6之《帝释问事缘》。
[30]E.W.Burlingame, Buddhist Legends Translated from The Original Pali Text of The Dhammapada Commentary（Cambridge: Harvard University Press，1921）,pp.177-179.另Kulavaka Jātaka,见E.B.Cowell,The Jātaka or Stories of the Buddha’s Former Births（New Delhi:Munshiram Manoharlal Publishers,2008）,No.31.同一个故事，汉译南传《本生经》第31号译作《雏鸟本生谭》。
[31]《雏鸟本生谭》见CBETA, N31, No.18, pp. 262a14-263a7，亦可见李翎主编、王古今著《印度佛教石窟寺》第一卷，中西书局，2025，第86页。
[32]《相应部经典》卷11《帝释相应》：“何为七禁戒足耶？应终生孝养父母、应终生尊敬家之长老、应终生语柔和、应终生不诽谤、终生心离悭贪之垢而住家。有意宽、仁而常布施、喜施舍、从乞求者、乐施分配。应终生语真实、应终生无愤恨，若忿起则速制伏。”见CBETA, N13, No. 6, p. 389a7-10 // PTS.S.1.228。
[33]《相应部经典》卷11《帝释相应》：“摩诃梨！我知帝释，又依执持其法而为天帝释，并知帝释之因、法。”见CBETA, N13, No. 6, p. 391a7 // PTS.S.1.230。
[34]《相应部经典》卷11《帝释相应》：“天帝释为人时，以完满执持七禁戒足，依此执持之天帝释乃得天帝释之地位。”见CBETA, N13, No.6, p.389a5-6 // PTS.S.1.228。
[35]《雏鸟本生谭》，自汉译南传《本生经》卷2，CBETA, N31, No.18, pp. 265a13-266a5。
[36]E.W.Burlingame, Buddhist Legends Translated from The Original Pali Text of The Dhammapada Commentary Commentary，p.188.文献提到当阿修罗国圣树开花时，阿修罗们会呼喊“圣树开花了”，然后他们就出发开始攻打帝释及诸天神。因此，帝释会在这个特别的时间派天神守护那迦、金翅鸟（Supannas）、空盘陀（Kumbhandas）、夜叉（Yakkhas）以及四天王。为了避免进一步的灾难，他在天宫之城的大门前放置了一尊帝释手持霹雳的像。当阿修罗击败那迦、夜叉等小神，逼近众神之城时，看到这个像就会被吓跑。
[37]所谓仙酒，应该是指苏摩（soma），按《梨俱吠陀》记载，这是一种献给众神的类似酒一样的饮料，见李翎《鬼子母研究：经典、图像与历史》，上海书店出版社，2018，第434页。也正是因为此，才有后面阿修罗因喝仙酒而酩酊大醉的情节。
[38]E.W.Burlingame, Buddhist Legends Translated from The Original Pali Text of The Dhammapada Commentary Commentary，pp.178-179.
[39]见《相应部经典》卷11，“天帝释称须阇者，乃有阿修罗女之妻，故称须阇之夫”，引自CBETA, N13, No.6, p.390a12 // PTS.S.1.229。另见B.Sujato,Linked Discourses is a translation of the Samyuttanikāya, vol 1（eastwood: Sutta Central，2018）,p.304.
[40]B.Sujato，Linked Discourses is a translation of the Samyuttanikāya, vol 1,p.602.
[41]B.Sujato，Linked Discourses is a translation of the Samyuttanikāya, vol 5（eastwood: Sutta Central，2018），p.263.
[42]Ibid.，p.262.
[43]G. P.Malalasekera, Dictionary of Pali Proper Names, vol 2（London，1938），p.755.
[44]关于小鸟受到惊吓和鸟巢倾覆的描述，除前文提到的相关文献，西晋法炬译《大楼炭经》卷5“战斗品第十”也有相似但简短的记载。见CBETA, T01, No. 23, p. 300a23-26。
[45]A.Sadakata, Buddhist Cosmology Philosophy and Origins（Tokyo: Kosei Publishing Co，1997）,p.54.
[46]G. P.Malalasekera, Dictionary of Pali Proper Names, vol 2，p.602.
（李翎，艺术史博士，中国国家博物馆研究员，四川大学特聘研究员、博士生导师。 L.Makarand，佛教考古硕士，印度Punyashlok Ahilyabai Holkar Solapur University讲师。）
本文原刊于《美术大观》2025年第4期第34~39页。
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