本文以广西漓江画派为研究对象，系统梳理其历史发展脉络，分析代表性画家的艺术实践与风格特征。通过文献研究与作品分析相结合的方法，探讨该画派在题材选择、创作理念与视觉语言上的基本取向。研究表明，漓江画派以广西喀斯特地貌与多民族人文景观为主要表现内容，坚持“师法自然”的写生传统，形成了兼具地域性、现实性与抒情性的艺术风格。黄格胜、张冬峰、谢森等画家通过个性化语言建构，推动了画派风格的多样化发展。文章进一步指出，漓江画派作为21世纪以来中国地域性美术群体的重要代表，其艺术实践不仅体现了对本土视觉资源的深度挖掘，也反映了当代中国画家在传统与现代之间寻求平衡的文化自觉。本研究旨在为漓江画派的学术认知提供基础性梳理与理论参照。
关键词：漓江画派；历史沿革；艺术风格；地域美术；广西画家；写生实践
引言
在中国现代美术的发展进程中，地域性绘画群体的兴起构成了一个值得关注的文化现象。从岭南画派到长安画派，从江苏水印木刻到四川油画群体，不同区域的艺术家基于共同的地理环境、文化传统与审美经验，逐步形成具有辨识度的艺术风格与创作取向。漓江画派作为21世纪初正式提出并迅速获得广泛认可的区域性美术流派，以其鲜明的地域特色和持续的艺术产出，成为中国当代美术格局中的重要组成部分。
漓江画派虽以“漓江”命名，实则涵盖广西境内多种自然与人文景观，尤以桂林至阳朔段的喀斯特峰林水系为核心视觉母题，并延伸至壮、瑶、侗等少数民族聚居区的生活场景与民俗风情。该画派主要由广西本土画家构成，其创作活动长期依托广西艺术学院等专业机构展开，在黄格胜等代表性人物的引领下，逐步确立了以写生为基础、以家园情怀为精神内核的艺术路径。
目前学界对漓江画派的研究多集中于个案评述或展览综述，缺乏对其历史发展、代表人物与整体风格的系统性梳理。本文拟从历史沿革、代表画家及其作品、艺术风格三个维度切入，综合文献资料与图像分析，对漓江画派的基本面貌进行归纳与阐释，旨在为其后续深入研究提供可资参考的学术基础。
一、历史沿革：从地域实践到流派自觉
漓江画派的形成并非一蹴而就，而是经历了一个由个体创作向群体认同、由艺术实践向理论自觉逐步演进的过程。其历史可大致划分为三个阶段：萌芽期（20世纪50–80年代）、发展期（90年代–2000年代初）与确立期（2003年至今）。
萌芽期（1950s–1980s） 是漓江题材绘画的初步探索阶段。新中国成立后，随着全国范围内的写生运动兴起，一批外地画家如李可染、关山月、刘海粟等曾多次赴桂林写生，留下大量以漓江为题材的经典作品。李可染1959年创作的《桂林山水》以积墨法表现山体的厚重与雾气的氤氲，开创了现代水墨表现南方山水的新范式。这些作品虽非出自广西本地画家之手，却为后来者提供了重要的艺术参照，也在客观上提升了漓江作为绘画母题的文化能见度。
与此同时，广西本地美术教育体系逐步建立。1958年广西艺术专科学校（后升格为广西艺术学院）成立，培养了第一批本土专业美术人才。此阶段的创作多以现实主义为主导，强调主题性与政治表达，但已有部分画家开始关注本土自然风貌，如阳太阳的水彩《漓江渔舟》即展现出对地域景观的细腻捕捉。
发展期（1990s–2003） 标志着漓江题材创作的深化与本土画家主体意识的觉醒。以黄格胜为代表的中青年画家开始探索将广西山水与个人笔墨语言相结合的路径。1986年，黄格胜创作的长卷《漓江百里图》在南京展出，以其宏大的构图、浓烈的墨色与强烈的现场感引起美术界关注。该作品突破传统山水画的程式化构图，采用散点透视与移动视点，完整呈现了漓江流域的空间延展性，被视为漓江画派风格成型的重要标志。
同期，张冬峰、谢森等油画家亦在风景写生领域取得突破。张冬峰的油画《桂林山水》系列以朴素的笔调、克制的色彩还原南方湿润气候下的视觉真实，强调“看”的直接性而非“画”的技巧性；谢森则在《岜沙印象》等作品中尝试将民族题材与表现性语言结合，拓展了广西题材的表现维度。这一时期，广西艺术学院逐渐成为漓江题材创作的中心，形成了相对稳定的创作群体。
确立期（2003年至今） 以“漓江画派”概念的正式提出为标志。2003年，在广西壮族自治区政府支持下，“漓江画派”被确立为广西重点打造的文化品牌，黄格胜出任漓江画派促进会会长。此后，一系列大型展览、学术研讨与出版项目相继推出，如“漓江百里图”全国巡展、“漓江画派二十年”回顾展等，使该画派获得全国性影响力。2010年后，第二代、第三代画家陆续成长，创作队伍进一步扩大，题材也从自然景观延伸至城乡变迁、生态问题等当代议题，呈现出多元化发展趋势。
二、代表画家与漓江题材作品概述
漓江画派的核心力量由一批长期扎根广西、坚持写生创作的画家构成。他们在题材选择上高度一致，但在艺术语言上各具特色，共同构成了画派风格的丰富性。
黄格胜 作为漓江画派的奠基人与理论倡导者，其艺术实践具有典范意义。他长期坚持深入桂北山区写生，提出“大景山水”理念，主张以全景式构图表现广西山水的雄奇与秀美。代表作《漓江百里图》长达百米，历时三年完成，画面中峰林、村落、渔舟、梯田错落有致，墨色浓重而不失通透，既具视觉震撼力，又蕴含深厚的人文关怀。他强调“山水即家园”，反对将自然景观商品化，主张画家应成为地方文化的记录者与守护者。
张冬峰 是漓江画派中最具代表性的油画家之一。其作品以写生为基础，风格质朴、情感真挚。他常以小幅油画描绘漓江沿岸的寻常景致：老屋、竹林、石桥、水牛，画面色彩沉稳，笔触松弛，注重光影与空气感的传达。在《阳朔写生系列》中，他刻意回避旅游化的“明信片式”构图，转而关注被忽略的角落与日常生活的痕迹，体现出一种内敛而持久的乡土情感。他曾言：“我画的不是风景，是记忆。”
谢森 的艺术探索更具表现性与实验性。他长期关注广西少数民族地区的生活状态，作品融合写实与象征手法。在《苗寨系列》中，他运用强烈的色彩对比与粗犷的笔触，突出少数民族服饰的装饰美感与精神气质。同时，他也尝试将中国传统绘画的空间意识引入油画创作，如在《漓江晨雾》中采用平远构图与留白处理，营造出水墨般的意境。其艺术实践体现了漓江画派在跨媒介融合方面的积极探索。
此外，郑军里 以人物画见长，其《壮乡风情》系列描绘壮族节庆、劳作场景，线条流畅，色彩明快，富有民间艺术韵味；陈川 则在工笔画领域探索漓江题材的现代表达，其《喀斯特之韵》以细腻的晕染与几何化构图表现山体的结构美感，展现出传统技法与现代审美结合的可能性。
这些画家虽媒介各异、风格有别，但均体现出对广西本土经验的深切关注，其作品共同构成了漓江画派多元而统一的艺术图景。
三、艺术风格的梳理：地域性、写生性与抒情性的统一
漓江画派的艺术风格可从题材、方法与精神三个层面进行归纳，其核心特征体现为地域性、写生性与抒情性的高度统一。
第一，题材的地域性。 漓江画派的作品几乎全部取材于广西境内的自然与人文景观。喀斯特地貌的奇峰异洞、漓江的蜿蜒水系、龙脊梯田的层叠结构、侗族鼓楼的空间韵律、壮族歌圩的情感氛围，均成为反复出现的视觉母题。这种题材选择并非偶然，而是源于画家对“在地性”的自觉认同。他们不追求普适化的艺术语言，而是致力于挖掘本土视觉资源的独特价值，使作品具有鲜明的地理标识。
第二，方法的写生性。 “师法自然”是漓江画派的根本创作原则。几乎所有代表性画家都坚持长期、深入的户外写生。这种写生不仅是素材收集，更是一种创作方式。如黄格胜提出“写生即创作”，认为现场的光线、气候、气味乃至身体感受，都是作品生命力的来源。张冬峰更是主张“画到哪儿算哪儿”，反对预先设定构图，强调在写生过程中与对象的即时互动。这种对写生的高度重视，使漓江画派的作品普遍具有强烈的现场感与真实感，区别于闭门造车的程式化创作。
第三，精神的抒情性。 漓江画派的作品不仅“像”，更要“有情”。无论是黄格胜笔下的“家园”意象，还是张冬峰画中的“日常诗意”，都体现出一种深沉的乡土情感。这种情感并非简单的怀旧或美化，而是一种基于长期观察与理解的生命共鸣。画家们普遍强调“尊重对象”，反对猎奇式的表现，力求在艺术表达中体现对普通人生活的敬意与对自然生态的敬畏。正是这种情感维度，使漓江画派的作品超越了技术层面，获得精神上的感染力。
值得注意的是，漓江画派的风格并非封闭固化。近年来，部分年轻画家开始尝试引入装置、影像等新媒体手段，或从生态批评、城市化进程等角度重新审视广西题材，显示出画派内部的自我更新能力。但无论形式如何变化，“立足本土、深入生活、真诚表达”的基本立场始终未变。
四、问题与展望：地域画派的当代意义
尽管漓江画派已取得显著成就，但其发展仍面临若干挑战。一是风格趋同的风险。由于题材高度集中，部分作品存在构图雷同、语言重复的问题，易陷入“地方主义”的窠臼。二是理论建设滞后。相较于创作实践，系统的理论总结与批评话语仍显薄弱，影响其在美术史中的定位。三是市场机制的干扰。部分作品为迎合旅游消费而趋于浅表化，削弱了艺术的深度与批判性。
未来，漓江画派若要在更高层次上实现突破，需在坚守写生传统与地域关怀的基础上，进一步拓展问题意识，加强跨学科对话，提升理论自觉。唯有如此，方能真正实现从“地域画派”向“具有普遍意义的艺术现象”的跃升。
结语
漓江画派是中国当代美术中一个具有典型意义的地域性艺术群体。其发展历程体现了从个体实践到群体自觉的建构过程，其艺术风貌则呈现出题材地域性、方法写生性与精神抒情性三者统一的特征。以黄格胜、张冬峰、谢森等为代表的画家，通过长期写生与个性化探索，不仅塑造了漓江画派的艺术形象，也为当代中国绘画如何回应本土经验提供了重要启示。本文的梳理旨在为漓江画派的研究提供基础性框架，后续研究可进一步深入其理论体系、代际传承与跨文化比较等维度，以推动该领域学术水平的持续提升。