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美国实验电影导演斯坦·布拉哈格认为塔可夫斯基是“当代最伟大的叙事电影导演”。布拉哈格强有力地详述了自己的观点：“20世纪的电影有三大任务：一是创作史诗，讲述世界各个群体的故事；二是聚焦个人，因为只有于个人生活的怪异之处，才能发现真理；三是拍摄梦境般的作品，照亮无意识的边界。我认为，安德烈·塔可夫斯基是唯一一位在每部电影中都能实现并平衡三者的导演。”

对于人们总是想要过分解读电影中的意象，塔可夫斯基一方面倾向于鼓励他们提出好的问题，他引用歌德的话说“要想得到聪明的答案，就要问出聪明的问题”；另一方面，他更喜欢劝说人们保留住那些意象背后的神秘性，“如果你去探究意义，反而会错过发生的一切⋯⋯分析一部作品必然会毁了它”。

精神性是这些访谈中凸显出来的塔可夫斯基的艺术准则。他认为艺术被赋予的一个艰巨任务就是复兴精神性，因为“人从本质上看是精神存在，人生的意义在于精神性的精进。如果人类做不到，就会世风日下”。“艺术应当提醒人类，他是一种精神存在，是广阔无际的精神体的一部分，而这个精神体也是其最终归宿。”或许这个角度是最切近地理解塔可夫斯基电影的法门，尽管不会是唯一的法门。

在《安德烈·卢布廖夫》中，塔可夫斯基感兴趣的是这位15世纪伟大的俄罗斯画家，其个性与其所处时代之间的关联，他与生俱来的敏锐度，他对时代的深刻领悟和完美复刻的能力。“他是一个以残酷敏锐性来观察世界的人，对于遇到的每样事物，对其他人习以为常、不以为意的事情，他都能保持极度敏感。⋯⋯艺术家始终是社会的良心。”

艺术家的个性与所处时代的关系被塔可夫斯基称为个性的辩证法。“人经历过的每个事件，都会变成其性格、观念乃至自身的一部分。因此，电影中的这些’事件’不应该仅是为了构成’主人公’所处的背景。以艺术家为题材的电影往往遵循这样的套路：主人公看到了一个事件，接着他开始在观众面前思考这个事件，然后在作品中表达自己的想法。在我们的电影中，从头到尾都不会有卢布廖夫创作圣像画的场景。他只是一个活着的人物，甚至不是每个片段中都有他的存在。”

因此我们不要指望看到一位画家的传记或者有关他的历史——事实上卢布廖夫的材料少的可怜，这在塔可夫斯基那里反而成了优势，让他得以“完全自由地建构他的个性，无须受到传记故事的束缚，也不用考虑人们根深蒂固的先入之见”——而是在导演的引导下，发现一个人的经历如何成为他的性格和观念，探索人类心灵的发展历程，这种转变和历程是我们每个人都不可避免要经历的过程，无论你是一个正在接受贿赂的官员、和尚，还是一个刚刚走出监狱的无所依靠者，或者人生中首次离开父母、进入陌生世界的大学生。

历史也不是艺术的主题，就像僵化的好古所引发的索隐也不应当成为历史的主题。先入之见的可怕性在于，如果认定了古人的都是好的，或者华盛顿、牛顿的祖先在中国，其中就不仅仅是滑天下之大稽的问题，而是不但显得好像在屎上雕花，更加暴露了想要舐痈吮痔的丑态，二者都潜藏着要么向当权者献媚、要么想要捞取好处的小心思。只不过，高级黑和低级红之间仿佛只有一堵摇摇欲坠的薄墙，屎上雕花弄不好就会让自己变成遗臊撒粪，舐痈吮痔也很可能非但不能让皇帝满意，更令自己中毒弥深。我们说清末文人开始好古，或者那个有关《红楼梦》独成一体的索隐派，他们都是塔可夫斯基的批判对象，他们就像有些电影对历史的刻板描绘一样，与艺术已经无关，观众唯一得到的体会就是导演一定是无法忍受当下，因此电影成了他“对当下的逃离”的通道，而观众成了无辜的受害者。（未完）