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赵之谦，无疑是一位才情卓绝、技艺全面的艺术大家。于书法、绘画、篆刻诸领域，他皆造诣精深，不仅样样精通，更以鲜明独特的个人风格，在清代绵延三百年的艺术长河中，独树一帜，绽放出别样的光彩。诚如清代画家秦祖永在《桐阴论画》中评价赵之谦 “以书法作画，故金石气盎然纸上”，其独特艺术风格可见一斑。
然而，赵之谦绝非仅局限于书画领域的文人。他更是一位著述颇丰、见解独到的学者。在学术之途，赵之谦严守清儒家法，大力倡扬乾嘉朴学之风。他对文字、声韵、训诂之学皆有深入研究，尤其注重金石考据，对所谓理学的空泛言论予以抵制。其学术成果丰硕，除担任《江西县志》主编外，传世著述涵盖广泛。
诸如书法论述汇聚的《崇本堂藏赵之谦翰札卷论学丛札》杂论《章安杂说》、金石学著作《补寰宇访碑录》、文字学著作《六朝别字记》，以及续写江藩《国朝汉学师承记》的学术史论著《国朝汉学师承续记》，甚至还有研究鼻烟壶的杂记《勇庐间诂》等。
一今与古
在《章安杂说》第九则里，赵之谦这般阐述：“夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必悉出高密、比干、李斯、蔡邕之手，然其古穆浑朴之态，千古不磨，绝非单纯临摹规仿可得，此乃至为精妙之要义。”
由此不难窥见，赵之谦的审美取向及他所钟情的传统风格，乃是一种充满蓬勃生机、元气淋漓的气象，绝非那倡导 “存天理，灭人欲” 或一味追求秀妍妩媚的馆阁体书风所能比拟。正如古人云 “书，如也，如心之所欲也”，赵之谦所追求的正是书法能展现出自然之真意。
回溯嬴秦时期，书法风格已然丰富多样。彼时，既有李斯所创规矩谨严的小篆，亦有虎符、权量、诏版上呈现出的天真率性之书风，且二者皆归属于小篆范畴。书法历史长河中，多种风格共生并存，这无疑是历朝历代书法艺术风格多元化的有力彰显。而在众多书体竞相争艳的环境下，后世独选李斯小篆、《三体石经》那般妍媚规范的隶字勒石作为书法规范，此乃后世不断选择与取舍的结果。
这一过程，既是汉唐以降审美渐趋均一化的时代大势所趋，亦不乏执政掌权者 “权力意志” 在其间施加影响。而此种影响，于唐代 “崇王” 运动中表现得淋漓尽致。赵之谦对此现象，可谓深恶痛绝。于《章安杂说》第三则，便有相关表述：
安吴包慎伯言曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶，然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗，今太宗御书碑具在，以印世上二王书，无少异，谓太宗书即二王可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事成于迎合，遂令数百年书家奉若祖者，先失却本来面目，而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。
在上世纪 60 年代那场备受瞩目的 “兰亭论辩” 中，赵之谦和李文田的观点被广泛引用与传播，对于书法界的读者而言，这段材料想必耳熟能详。赵之谦在《兰亭》研究中，堪称 “疑古” 范式的开创者与问题的提出者。即便暂不论其在学术层面的贡献，单从其个人书法风格与审美取向出发，便能察觉到这一论断与之存在的内在联系。
这种内在关联，为赵之谦坚持从各种非主流书迹中汲取养分并大胆创新，提供了充足的理由。值得一提的是，他的取法范畴甚至涵盖了带有道教迷信色彩的 “乩书”：
乩书多佳，以其直下也，余所见乩书有绝奇者，走势甚幻，结体必安，有作隶字者，有正书者，无不工，虽无神仙，可作师友。
在 “扶乩” 这一道教迷信活动里，扮演 “乩仙” 角色的，常常是那些有名有姓、在历史记载中可寻踪迹的历代文化名人。然而，相关文献对此掺杂了诸多牵强附会的内容。正如刘知几在《史通・采撰》中所言：“至如影响无征，传闻多失，至有故为异说，以惑后来。” 在各类涉及扶乩的文献里，人们对其中 “叙事” 的热衷程度，远远超过从艺术角度的接纳。
故而，“书法” 叙述环节的缺失，几乎成为各类扶乩文献的共同特点。人们更关注书写语言所指向的内容，而非语言本身的表现形式，即对文字所指层面的兴趣远甚于能指。
既然 “乩仙” 需借文字与人类交流，那么相较于注定迅速消逝的 “沙盘书法”，他们自然对文字的构思与表达抱有更高的实际兴趣。不仅如此，为凸显扶乩活动的神秘色彩，字体被营造为一个充满神秘魅力的领域，人为地制造出 “人间书体” 与 “天篆” 之间难以逾越的鸿沟。以下便是一些相关记载：
其书有数体，甚有笔力，然皆非世间篆隶。其名有“藻笺篆”、“茁金篆”十余名。（沈括《梦溪笔谈》卷二十一）
箸篆字笔势奇妙，而字不可识，曰：“此天篆也。”与予篆三十字，云是天蓬咒，使以隶字释之，不可。（苏轼《东坡集》卷十三）
不难发现，“乩仙” 们似乎从未将自己的 “降笔” 当作书法作品精心雕琢。像题书后署以 “颠僧漫笔” 这般，通过签名来有意识完成一件 “艺术作品” 的情形，实属罕见。即便偶有对乩笔书法的描述，大多也是与现实生活或艺术史上的书家作比，并未给出区别于当时书法理论的新颖阐释。
在这类描述中，常见的典型句式诸如 “作薛稷体”、“宛然岳飞真迹”、“其书画似唐人” 等。从中可见，“乩仙” 们的书法水准，似乎难超人间书家，这与 “乩仙” 一贯被认为具备较高智力与文化水准的印象大相径庭。与之相伴的，便是 “笔力苍劲”、“笔迅扫如风” 之类简单的描写、陈述。
正因如此，一些对扶乩现象持批判态度的文献，也公开质疑 “乩仙” 们的书法水准，如 “降坛诗必七言绝，字必中书体，千篇一律”。显然，这对书法艺术的发展并无积极意义。然而，诚如赵之谦所云：
学祖晋人，书祖二王，二王之书传世皆唐人摹勒，阁帖所搜失当，实不及绛州本（此不能为外人道也）。今人即据唐人摹勒者称二王，不知二王书果如此乎。据后世传写数过之本，而力信古初，反不如取每科状元策学之，尚是真面目也。
赵之谦独辟蹊径，从那些被经典书法史所忽视的文字里汲取创作灵感。由此，不难洞悉他对由被曲解的 “二王” 衍生出的馆阁体、台阁体等妍媚书风的深恶痛绝。正如清代梁巘在《评书帖》中所言：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。” 馆阁体、台阁体便有拘苦之嫌，而赵之谦力求突破此束缚。《赵之谦许氏说文册》的存世，可以证实他的观点实在出于自家所投注的苦功夫，并非天才的灵机一动。
在书法主张方面，赵之谦对包世臣的理论既有所继承，又有所扬弃。笔法上，赵之谦中侧锋并用，较之包世臣 “万毫齐力” 的笔法更为灵动。包世臣的 “中怯” 之说，也令赵之谦心存疑虑，促使他将关注重点转向线条的起讫之处，而非线条的中段。关于笔法，包世臣倡导 “无转不折”“始艮终乾” 之论，此说于古代作品或有其合理性，但在明清时期，生宣纸问世，大幅作品渐趋流行，这一理论便需加以丰富与完善。《赵之谦南唐四百九十六字》力证其不仅如此想，也实际投入创作，并获得一致赞誉。
赵之谦承继了包世臣的碑学主张，同时进一步拓展了线条语言的表现力。他在注重笔画起讫的同时，极大地丰富了点画外轮廓的变化，尤其契合大幅作品字迹放大后对线条丰富性的要求，这是古代法帖所未能预见的。倘若一味泥古，极有可能精于小字，却忽视大字独特的表现力。而对于擅长书写大字，且兼具绘画艺术修养与天赋的赵之谦而言，自然不会对此掉以轻心。
（待续）
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