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在书法史上，米芾与董其昌皆为旷古罕见的杰出之才。1993 年，我对董其昌的书论进行了一番系统梳理，并出版了《董其昌书论注》。此前，因未曾深入研读，对书法领域的诸多认知尚显浅薄。后来了解到明代的董其昌，他不仅精擅书法，对书法理论亦有深刻见解，同时还是一位卓有成就的鉴藏家。

与一般仅专注于书法理论研究的人不同，董其昌对中国古代书法的源流脉络了如指掌，这使我对中国书法史有了焕然一新的认识。

在研读董其昌书论的过程中，我留意到他师法米芾，而王铎同样以米芾为宗。他们皆将米芾视作学习 “二王” 书法的重要跳板。王铎为实现将字放大书写的目的，寻得米芾这一门径。每当发现米芾那些字形较大的字时，他便激动不已，甚至焚香礼拜。

米芾有一言，董其昌亦常引述，即 “大字如小字，以势为主”。然而，自清代起，书法风格发生了转变，不再以 “势” 为核心，而更多地侧重于可视的字形。

（大字书法的流行自明代始，关于大小字的技法异同研究自董其昌方得要领。董其昌大凡书写大字行书，必以米氏风格相始终，而随各作品内容之差异分别兼容王羲之、张旭、欧阳询、颜真卿的细节处理技法。虽然他的大字作品并不多，但也能观察到他一生对于大字行书的深刻洞察的增进。虽然艺术高度有差，但无疑《明董其昌岳阳楼记全品》为其巅峰名作！大成识）

蔡邕曾言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。” 张怀瓘论书亦云 “玩迹探情”。刘熙载则称 “书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古人亦有 “书为心画” 之说。而至康有为，他提出 “书者形也”。我以为，书法中探讨人的性情、神韵、情感、意境等内容，皆关乎精神层面，属于由技艺升华至道的高深境界，所谓 “神采为上，形质次之”。

然而，“书者形也” 这一观点，将关注点降至形而下的层面，此乃清代后期出现的现象。

那么，为何会产生这种观点呢？这或许与碑学的发展息息相关。碑学与帖学的关系，一直是我长期关注的焦点。从清代碑学的兴起直至最终的发展结果，它究竟对中国书法史产生了何种影响？

“碑学” 的提出具有鲜明的时代特征。就书法本体而言，碑与帖本无本质区别。碑上的文字，同样需先书写，而书写所遵循的便是所谓 “帖” 法。书法的核心在于 “写”，只不过碑是通过镌刻而成。碑与帖在对书法的根本追求上，理应存在共通之处，我也曾提出，历史上本不存在纯粹独立的帖学。

碑学的兴起过程，用现代的说法，可称之为 “解构帖学”。碑学以帖学为对立面，掀起了一股浪潮，致使碑与帖看似形成了对立之势。然而，仔细观察诸多书家，会发现即便以写碑著称的书家，同样也涉猎帖学。例如康有为，他亦对《兰亭序》有所研究。故而，真正能找到一位整日反对碑学的人，实属罕见；同样，要寻得一位始终反对帖学的人，也并不容易。

从理念上明确提出碑学的，首推金农。他有一首诗表达得极为清晰：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。” 此诗蕴含多层含义：其一，对王羲之予以否定；其二，认为王羲之的风格已然过时，自己将在书坛纵情驰骋；其三，以向传统书家学习为耻，宣称只以碑为学习对象。这三层意思紧密相连，关键在于摒弃对历史经典书家的学习，转而取法于碑以及无名书家，在取法观念上发生了重大转变。

金农一生钟情于写经体，对《华山碑》以及北齐的书法颇为喜爱，其学习无名书家、推崇碑学的观念极为明确。后来康有为笑言金农 “欲变而不知变”，又借用袁枚的话，将金农和郑板桥比作牛鬼蛇神。实则金农与郑板桥存在差异。康有为还评价赵之谦的书法为 “靡靡之音”，因其字中含有帖学的成分，不符合康有为所倡导的雄强风格。

（金农对《华山庙》不只是深爱，近乎溺爱！这也是古今相契的佳话。他一生临华山数十通，存世有三通，其中最能看出其“实临”+研究的细节要旨的，《清金农临华山庙碑册》为首。以此作为津梁，透过金农眼看透经典，当有重大意义！大成识）

康有为在《广艺舟双楫》中总结出 “魏碑十美”，这无疑是他的成功之处。然而，他的理论亦存在诸多问题。例如，他对穷乡儿女造像的推崇，便走向了极端。他否定金农、贬低赵之谦，一番批判下来，致使清代碑学未能形成公认的经典，几乎将经典书家否定殆尽。他所推举的经典书家，一位是刘墉，称其集帖学之大成；另一位是张裕钊，赞其为碑学之集大成者。

但实际上，刘墉与张裕钊的书法，在中国书法历史中究竟能占据多少分量呢？虽不能称之为末流，但至少难入一流之列。

许多人认为赵之谦碑帖兼通，其刻印技艺精湛，诗词文章俱佳，堪称通才。然而，康有为却以一句 “靡靡之音” 将其贬低。由此可见，清代碑学内部较为混乱，直至康有为所处时代，仍未形成被广泛认可的清代书法经典。

《清史稿》将邓石如推举为清代第一，如今回顾，邓石如真能称得上一流书家吗？碑学到了清代末年逐渐走向衰落，而康有为便是这一下滑趋势的标志。

如今，碑学仍在持续发展，且我认为碑学在中国历史上具有重要价值，其发展的支撑条件主要有两点：一是无名书家，二是碑刻与金石文字。近三十年来，大量文物出土，这些皆成为碑学的取法对象。

碑学的取法对象并非王羲之、米芾、褚遂良，亦非赵孟頫、董其昌、王铎。只要是从未见过的、新出土的古代书法遗迹，皆可成为学习的样本，从这个角度而言，碑学正在不断前行。

对于我的这一观点，有人并不认同，这也在情理之中。比如有人质疑，汉简怎能算作碑学范畴？汉简的写法与汉碑明显不同，且并非镌刻而成，而是直接书写的。此言固然有理，但他们忽略了汉简这类遗迹中的一个关键因素，即不知其书写者是谁。

（书法之发展，如钱塘潮层层堆叠与推进。当下时代之审美标准与学术条件为前所未见，亦可称为数千年未有之大变局。新出土书迹层出不穷，强行归入碑学或者帖学，未免有人在当代，脑滞晚清之弊。碑帖之辩已为陈迹，面对所有书迹，择其善者而从之的态度，不论继承或是创新都为必须。《肩水金关汉简菁华》这般古人无由得见的佳品，学就是了，碑学或者帖学、经典或者民间书法之类的分类标签，重要吗？不重要！大成识）

在明朝以前，但凡不知作者的书法，书法家通常不会将其作为取法对象，这是一个十分明确的历史现象。例如，赵孟頫学习锺繇的隶书，可又有谁真正见过锺繇的隶书模样呢？实际上，他学的是曹魏时期的碑刻，即便没有明确作者，也要牵强附会到名家身上。

王羲之开创的帖学体系，以历史长河中沉淀下来的诸多书法大家的作品作为取法的核心支撑。与之不同，碑学的主要支撑则来源于无名书家。有人认为，近代因敦煌藏经洞的发现，写经学习掀起过热潮，但觉得这与碑学并无关联。实则不然，写经虽为书写形式，然而其中将无名书家作为重要取法对象的观念，在整个碑学体系中占据着至关重要的地位，而这种观念在帖学体系中却毫无立足之地。

在明代以前，基本无人学习抄经体，像王羲之、赵孟頫等人的抄经作品，与经生抄经的性质也大相径庭。所以，若从取法系统的角度，而非单纯以写与刻的视角来考量，写经应归属于碑学系统，毕竟碑学体系之人多以无名书家为取法对象。

(待续）

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