好大的帽子！好大的罪名！京剧演员于魁智曾在《痛并反思》的中写道：我从来不认为这批现代京剧是京剧！那段历史已被彻底否定，但样板戏一直阴魂不散。怕有人借“样板戏”之“尸”来替十年“招魂”，继续宣传’样板戏’，就是在意识形态领域继续对人的尊严、人的主体意识进行践踏！
笔者认为于魁智的论调有失偏颇，毕竟样板戏在艺术上确实是可圈可点的。回想当年，从事样板戏创作的音乐工作者，大多是在京剧团长期从事音乐设计、具有丰富的实践经验和深厚的传统文化素养的专家。很多优美的唱段，都是作曲家在立足传统的基础上演化出来的，既不失醇厚的戏味儿，听起来又有新意如《智取威虎山》中杨子荣在“打虎上山”时演唱的二黄导板“穿林海跨雪原气冲霄汉”，便是直接从传统戏《战太平》中花云（余叔岩饰）所唱的二黄导板“头戴紫金盔齐眉盖顶”一段搬过来的。
而李莉教授也在《京剧与现代性的悖论》中指出，这种程式与创新的角力，恰是样板戏成功的关键密码。传统京剧的’起霸”走边’等程式，经过现代编舞的重新解构，在《智取威虎山》中化作侦察员翻山越岭的舞蹈语汇。杨子荣’马舞’的十八个动作组合，既保留武生的’云手”跨腿’根基，又融入现代芭蕾的螺旋式转身。这种跨时空的艺术嫁接，恰似在青铜鼎上錾刻集成电路，迸发出奇异的审美张力。
样板戏编剧们也深谙民间江湖的智慧密码。据《智取威虎山》初代编剧之一黄正勤回忆，剧中’天王盖地虎’的黑话接头，原是胶东半岛土匪的切口暗语。创作组特意派人深入鲁南山区，搜集了三百多条民间俚语，最终提炼出这套充满草莽气息的密码体系。这种江湖元素的植入，使得杨子荣的形象既符合革命英雄的定位，又带着几分绿林好汉的野性魅力。
而在《沙家浜》的排演现场，导演刘云程也曾遭遇创作危机。最初剧本里郭建光们’在芦苇荡里坚持斗争’的情节过于单薄，试演时观众反应冷淡。直到加入阿庆嫂与胡司令、刁参谋长周旋的情节，整个戏才活了起来。阿庆嫂’垒起七星灶，铜壶煮三江’的唱段，借鉴了苏州评弹的韵律，其精明强干的茶馆老板娘形象，与京剧传统中的’彩旦’角色形成奇妙互文。
当西方芭蕾还在《天鹅湖》的童话世界里打转时，《红色娘子军》的创作者们已踏上革命叙事的征途。1964年中央芭蕾舞团排练厅里，李承祥正带着演员们琢磨’清华出逃’的舞蹈动作。传统芭蕾的足尖旋转被改为’小蹦子’跳跃，女演员们褪去纱裙，换上缀满补丁的灰色军装。这种形体语言的革新，不仅改变了芭蕾的纤弱气质，更在肌肉线条中镌刻下革命者的坚韧。
音乐创作上，《红色娘子军》大胆融合黎族民歌《五指山传》的旋律，用军鼓和椰壳代替传统的定音鼓。在’常青指路’场景中，舞台后方突然升起五指山剪影，投影在幕布上的椰林随风摇曳，这种沉浸式舞台设计，让观众仿佛置身海南热带雨林。广州试演时，有老战士激动地站起来：’这就是当年我们过琼崖的样子！’
《白毛女》的舞蹈创新更具实验性。喜儿’逃入深山的独舞，借鉴了敦煌壁画的’飞天’姿态，却在手腕处缠绕着象征封建枷锁的白纱。当她在山洞里生下孩子时，舞台灯光突然转为幽蓝，背景投影的雪花与喜儿颤抖的指尖形成残酷对位。这种视觉语言的现代化探索，使革命叙事获得了诗化表达的可能。
这些艺术探索背后，是意志与民间智慧的微妙博弈。当初在审查《红色娘子军》时，曾要求删除’洪常青牺牲前凝视党证’的细节，认为’过于个人情感’。但创作组巧妙保留了这个镜头，通过特写党证上’中国共产党’五个烫金大字，将个人情感升华为集体信仰。这种艺术处理，既符合要求，又保留了人性温度。
当样板戏以革命叙事重构传统艺术时，也在无意间完成了文化基因的重组。京剧《海港》里方海英的’迎风展翅’动作，源自海鸥飞翔的芭蕾舞姿；芭蕾舞剧《白毛女》中穆仁智的’鹰爪功’，则脱胎于传统戏曲的武丑表演。这种跨界的艺术实验，在特殊年代里悄然埋下了文化创新的种子。
革新之难，不在突破形式，而在赓续精神。国家大剧院排演《赤壁》时，导演要求诸葛亮’借东风’的唱段融入昆曲水磨调。老艺术家质疑：’这是昆曲还是京剧？’青年演员却道：’当年程砚秋创程派时，何尝没人这般诘问？’台下掌声雷动处，正是艺术长河奔涌向前的浪花。