1、格林伯格及其理论遗产
克莱门特 · 格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也许是所有时代最伟大的艺术批评家之一。他被认为是美国“抽象表现主义”(Abstract Impressionism)的主要发言人，正是他促使波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。
安迪‧沃荷（1928-1987）
《两个玛丽莲‧梦露（双玛丽莲‧梦露）》
丝网油墨 石墨 画布
66 x 35.6 cm.
1962年作
格林伯格的艺术观与方法论在枟前卫与庸俗枠(“The Avant Garde and Kitsch”)一文中趋于成熟。在这篇文章中，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用德语词“Kitsch”(意为“垃圾”)来形容资本主义 — 消费主义的艺术。与之相反，“完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度⋯⋯以寻求维持其艺术的高水准”。
格林伯格的这一方案是主义马克思政治学与包豪斯美学的某种混合。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化、文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将美国式资本主义的大宗产品归入庸俗艺术，而且还将纳粹德国及前苏联的官方艺术都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，反过来便是要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中存在着一个高级艺术的特别模式。格林伯格写作该文时，在美国有四个主要的艺术运动 :“美国场景运动” (American‐scene)、社会现实主义 (Social Realists)、受立体派影响的美国抽象艺术(American Abstract Artists)以及超现实主义(Surrealism ，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇具势力)。
格林伯格对前两者没有兴趣，对他来说，它们基本上是为政治服务的庸俗艺术 。他也看不起超现实主义，认为超现实主义是向绘画的新错觉主义(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入20世纪40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象主义。格林伯格持续不断的、经常是好斗性的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。
格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影响。格氏对主义马克思理论的研究，使他对前卫艺术产生了兴趣，因为前卫艺术暗示着抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家霍夫曼。1938年至1939年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏20世纪四五十年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。
安迪‧沃荷 (1928-1987)
《枪击玛丽莲（鼠尾草蓝色）》
压克力 丝网油墨 麻布， 40 x 40英寸 / 101.6 x 101.6公分， 1964年作
作为对美国现代主义艺术持续辩护工作的理论总结，格林伯格发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》(“Modernist Painting ”) 。 此文勾勒出了一种形式主义理论，其中画家们对绘画的形式要素(特别是画面的平面性)压倒一切的关注，成了他解读现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈(Edouard Manet)到 20世纪四五十年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于绘画媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论最清晰的论辩之一 :
现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。 康德(Kant)运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。 格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样的道理，艺术也必须实施这种自我证明: 每一种艺术都得实施这种自我证明。 需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。 每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。 诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围 ，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。
格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义(主要是一种思想方式)追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来 : 每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。 自 我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的 或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹 性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。 联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性: 写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术 ;现代主义则运用艺术来提醒艺术。 构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。 在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。 马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。 在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前 :他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。 塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素 描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。
而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史: 然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享 ;色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。
格林伯格自然没有忘记，对绘画平面的留意并非现代主义画家的专职，事实上，强调刻画三维错觉主义的老大师们就已经意识到绘画的这一根本媒介特征，但他依然认为，老大师们主要关切的是如何利用艺术来掩盖艺术，亦即用三维错觉来掩饰绘画的平面性这一事实: 老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。 现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。
这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。但格林伯格最终意识到某些抽象表现主义已经被简化为一种手法主义，这促使他越来越指望另一些放弃了诸如主题、明确的笔法等要素的艺术家。格 林伯格认为这一过程包含某种“纯粹性”，它能揭示画布的真实性以及空间的二维面向(平面性)。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post‐Painterly Abstraction)这一术语，用以区别抽象表现主义或涂 绘抽象。后涂绘抽象一词被大量抽象艺术家所采用，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽 象的趋势。后涂绘抽象中占主导的人物也被称为硬边抽象画家(hard‐edged painters)，如凯利 (Ellsworth Kelly)、法兰克 · 史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间、画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家(color‐field painters)，如海伦 · 弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯 · 路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些艺术运动的界限是模糊的，有些艺术家如肯尼思 · 诺兰德(Kenneth Noland)具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义自我批判辩证法的延伸。
安迪・沃荷《白色灾难（十九次白色车祸）》
1963年作，丝印油墨、石墨及经打底画布，
367.7 x 210.5 公分
2、列奥 · 施坦伯格对格林伯格现代主义理论的批评 列奥 · 施坦伯格(Leo Steinberg ，1920-)是宾夕法尼亚大学本杰明 · 富兰克林讲席教授，著名的文艺复兴艺术史专家，也是最杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗基罗最后的油画》、《莱奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳森伯格》、《另类准则》等作品。 施坦伯格主要是作为一个文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术的批评的。他的基本路径是采用由伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学方法。尽管施坦伯格对文艺复兴及 其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究激起了争议，但他的影响力从以下事实中可见一斑 : 1983年夏，美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》(October )用了整整一期的篇幅来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。这一背景有助于我们理解图像学是如何成为美国20世纪五六十年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。 《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集(牛津大学出版社1972年初版;芝加哥大学出版社2007年新版)的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，其实可以分为上、下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则” 。 在上篇中，施坦伯格交代了自己的基本立场。他采取这一立场本身固然没有什么问题，问题在于他对以格林伯格为代表的形式主义批评的指责是有一定偏颇的: 我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立，不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值;而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。
施坦伯格在这里所指的显然是格林伯格，但正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样，他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么” ，那可能是他的修辞之过:每当他描述艺术史中曾经发生过的事时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(should)。当然，格林伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论，但有关其理论接受的一般效果却是:他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。格林伯格的枟现代主义绘画枠一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。笔者现将“后记”全文译出如下: 上面的文字最早发表于1960年，是由美国之声(the Voice of America)出版的系列小册子当中的一部分，曾在同一年春天由同一家广播机构播出过。在经过极少许字眼的更动后，它重印于巴黎《艺术与文学》(Art and Literature)1965年春季号上，后来则被收入戈莱格里 · 巴特科克(Gregory Battcock)1966年主编的文选《新艺术》(The New Art)中。
我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者(尽管远不是全部)似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之错。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西(在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点)。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用的可能性同样也不能使它不再是错觉。
有关我写了什么的演绎还有很多，多数都显得很可笑:什么我认为平面性以及对平面的划定不仅是绘画艺术的限定条件，还是绘画艺术的美学质量的标准;什么一件艺术品对一种艺术的自我批判推进得越远，这件艺术品就越好，等等。这些使我，事实上是任何人，感到匪夷所思的、以这种方式作出审美判断的哲学家或艺术史家，在这里表达的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思。
第一，他批评形式主义试图将形式当做一种单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。 他认为: 缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化贡献。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。
第二 ，他认为格林伯格的现代主义学说是站不住脚的: 一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，需要对此加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。
格林伯格认为，老大师们的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众;现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征。而施坦伯格的论辩策略则是:首先，提供大量的例 子说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点，如伦勃朗(Rembrandt): 考虑一下那种典型的老大师的表现(即迅捷的速写)。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于那位老太太的形象出现，或与其同时出现，那么，伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术;他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。
这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》 (约1639-1640)的例子。他指出，倘 若伦勃朗的笔触与墨水先于画中所画的老太太的形象出现，或与其同时出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的那种“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。 因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论当然不可能不出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总是有例外出现的。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。 其次，施坦伯格也以现代主义绘画中新类型的错觉主义反过来说明现代主义并不缺乏错觉，只不过是一种新型错觉罢了: 相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐 · 贾 德(Don Judd)抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含 的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说 :“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中漂浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”
这样一来，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立似乎不能成立。既然不能成立，那么，格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加 以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则。 施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也有问题。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，这在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。施氏将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，也有其不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观:按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经提出过的那样。而格林伯格的历史地位恰恰在于他提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰可靠的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，它仍然构成最有说服力的阐述之一。 在美国，格林伯格将形式主义批评推向顶峰，施坦伯格是以格林伯格的反对者面目登上历史舞台的，其时，形式主义还是美国艺术史界与批评界的主流。但在最近三十年里，西方出现了大量反形式主义的“视觉文化研究”。视觉文化研究突破了传统的艺术史模式，强调外在因素(阶级、种族、性别等)对视觉图像的生产与消费的影响。因此，反形式主义艺术史观与批评观反倒成了当下的主流。对此，施坦伯格在其晚年终于意味深长地说，他发现自己是一个真正的形式主义者。
安迪‧沃荷 (1928-1987)
《金宝汤罐头II》
彩色丝网印刷 共10幅 光滑布纹纸
89.8 x 58.4 cm.
1969年作
与极简主义艺术的双重批判迈克尔 · 弗雷德(Michael Fried，1939- ) ，美国当代著名艺术史家和艺术批评家。除了作为 一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之 上，从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科波恩讲席教 授，著有《聚精会神与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》(1981)、《库尔贝的现实主义》(1992)、《马奈的现代主义》(1998 )、《艺术与物性:论文与评论集》(1998 )等作品。 与施坦伯格相仿，弗雷德的主要声望也贯穿于艺术史与艺术批评两个领域。弗雷德早期主要是一个批评家，中晚年则致力于 19 世纪法国现代艺术史的研究。 在《艺术与物性》 (Art and Objecthood )这部批评文集中，弗雷德集中讨论了莫里斯 · 路易斯、肯尼思 · 诺兰德、朱尔斯 · 奥列斯基(Jules Olitski)和法兰克 · 史特拉等人的作品，其核心论文《艺术与物性》在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语:格林伯格对现代主义逻辑的论证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质，以及作品及其观者的关系等等，从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。 格林伯格曾经论证现代主义绘画的本质在于其“平面性”，而现代主义雕塑的本质则在于其“立体感的清晰性” 。尽管格林伯格反复地告诫人们，他只是描述了现代主义艺术史的过去，并不表示他在断言或预测现代主义艺术史的未来。但是，一些艺术家仍然被他的现代主义理论所吸引，不管是真诚地相信这一理论，还是反讽式地调侃，总之，20世纪60年代真的出现了除了一个平面外一无所有的画——一张白纸或一块白画布;或除了一个正方的立方体外什么也没有的雕塑——一个方盒子。这就是极简主义艺术的情形。这种激进还原的艺术为格林伯格的学说得出了极端的结论:绘画不可避免地走向绝对平面的状态，而雕塑则不可避免地走向了立体感的清晰性。极简主义最喜爱的手段，即断裂的钢制立柱与同样大小的木制正方体盒子的堆放，不仅抛弃了特殊的主题，而且还抛弃了任何实质。在一件像罗伯特 · 莫里斯(Robert Morris)的《蒸气》(Steam，1968)之类的作品里——画面上什么也没有，只有一系列不断消失于虚无之中的通气孔的逼真描绘——人们看到了形式主义达到了其最残酷无情的绝对状态，与此同时，人们也看到了一个彻底的死胡同。 安迪‧沃荷（1928-1987）
《双面猫王（费鲁斯画廊版）》
1963年，丝网墨、喷漆、麻布，207.6 x 121.9 cm.
油彩 画布， 172.7 x 137.2 cm， 1970年作
作为对美国现代主义艺术持续辩护工作的理论总结，格林伯格发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》(“Modernist Painting ”) 。 此文勾勒出了一种形式主义理论，其中画家们对绘画的形式要素(特别是画面的平面性)压倒一切的关注，成了他解读现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈(Edouard Manet)到 20世纪四五十年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于绘画媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论最清晰的论辩之一 :
现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。 康德(Kant)运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。 格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样的道理，艺术也必须实施这种自我证明: 每一种艺术都得实施这种自我证明。 需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。 每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。 诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围 ，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。
格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义(主要是一种思想方式)追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来 : 每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。 自 我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的 或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹 性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。 联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性: 写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术 ;现代主义则运用艺术来提醒艺术。 构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。 在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。 马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。 在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前 :他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。 塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素 描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。
而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史: 然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享 ;色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。
格林伯格自然没有忘记，对绘画平面的留意并非现代主义画家的专职，事实上，强调刻画三维错觉主义的老大师们就已经意识到绘画的这一根本媒介特征，但他依然认为，老大师们主要关切的是如何利用艺术来掩盖艺术，亦即用三维错觉来掩饰绘画的平面性这一事实: 老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。 现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。
这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。但格林伯格最终意识到某些抽象表现主义已经被简化为一种手法主义，这促使他越来越指望另一些放弃了诸如主题、明确的笔法等要素的艺术家。格 林伯格认为这一过程包含某种“纯粹性”，它能揭示画布的真实性以及空间的二维面向(平面性)。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post‐Painterly Abstraction)这一术语，用以区别抽象表现主义或涂 绘抽象。后涂绘抽象一词被大量抽象艺术家所采用，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽 象的趋势。后涂绘抽象中占主导的人物也被称为硬边抽象画家(hard‐edged painters)，如凯利 (Ellsworth Kelly)、法兰克 · 史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间、画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家(color‐field painters)，如海伦 · 弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯 · 路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些艺术运动的界限是模糊的，有些艺术家如肯尼思 · 诺兰德(Kenneth Noland)具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义自我批判辩证法的延伸。 2、列奥 · 施坦伯格对格林伯格现代主义理论的批评 列奥 · 施坦伯格(Leo Steinberg ，1920-)是宾夕法尼亚大学本杰明 · 富兰克林讲席教授，著名的文艺复兴艺术史专家，也是最杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗基罗最后的油画》、《莱奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳森伯格》、《另类准则》等作品。 施坦伯格主要是作为一个文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术的批评的。他的基本路径是采用由伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学方法。尽管施坦伯格对文艺复兴及 其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究激起了争议，但他的影响力从以下事实中可见一斑 : 1983年夏，美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》(October )用了整整一期的篇幅来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。这一背景有助于我们理解图像学是如何成为美国20世纪五六十年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。 《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集(牛津大学出版社1972年初版;芝加哥大学出版社2007年新版)的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，其实可以分为上、下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则” 。 在上篇中，施坦伯格交代了自己的基本立场。他采取这一立场本身固然没有什么问题，问题在于他对以格林伯格为代表的形式主义批评的指责是有一定偏颇的: 我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立，不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值;而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。
施坦伯格在这里所指的显然是格林伯格，但正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样，他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么” ，那可能是他的修辞之过:每当他描述艺术史中曾经发生过的事时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(should)。当然，格林伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论，但有关其理论接受的一般效果却是:他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。格林伯格的枟现代主义绘画枠一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。笔者现将“后记”全文译出如下: 上面的文字最早发表于1960年，是由美国之声(the Voice of America)出版的系列小册子当中的一部分，曾在同一年春天由同一家广播机构播出过。在经过极少许字眼的更动后，它重印于巴黎《艺术与文学》(Art and Literature)1965年春季号上，后来则被收入戈莱格里 · 巴特科克(Gregory Battcock)1966年主编的文选《新艺术》(The New Art)中。
我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者(尽管远不是全部)似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之错。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西(在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点)。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用的可能性同样也不能使它不再是错觉。
有关我写了什么的演绎还有很多，多数都显得很可笑:什么我认为平面性以及对平面的划定不仅是绘画艺术的限定条件，还是绘画艺术的美学质量的标准;什么一件艺术品对一种艺术的自我批判推进得越远，这件艺术品就越好，等等。这些使我，事实上是任何人，感到匪夷所思的、以这种方式作出审美判断的哲学家或艺术史家，在这里表达的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思。
第一，他批评形式主义试图将形式当做一种单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。 他认为: 缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化贡献。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。
第二 ，他认为格林伯格的现代主义学说是站不住脚的: 一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，需要对此加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。
格林伯格认为，老大师们的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众;现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征。而施坦伯格的论辩策略则是:首先，提供大量的例 子说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点，如伦勃朗(Rembrandt): 考虑一下那种典型的老大师的表现(即迅捷的速写)。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于那位老太太的形象出现，或与其同时出现，那么，伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术;他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。
这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》 (约1639-1640)的例子。他指出，倘 若伦勃朗的笔触与墨水先于画中所画的老太太的形象出现，或与其同时出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的那种“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。 因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论当然不可能不出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总是有例外出现的。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。 其次，施坦伯格也以现代主义绘画中新类型的错觉主义反过来说明现代主义并不缺乏错觉，只不过是一种新型错觉罢了: 相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐 · 贾 德(Don Judd)抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含 的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说 :“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中漂浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”
这样一来，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立似乎不能成立。既然不能成立，那么，格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加 以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则。 施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也有问题。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，这在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。施氏将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，也有其不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观:按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经提出过的那样。而格林伯格的历史地位恰恰在于他提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰可靠的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，它仍然构成最有说服力的阐述之一。 在美国，格林伯格将形式主义批评推向顶峰，施坦伯格是以格林伯格的反对者面目登上历史舞台的，其时，形式主义还是美国艺术史界与批评界的主流。但在最近三十年里，西方出现了大量反形式主义的“视觉文化研究”。视觉文化研究突破了传统的艺术史模式，强调外在因素(阶级、种族、性别等)对视觉图像的生产与消费的影响。因此，反形式主义艺术史观与批评观反倒成了当下的主流。对此，施坦伯格在其晚年终于意味深长地说，他发现自己是一个真正的形式主义者。
馬克・罗斯科(1903-1970)
《橙、紅、黃》
1961年作
#artContent h1{font-size:16px;font-weight: 400;}#artContent p img{float:none !important;}#artContent table{width:100% !important;}
