本文以黄公望传世名作《丹崖玉树图》为研究对象，聚焦其山石与树木的浅绛设色技法，系统探讨元代文人山水画由青绿重彩向淡彩水墨转型的历史脉络与美学意义。文章指出，浅绛山水并非简单的色彩减法，而是在文人审美主导下，对传统青绿画风的创造性转化。
通过分析《丹崖玉树图》中赭石、花青、汁绿等矿物与植物颜料的分层渲染技法，结合山体质感的皴擦表现与树木形态的笔墨结构，揭示浅绛设色如何实现“色不碍墨、墨不碍色”的视觉融合。本文进一步论证，浅绛风格的成熟标志着文人画“重意轻形”“以素为绚”审美理想的胜利，其淡雅色调既承袭了水墨艺术的清逸气质，又保留了色彩的象征性功能，成为元代文人表达隐逸情怀与哲学思辨的独特视觉语言。研究表明，黄公望的浅绛实践不仅完成了从“小青绿”到“淡设色”的技术演进，更确立了浅绛山水作为文人画正统范式的地位。
一、引言：色彩的转向与文人画的自觉
在中国山水画的发展史上，色彩的运用经历了从浓烈到淡雅、从装饰到意蕴的深刻转型。唐代以前，山水画以青绿重彩为主导，以矿物颜料石青、石绿层层叠加，辅以金线勾勒，形成富丽堂皇的“金碧山水”或典雅精致的“小青绿山水”。这一风格在展子虔、李思训、李昭道等画家手中达到高峰，体现了早期山水画对自然物象的象征性再现与宫廷审美趣味。
然而，自五代北宋以降，随着文人阶层的崛起与水墨技法的成熟，山水画的审美重心逐渐由“色”转向“墨”。荆浩、董源、巨然等画家以水墨皴法表现山石质感与空间层次，开创了南宗山水的传统。至元代，在赵孟頫“书画同源”理论的倡导下，文人画进一步强调笔墨的独立价值，追求“逸笔草草，不求形似”的写意精神。在这一背景下，浅绛山水应运而生——它既非完全摒弃色彩，亦非回归青绿，而是在水墨骨架之上，施以淡赭、微青、浅绿等柔和色调，形成一种“淡设色”的新范式。
黄公望（1269–1354）作为“元四家”之首，是浅绛山水的集大成者。其《丹崖玉树图》（现藏北京故宫博物院）尤为典型：画面描绘层峦叠嶂之间，古木参天，楼阁隐现，山石以披麻皴为主，墨色苍润，设色则以赭石为主调，局部略施花青与汁绿，整体色调温润古雅，气象萧散。此作不仅技法精熟，更体现了文人画对色彩功能的重新定义——色彩不再是装饰自然，而是渲染心境。本文将以《丹崖玉树图》为核心，从技法、材料、审美三个维度，深入剖析浅绛山水的形成机制与文化内涵。
二、历史渊源：从青绿到浅绛的演变轨迹
浅绛山水的出现，是山水画内部审美逻辑演进的结果。其源头可追溯至唐代王维“水墨为上”的主张。《历代名画记》载：“夫画道之中，水墨最为上。”尽管王维原作无存，然其理念为后世文人画奠定了基调。五代荆浩《笔法记》提出“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，将“墨”与“笔”并列，强调墨色的独立表现力。
宋代是青绿与水墨并行的时代。一方面，王希孟《千里江山图》将青绿山水推向极致；另一方面，米芾、米友仁父子创“米点山水”，纯以水墨晕染表现江南烟雨，开创“墨戏”传统。与此同时，“小青绿”风格兴起，如赵伯驹、赵伯骕兄弟之作，虽用青绿，然色调较淡，更重笔意，已显过渡特征。
至元代，赵孟頫明确提出“作画贵有古意”，倡导回归唐宋文人传统，反对南宋院体的“刻画之习”。他在《秀石疏林图》题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”强调书法用笔在绘画中的核心地位。在此理论指引下，色彩的地位进一步弱化，成为笔墨的辅助。浅绛山水由此成为文人画家的主流选择——它既保留了色彩的温润感，又不破坏水墨的清逸格调，实现了“色墨交融”的理想状态。
黄公望深得赵孟頫教诲，其《写山水诀》虽未专论设色，然多处提及“用墨”“用笔”，强调“墨有五色”，实已确立墨的主导地位。《丹崖玉树图》正是这一理念的实践：全画以水墨为骨，设色为肉，色彩仅作点染，绝不喧宾夺主。
三、技法分析：《丹崖玉树图》中的浅绛设色实践
《丹崖玉树图》纵101.3厘米，横46.2厘米，绢本浅绛设色。画面构图高远与平远结合，主峰耸立，山腰云气缭绕，近处古松挺拔，中景楼阁半隐，整体气象雄秀而清逸。其浅绛技法主要体现在山石与树木两大系统。
（一）山石的浅绛处理
山石以披麻皴为主，中锋用笔，线条松秀而富有弹性，层层叠加，表现土质山体的松软质感。皴法完成后，先以淡墨渲染明暗，增强体积感，再施以赭石色。赭石为矿物颜料，稳定性强，黄公望将其调成极淡之色，仅用于山石阳面与坡脚，模拟日光照射下的暖色调。关键在于，赭石并非平涂，而是“分染”与“接染”并用：在山体结构转折处，以淡赭轻染，与墨色自然过渡；在远山部分，则以极淡赭墨混合，形成“远山无皴”的朦胧效果。
此外，局部山石顶部略施花青，与赭石形成冷暖对比，暗示植被覆盖或阴面受光。花青为植物颜料，透明性好，与墨底相融而不滞。这种“赭主青辅”的设色模式，既保留了山体的厚重感，又赋予其温润的生气，避免了纯水墨的冷峻。
（二）树木的浅绛表现
树木是《丹崖玉树图》的视觉焦点。近景古松以“蟹爪枝”画法写出，枝干虬曲，松针簇簇，用笔苍劲。设色上，树干以淡赭打底，模仿树皮的褐黄色；松针则先以墨色勾写，再以极淡汁绿（藤黄与花青调和）轻染，表现秋日松林的苍翠与光泽。值得注意的是，绿色并非均匀覆盖，而是“点染”于松针尖端，留出笔触空白，使色彩若隐若现，极具透气感。
中景杂树则以夹叶与点叶法结合，夹叶处略施淡青或淡绿，点叶处则保持墨色，仅通过墨的浓淡表现层次。这种“有染有不染”的处理，既丰富了画面色彩，又维护了笔墨的主体性。
（三）设色与笔墨的融合机制
《丹崖玉树图》最精妙之处在于“色不碍墨、墨不碍色”。其设色原则可概括为三点：其一，色随墨走——色彩依附于笔墨结构，绝不脱离线条独立存在；其二，色以助墨——色彩用于强化明暗、区分空间，而非装饰形体；其三，色取其意——色彩象征季节（秋赭）、气候（青阴）、生机（绿润），具有寓意功能。
这种融合，得益于黄公望对材料特性的精准把握。绢本吸水性适中，利于多层渲染；赭石、花青等颜料颗粒细腻，易于与墨调和。通过“薄施淡染”的技法，使色彩如烟霞般浮于墨骨之上，形成“墨中有色，色中有墨”的浑融效果。
四、审美意蕴：浅绛山水的文人化表达
浅绛山水的兴起，标志着文人画审美理想的全面胜利。其淡雅色调，正是“平淡天真”“清逸超然”美学的视觉化身。
首先，浅绛是对青绿“富贵气”的反拨。青绿山水多用于宫廷装饰，色彩浓烈，具视觉冲击力，而浅绛则如“素衣微瑕”，含蓄内敛，契合文人“君子不器”“大音希声”的品格追求。黄公望以赭石为主调，取其“土色”之朴，暗合道家“返璞归真”之旨。
其次，浅绛实现了“以素为绚”的辩证统一。《庄子·人间世》云：“朴素而天下莫能与之争美。”浅绛山水虽色淡，然通过墨的五色变化与色的微妙对比，营造出丰富的视觉层次。《丹崖玉树图》中，赭石的暖、花青的冷、墨的灰，构成和谐的色调体系，其“绚”不在浓艳，而在含蓄的韵致。
再次，浅绛成为隐逸情怀的象征载体。元代文人多避世山林，浅绛的淡雅色调恰如其心境——不激烈、不张扬，唯余淡淡的忧思与从容的守望。《丹崖玉树图》中楼阁半隐、松风低语的意境，正是“可居可游”的理想山水，是文人精神家园的图像投射。
五、结语：浅绛山水的典范意义
黄公望《丹崖玉树图》不仅是一件艺术杰作，更是浅绛山水成熟的标志性作品。它系统展示了从青绿到浅绛的技法转型：以水墨为骨，以淡彩为饰，通过赭石、花青、汁绿的精妙运用，实现色与墨的深度融合。其山石的温润质感、树木的苍秀生机，皆得益于浅绛设色的烘托。
更重要的是，《丹崖玉树图》确立了浅绛山水作为文人画正统范式的地位。它证明，色彩不必浓烈才能动人，淡雅亦可深长；绘画不必形似才能传神，写意更能达心。黄公望以其高超的艺术智慧，将色彩从装饰功能解放出来，转化为心性表达的媒介，使山水画真正成为“心画”。