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一四时杂花，源流演变
“四时杂花”乃绘画史上之传统题材，通常以其作宫廷节令画以寓国运之昌盛，或充作民间吉祥画以寄美好之愿景。至明代徐渭时，他将此传统题材极具创造性地拓展为一个自由且丰富的花鸟杂花母题，并反复予以演绎，致其演变成一种带有极为强烈的写意抒情氛围，且融入了画家个人表意之文人画题材。《宣和画谱》中曾言：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”徐渭之“四时杂花”，亦如诗中妙境，别有深意。
袁宏道于《徐文长传》中有言：“先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。间以其馀旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”于书法之余，笔墨旁溢而成“花草竹石”，此乃提示出徐渭绘画之主要类型。徐渭于其《四时花卉图》大轴之上题曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池”，且曾自述“缘老来杜撰之画，如登州蜃楼然，有时而有，有时而无也”，由此可知其晚年惯于“杜撰”四时杂花图。自当下徐渭名下之传世作品亦可察知，其确以花草竹石为最主要之类型，其中可分作如斯几类：四时杂花图、雪蕉图、梅兰竹菊等君子图、蔬果鱼虾图。此等题材皆与时间有直接之关联，于四时杂花图中又常杂入后三种，实乃一极为开放、自由之杂画题材。
四时杂花图实乃一历史久远之传统题材。“四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》），古人早对天地四时怀有特殊之关注。然须至唐代，“四时”之观念始入绘画领域。至五代之时，渐次出现“四时”题材之山水、人物乃至花鸟画，彼时多以成组（屏风或四壁）之形制呈现，单幅指向一季，四季则成一组。至宋以降，此情形生变，四时之描绘自成组始现“一年景”——将四时之特征呈于同一画作之中，此一类型遂成宫廷节令画与民间吉祥画之专门题材，乃至渐溢于诗文、绘画领域而进入生活世界，极为普遍。元明时期承继宋人“四时花卉”题材于绘画领域中之发展，且于花鸟画一科中更衍生出花卉杂画（加入草虫鱼虾）、蔬果画等不同类型。
明代之吴门画派，以元画为审美风尚，积深厚深厚之传统学识与书法功力，推动文人写意花鸟画之发展。徐渭之四时杂花、花草蔬果杂画恰是于这一发展进程中孕育而出之“明珠”。《易传·系辞下》有云：“变通莫大乎四时。”徐渭之四时杂花图，亦如这四时之变通，别具韵味。
需加以留意的是，传统之四时杂花图大体乃是依循季节序列来对画卷予以安排。至于杂四时（“不问四时”），虽说唐代便存有关于王维画“雪中芭蕉”之记载，然而此观念却是于北宋时期经转述后方始当作一个问题被提出。沈括率先留意到王维“不问四时”“雪中芭蕉”之现象，其指出此乃王维“得心应手”之作，取其“意到便成”。他明确地提出了“不问四时”之现象，然此种“意到便成”之表达于北宋之绘画界仅于文人业余画家之间稍有接受，于宫廷画中多有出现，而对民间画之四时杂花题材并未产生多大影响。
于总体上以理学思想为主流之两宋，职业画家们极为重视格物之理，依旧严格依循四时之自然秩序绘制四时花卉，对物种、气候之观察可谓细致入微。孙明道以为，直至元末，雪中芭蕉之图式方才开始于绘画中显现，同时其指出，真正将“雪中芭蕉”此观念作为独立之绘画母题予以演绎，且卓有成就、引致人们关注者乃是徐渭。余以为此一判断实乃极具灼见。《礼记·月令》云：“毋变天之道，毋绝地之理，毋乱人之纪。”两宋之职业画家对四时秩序之遵循，恰如对这天道、地理、人纪之尊重。而徐渭对“雪中芭蕉”观念之演绎，则似于传统之突破与创新，别具一格。
二徐文长超越时空，笔墨戏芥子世界
1.次序自由化
倘若对徐渭传世之绘画作品予以统计，其中关乎四时杂花题材的作品占至徐渭绘画作品的四分之一，对其之认知乃是进入徐渭绘画世界的一条关键路径。我们不妨借由具体之比较来观测徐渭此类作品的独特之处。
四时杂画题材多以长卷之态呈现，常见之做法乃是依照自然时间之顺序逐次描绘各季节之代表性花草，分段题诗与否皆有。
譬如沈周之一件《花果图》（藏于上海博物馆），以水墨绘就，并未分段题诗，依序绘制辛夷花、芙蓉、枇杷、栀子花、桃子、荷花、莲藕、茄子、葡萄、玉簪花、石榴、菊花、萝卜、水仙、梅花等近乎二十余种花果，相邻之花果间或有穿插避让较为完满之地组织于一处，可看出大体乃是依照自然之时序铺展。
陈淳的《观物之生》（藏于无锡博物馆）花卉长卷，依次绘梨花、牡丹、辛夷花、绣球花、海棠、百合、荷花、栀子花、菊花、兰花、梅花十一种花卉，每段皆配有题诗，其后有文徵明题跋言“道复游余门，遂擅出蓝之誉。观其所作四时杂画种种，皆具生意”，毫不吝惜溢美之词。观此卷着实是清丽秀雅、生动韵致，其中花之次序实乃严格依循时间顺序安排。
然而，徐渭有一些作品却呈现出打乱时序之现象，例如故宫博物院藏《明徐渭墨花八段卷》，以水墨绘成，画面以芭蕉起始，其后依次为萱花加白头翁、牡丹加竹子、荷花、螃蟹与芦苇、浸水梅花、菊花、葡萄，共八段，每段旁皆题诗一首，卷尾有吴湖帆题跋。其中花卉之安排若自自然时序观之，牡丹处于春季，芭蕉、萱花、荷花属夏季，芦苇、菊花、葡萄为秋季，梅花、竹子通常置于最后的冬季。但徐渭于此卷中却未以通常置于首位之春牡丹开篇，而以夏季之芭蕉为首，亦未以一般之梅竹为最末，而以葡萄作结。
此种现象于徐渭之作品中并非孤例，如上海博物馆藏徐渭《杂画十一段图卷》，画面以荷花起始，依次为玉簪花、牡丹竹子、芭蕉、梅石双清、兰花、秋葵、葡萄、蔬果蟹虾、菊石双清、松梅竹三清，卷尾亦有吴湖帆题跋。若依时间次序，牡丹盛开于春天，兰花春秋皆可绽放，荷花、芭蕉、玉簪花之花期在夏天，秋葵、葡萄、菊花则在秋天，梅竹通常现身于冬天。徐渭却将夏荷提至卷首，将梅、竹插入于夏季显现，非但未依循“四时”之传统顺序，且与故宫博物院藏《杂画八段图卷》相同，其还加入双清、三清之类传统文人画题材，以及萱花白头鸟（长寿）、芦苇螃蟹（传胪）以及蔬果蟹虾此类具吉祥寓意之民间题材。其有意将“四时花卉”这一传统题材“杜撰”成一个极为自由、丰富之文人画花鸟杂画母题以作自我演绎。“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。”
2.连接节奏化
南京博物院所藏之《徐渭青藤真迹杂花图》，可谓是他极为重要、最具代表性的作品之一，谢稚柳评其为“天下第一徐青藤”，实不为过。此卷纵达 30 厘米，横则有 1053.5 厘米，堪称皇皇巨制。翁方纲于卷后题《徐天池水墨写生卷歌》言：
墨鸱夷作青蛇呿，柳条搓线收风馀。幽坟鬼语嫠妇哭，帅霅神光摩碧虚。忽然洒作梧与菊，葡萄蕉叶榴芙蕖。纸才一尺树百尺，何处着此青林庐？恐是磊砢干丈气，夜半被酒悲唏嘘。淋漓无处可发泄，根茎下识谁权舆。尚未遽写太湖石，苍茫迥门勾勒初。江楼高歌大风雨，东家蝴蝶飞蘧蘧。田水月亦自喻语，千峰梅花一蹇驴。空山独立始大悟，世间无物非草书。
翁方纲最终所言，乃是道出徐渭已然参悟“世间无物非草书”之奥义，可谓精准地点明了徐渭绘画的关键特质，即把绘画视作草书般进行创作。草书的一大显著特征即为节奏——笔势于时间的推移进程之中带出那连绵起伏、富有强弱变化的力感，此乃一件草书作品具蓬勃生命力的体现。
（鸣谢周敏《徐渭四时杂花图中的“杜撰”及其意义》！待续）