中国画本源，以道入画，以画入道。神意分合 。眼神和心意结合画出线条。神指眼神对应笔尖。 意指心意对应手臂。坐姿，阴阳协调，上半身重心略微往左边，右边略轻。左手可扶案，左肘不可按实，能量汇聚在笔尖，以掌根为支点，手腕立起锁定不动，手指不动，手臂肩膀放松，正常呼吸，笔尽量垂直于纸面，右手松出线条。内心的状态放松，身体放松，把气从头顶通过心窝气沉丹田。
拿笔，五指拿笔收丹田，丹田大致在肚脐里面靠后背位置。笔放在食指的第一个关节上。大拇指和食指成凤眼状，互相垂直。中指指肚三分之一处落在笔杆上。笔落在无名指指甲盖后面一点肌肉上。小指贴住无名指，手指缝隙轻轻闭合。笔垂直，手背立起来轻轻收紧，在画长线条的时候只有手掌掌根神门穴一个支点接触纸面，手臂不接触纸面或者虚接纸面。
以画横线为例，手腕立起来，腋窝打开，从左到右画时手臂和桌子边缘的夹角尽可能保持到最后，靠的是整个手臂的移动。人坐在线条中间，或者中间偏左一点点，左手肘部不能固定在桌上，左手掌放在纸的左下角，或者整个左手不放在桌上，这样身体是可移动的，不会定住。如果肩膀酸，掌根贴小块透明胶，用力点让整个手臂感觉沉在掌根神门穴处，感觉肩井穴有了松开放松的感觉，掌根沉着在纸面，线条从左边以手臂内侧放松外侧收紧用力的方式，完成横线。线条的粗细变化靠手臂的沉浮来画出。内心，气吸掌控沉浮，手指不要有小动作。
如何体会和辨别好的白描线条？看经典，仔细研读古代大师的作品是最好途径。接下来以五幅经典白描为例一一展现。
一、《女史箴图》 中国现存最早的绢画长卷之一，原作有唐摹本（纵24.8横348.2厘米）和宋摹本两个版本。唐摹本历经宋徽宗、乾隆收藏，钤有“弘文之印”“睿思东阁”等鉴藏印。1900年八国联军劫掠颐和园，英军上尉克拉伦斯·约翰逊（基勇松）掠走画作后以25英镑售予大英博物馆。
唐摹本（藏于大英博物馆）虽非真迹，但被公认为是最贴近顾恺之风格的传世作品。其内容取材于张华《女史箴》一文，分九段描绘宫廷女性道德训诫故事，兼具教化与审美功能。此图主要采用“春蚕吐丝”般的高古游丝描来画，线条细劲绵长、均匀圆润。通过线条疏密与弧度表现衣纹褶皱和飘带飞扬。人物身高约14厘米，站姿比例6-7头身，坐姿4.5头身，符合写实标准。构图以屏风、山石间隔场景，保持连续性。早期山水背景山石空勾无皴，人和山比例是“人大于山”，体现魏晋山水画的稚拙感，衬托人物的主体地位。
顾恺之的游丝描后被唐代吴道子发展为“兰叶描”（粗细变化更显著），北宋李公麟则在其基础上确立白描为独立画科。
二、《女史箴图》宋摹本为纸本（纵27.9厘米横601厘米），藏于北京故宫博物院，运用纯白描技法，整个画卷完全摒弃了色彩仅用墨线来勾勒形象、表现物象。这种纯粹依靠线条的表现方式，将中国绘画中“线”的艺术推到了极致，要求线条本身具有极强的表现力和概括力。
宋摹本虽保留游丝描基础，但线条更挺劲有力，少了几分唐代的柔婉，更接近李公麟一派”。线条更具书写性，如局部衣纹采用“琴弦描”（类似唐寅技法），强调笔锋的提按变化。
唐摹本中采用淡彩与立体晕染，设色典雅，仅在头发、裙边等处敷染淡彩，突出线条主体性。人物面部运用“三白法”（额、鼻、颏施厚白粉），增强立体感，体现唐代“肉感”审美。 宋摹本完全舍弃色彩，纯以墨线勾勒，符合宋代文人画“洗尽铅华”的审美取向。 面部仅以赭色淡染结构，明暗对比减弱，更重神韵而非肉体真实感。
唐摹本现存9段（原11段），每段右侧附箴文小楷，图文交替布局。 宋摹本完整保留11段场景（如增“樊姬感庄”“卫女矫桓”），且为白描无箴文，更突出绘画主体性。 
女史箴图宋摹本局部十三
三、《五马图》纸本，纵29.3厘米，横225厘米。是北宋画家李公麟（1049—1106）的传世杰作，也是中国绘画史上白描技法的里程碑式作品，将中国画的线描艺术推向极致。李公麟熙宁三年（1070）进士及第，官至朝奉郎、御史检法，晚年因风湿病隐居龙眠山。与苏轼、黄庭坚交厚，常为彼此作品题跋，虽处党争却超然于新旧党争之外。
图中马匹的主要轮廓、强健的骨骼结构用铁线描勾出，线条匀细有力，圆劲挺拔，如屈铁盘丝（如“锦膊骢”、“好头赤”的躯干）。 高古游丝描用于表现人物的衣纹，尤其是丝绸、薄纱的质感，以及马匹某些细腻部位（如面颊、关节转折处），线条细劲连绵，流畅舒缓，富有弹性。兰叶描则用来表现人物衣袍的宽大下垂感或马的肌肉起伏，线条有粗细、顿挫的变化，如兰叶般飘逸而富有节奏感，增加了画面的生动性。钉头鼠尾描在起笔或转折处略有顿挫（钉头），收笔尖细（鼠尾），用于表现衣纹的聚散或马的鬃毛、尾巴的飘逸动感。整体线条流畅贯通，气脉相连，尤其是在处理长线条（如马背、长袍）时，如行云流水般自然舒展。
线条严格依据对象的解剖结构和透视关系进行勾勒，对马匹的骨骼、肌肉、动态，人物的姿态、比例都刻画得极为准确，体现了宋代“格物致知”的写实精神。
通过线条的疏密、浓淡（墨色深浅和用笔力度）、穿插和叠压关系，暗示出物体的前后空间和立体感。例如近处线条略重、略实，远处或次要部分略轻、略虚；肌肉隆起处线条略粗或顿挫，凹陷处线条细密或虚化。
线条的细微变化精准地传达出马匹的温驯、神骏、警觉等不同神态，以及奚官、圉人的身份特征（西域胡人的面貌特征）。
每段一马一人，独立成幅又连成长卷。背景完全留白，将观者注意力完全集中在马和人的形象、动态、和互动关系上。这种“计白当黑”的处理，是文人画崇尚简逸的体现。 所绘五马均为皇家御苑“天驷监”中的西域进贡名马（凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花），有真实名目和记录。李公麟本身是书法家，他将书法的笔意、节奏感和力度融入绘画线条中。体现了“书画同源”的理念。
传统观点认为《朝元仙仗图》为祖本，北宋武宗元作，尺寸较大（高约58厘米，长777.5厘米），约为《八十七神仙卷》的四倍。 据传武宗元曾临摹唐代吴道子《五圣朝元图》，此卷可能是为其壁画设计的稿本。李凇认为《87神仙卷》其并非唐画或南宋摹本，而是北宋真迹，艺术品质高于《朝元仙仗图》。线条更细腻流畅，人物神态雍容，细节无懈笔。《朝元仙仗图》实为南宋摹本，非武宗元原作，可能是南宋翟汝文所作。其笔法较生硬，人物比例失调（如扶桑大帝未画头光），且卷首题跋被鉴定为伪作。《朝元仙仗图》线条方折顿挫，更显豪放，贴近壁画粉本的草稿性质。
《朝元仙仗图》虽承袭吴道子“吴带当风”风格，但线条粗细变化较小，主要依赖疏密区分层次，缺乏前者细腻的节奏感。其用笔偏草稿性质，部分衣纹略显重复呆板，削弱了动态美感。人物趋向类型化，部分表情僵硬（如卷首“太极仙侯”与“西灵玉童”互动被淡化），且因是壁画稿本，细节未精修，如“扶桑大帝”未绘头光，比例失调，削弱神圣感。“皓华素灵玉女”手捧凭几（三足家具），但前腿位置偏移导致重心不稳；《八十七神仙卷》虽沿袭此误，但调整了凭几结构，更接近实物。 《朝元仙仗图》虽场面宏大但行列布局略显机械，云气装饰较少，动态流畅性不足。
二者同源于唐代吴道子开创的“朝元图”粉本系统，展现了中国人物画线条艺术的至高境界。两卷的对比不仅是艺术史的风格辨析，更涉及“粉本流传”“摹本演化”等核心议题。其价值超越真伪之辩，共同构建了中国白描人物画的经典范式。
朝元仙仗图局部八