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“吴兴画派”的艺术家通过各自的艺术创作建立起高峰，通过各自的努力探索，铸就了他们绘画的文化风格。

他们的作品主题更凸显个人精神世界。自赵孟頫后的文人画，从关注自然形理、含道映物，到表现作者内心情感依托、精神栖息之地发生转变，由宋代的现实主义向形式主义转变。

他们以“尚意”为旗帜，区别于以“意理”为旨的宋代绘画，他们描写景物不再计较于自然物象中的琐碎特征，抛弃其形似而取其意态。这意态是建立在丰富的学识和简逸的心性之上的，所以他们的作品显得抒情写意而又不会觉得颠狂和荒诞。这种意态印证在自然物像之中，我们能感受到简约其形、提练其神的合理性。而作用于意态的笔墨语言，又取得了上抵唐宋，下启明清的高度成就。

钱选《山居图》 故宫博物院藏

钱选，南宋遗民，比赵孟頫年长近20岁。《图绘宝鉴》称其“善人物、山水，花木、翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之”，这段描述简略却到位。钱选喜欢像徽宗赵佶一样，在画作上留下自己的诗作，这也是文人画成熟的标志之一。

故宫博物院藏《山居图》没有年款，据风格判断是钱选早期纸本设色作品。画卷尾端有作者自跋：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鹦鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢无细论。吴兴钱选舜举画并题。”

图中空勾无皴的山石造型方法，在经历了五代两宋山水画创作繁盛期以后，再见到像隋代展子虔《游春图》那样的笔墨，自然会激起人们久违的思古之幽情。值得重视的是，本图所采用的设色方法又被称为小青绿，有别于唐宋时期的金碧山水，这种方法对于元明以后的浅绛山水尤其是青绿山水的创作具有开辟新径的先驱之功。与此图风格类似还有现藏故宫博物院的《秋江待渡图》、台北故宫博物院的《烟江待渡图》、美国纽约大都会艺术博物馆的《归去来辞图》等，从中都能够看到熟悉的钱选笔墨印记。

赵孟頫《双松平远图》 大都会艺术博物馆藏

美国纽约大都会艺术博物馆藏赵孟頫纸本《双松平远图》，是传世赵孟頫山水画中具有突出地位的一件作品。既不同于早期的《幼舆丘壑图》《吴兴清远图》，也与《烟江叠嶂图》《鹊华秋色图》迥然有别。其笔墨意趣与绘于1302年的《水村图》如出一辙，而萧散简远之境则更有过之。

画中近景是平坡，以飞白笔法画出岩石棱峋，一边两棵古松挺立，透出赵孟频把握宋代李郭传派的深厚功力。远山是极其简略的起伏轮廓线，加上偶有一些浓淡不一的点缀。

卷后有一段自题相当重要：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文法公奇绝之迹，不能一一见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”

这与另一段前文所提载于张丑《清河书画舫》的赵题画跋“作画贵有古意”颇为契合。赵孟頫自谦的“不能工”“似乎简率”，表面上是针对“自谓能手”的“近世”“今人”，实质上却有追溯“古意”、寻求“书画本同”、自辟蹊径开启一代新风的深刻旨趣。

其实，赵孟頫早在1299年就在进行他的“以书入画”笔墨实践。现存台北故宫博物院的《疏林秀石图》有明确落款时间大德三年，即公元1299年。如果说此作笔墨上还略含蓄，带有实验风格，那么稍后些的《秀石疏林图》则完全成熟，更显苍劲老辣，完全跳脱物形所予的限制。

赵孟頫《秋郊饮马图》 故宫博物院藏

作于皇庆元年（1312）年的《秋郊饮马图》，是赵孟頫将人物、鞍马、山水景物完美结合的一件设色作品。描绘了清秋郊野一派静谧美好之感，设色丰浓郁润，又于浓丽中显出清雅，勾勒细密圆转，呈现出一股直追晋唐高古的典雅意蕴。在构图上，采取中景露地不露天及右开式结构，前景、中景、远景层次分明，人在景中比例自然和谐，画面开阔舒展，疏密有致。画法亦将唐人的青绿重彩法与宋以来的文人笔墨法加以融合，别具新意。

作此图时，赵孟頫时年已59岁，但仍显出一股饱满的元气，这得益于他精熟老道的绘画技术，以及对物状的精准把握。

赵雍是赵孟頫次子，书画承继家学，山水、鞍马、人物、花鸟皆有功力，尤以山水、鞍马见长，多次应召进京制艺。他是继钱选、赵孟頫之后，“吴兴画派”的重要骨干。

赵雍《采菱图》 台北故宫博物院藏

《采菱图》是赵雍壮年时期的作品，尤为雅秀，可代表他在山水画方面的基本面目和水平。山体的皴笔、树干的勾勒，非常接近赵孟頫的《洞庭东山图》。溪上菱舟往来飘浮，菱叶满溪，密不容隙。上幅留天几乎占去全图一半，特有江天空旷之感。大片湖面墨青点子表示茂盛的荷叶，与朱红点染的采菱人及其小舟联成一气。“窈窕吴娘倭堕装，采茭唱出水风凉”，极妙地烘托出江南水乡的氤氲氛围。图上左角，有作者的自题：至正二年（1342）十月望日伸穆画。时年赵雍51岁。

元·黄公望《快雪时晴图》 故宫博物院藏

现存故宫博物院的黄公望《快雪时晴图》，卷首有赵孟頫书“快雪时晴”四字，落款“子昂为子久书”。黄公望自题：“文敏公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行。”师生情谊由此可见。此图以淡墨渲染天空，以烘托雪的洁白，天空以朱砂点出一轮红日，山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之，笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。

陈琳《溪凫图》画秋塘一隅，芙蓉斜挂，鸭凫临水远望。溪边的水波纹、顶角上白描似的树叶以及土坡的起伏线，其粗细、枯湿、浓淡相间相映，变化有致，令人记起“书画本同”的名言来。据说，此图上的坡石、芙蓉和水纹系赵孟頫添加。图左侧有赵孟頫的题跋：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。子昂。” 诗塘有柯九思和仇远的题记，其中仇远写道：“大德五年辛丑秋，仲美访子昂学士于余英松雪斋。箱晴溪碧，作此如活，使崔艾复生，当让出一头。修饰润色，子昂有焉。昔人有以千金换能言鸭者，此虽不能言，亦非千金勿轻与。”大德五年为1301年。

元·陈琳《溪凫图》 故宫博物院藏

元末大藏家顾瑛曾为陈琳所作《苍崖古树图》题诗：“陈生落笔超凡俗，流派原来得魏公。古木苍崖妙奇绝，令人瞻仰忆高风。”其实也追溯了吴兴画风的流脉。

元·王渊《竹石集禽图》 上海博物馆藏

王渊，钱塘（杭州）人，《辍耕录》曾记载他“幼时获侍赵魏公，故多得指教，所以傅色特妙，天历中，画集庆龙翔寺两庑壁。”《竹石集禽图》是王渊花鸟的代表作。此图完全以墨代色，纯以工笔墨色出，典雅端庄精谨灵动之外，祛除了一股浮华富贵的气息。这种以墨代色的构思与实践，在赵孟頫的《二羊图》《调良图》上可看到，只是水平更为高超。显然，这是在赵孟頫影响下，元代花鸟画开出的新局面，在中国花鸟画发展史上有突出的贡献。

元·王蒙《青卞隐居图》 上海博物馆藏

被董其昌誉为“天下第一王叔明”的这幅王蒙的《青卞隐居图》，是以“吴兴画派”的发源地卞山为主题，是王蒙对赵孟頫孙赵麟赠予。吴兴的卞山（又名弁山），不仅是一个地理标志，更是一个文化坐标，它与隐居思想有某种联系，钱选、赵孟頫都曾创作过卞山主题的绘画作品。

王蒙此图群峰高耸，林峦密集；陡壑悬崖，层累而上，给人以迂回曲折、郁茂繁复的深邃意境。其用笔融合了董巨、李郭和赵孟頫等名家之长，干湿并用、长短相济，皴法墨点灵活多变，“横拖直抹，纵横自如，微画笔端，神超笔外”。（詹景凤语）尤“用淡墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀，”“虽无色而色自具”，构成气势宏伟的和谐整体效果。此图堪称画史上继赵孟頫之后，元代山水画的又一标志性作品，对后世影响巨大。

元·朱德润《秀野轩图》 故宫博物院藏

《秀野轩图》是朱德润为朋友创作的淡设色水墨作品，现藏于北京故宫博物院。他曾得到当时的刑部尚书、画坛巨匠高克恭和艺术大师赵孟頫的推崇，而且书法、绘画都学赵孟頫一路。此作构图上采用平远式章法，将近景、中景、远景有机结合，在笔墨设色方面，融合宋郭熙和元赵孟頫两家法，笔墨苍润清逸，设色淡雅明净，一派江南水乡清致，恰当地表现了“物有托而传，野得人而秀”这一创作意图。图后自题秀野轩长跋，末署款“至正二十四年四月十日，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记”。

一个画派就其严格的涵义而言，应该具备三个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师承关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有绪的画家群体，这批画家就组成了同一画派。

很显然，“吴兴画派”是充分满足这三个条件的。尽管在绘画史上，没有哪部画论明确提出过像“吴兴画派”这样一个概念。但是“吴兴画派”这个集群是存在的，并在画史上确实发挥着他巨大的影响力。用这样一个称呼去概括以赵孟頫为首的这个前后传承有序的画家集群，从画派这个视角来阐述元代前后绘画发展的脉络与渊源，把握衍变轨迹，对中国画史研究是有裨益的，也是不可或缺的。