歌唱家汉斯・霍特曾回忆，汉斯・克纳佩茨布什周身萦绕着 “一股奥林匹斯山的空灵气息”。这位指挥家身形高大、神情严肃，他的指挥全凭人格魅力驱动，而非精雕细琢的技巧。有时，他会慵懒地划过节拍线；有时，他只需 “抬一下袖扣，就能轻巧地将极弱音转为极强音”；还有些时候，他站起身，乐团的演奏几乎能掀翻屋顶。他在慕尼黑、维也纳和拜罗伊特极受追捧，是一位 “人民的指挥家”。他不屑于知识分子式的生活，酷爱美食美酒、纸牌游戏，爱说俏皮话，也爱讲粗俗的笑话，对同行的评价更是毫不留情。他性格极为独立，为此付出了代价，但最终还是顺应了 1933 至 1945 年间的政治环境。战后，他于 1951 年直至 1965 年逝世前，一跃成为拜罗伊特的领军人物。然而，他的音乐造诣始终笼罩着一层迷雾，并非所有人都欣赏他沉缓厚重的风格。他的特质更接近瓦尔哈拉（北欧神话中的英灵殿）而非奥林匹斯山，是这座 “绿丘”（拜罗伊特的别称）选定的英雄。在那里，他以深沉有力的演绎讲述了《诸神的黄昏》中众神的命运，以虔诚狂喜的姿态呈现了《帕西法尔》中的庄严仪式。最重要的是，他的名字将永远与这些作品紧密相连。
通往绿丘的崎岖之路
1888 年 3 月 12 日，克纳佩茨布什出生于埃尔伯费尔德（现属伍珀塔尔）一个工厂主家庭。父母为他在音乐上的进步感到自豪，却从未主动鼓励。12 岁时，他首次在赌场尝试指挥，此后音乐学习的道路似乎便已注定。他进入波恩大学攻读音乐学与哲学，其关于昆德丽本质的论文（现已遗失）是他痴迷《帕西法尔》的最早佐证。在波恩求学期间，他还在科隆音乐学院学习钢琴，并师从弗里茨・施泰因巴赫学习指挥（弗里茨・布什是他的同窗）。但施泰因巴赫很快将他斥为 “最无天赋的学生”。此外，他还从科隆歌剧院院长奥托・洛斯处学到了一些技艺，而最重要的收获则来自 1909 年和 1911 年拜罗伊特音乐节上的汉斯・里希特与齐格弗里德・瓦格纳。有报道称他曾正式协助过二人，但这两年的官方记录中并未出现他的名字。1922 年，他在采访中回忆：“在拜罗伊特，我身边围绕着几乎所有伟大的艺术家，瓦尔哈拉别墅给我留下了终生难忘的印象。1912 年里希特告别《纽伦堡的名歌手》那场令人难忘的演出，我至今记忆犹新。说真的，这位杰出的大师 —— 还有穆克 —— 对我的艺术成长产生了深远影响。”1957 年，他在拜罗伊特指挥完《诸神的黄昏》后，对从未见过他如此开心的瓦尔特・帕诺夫斯基说：“我想汉斯・里希特会为我感到骄傲的”，以此表达对这位前辈大师的敬意。
他的第一份工作是在米尔海姆剧院担任军乐队指挥，随后于 1911 至 1912 年前往波鸿。1914年 1 月 11 日，在家乡埃尔伯费尔德的《帕西法尔》首演中，指挥家恩斯特・科赫在第一幕后突发疾病，剧院院长询问克纳佩茨布什是否敢接手完成演出。他毅然应允，在毫无准备的情况下，将第二、三幕演绎到了极高的艺术水准，当晚便获得了聘用。1 月 2 日，他再次指挥《帕西法尔》，此后整个演出季又多次登台。在埃尔伯费尔德的五年间，他指挥了几乎所有瓦格纳的作品，并在一战前率领当地乐团赴荷兰巡演。
1919 年，他担任莱比锡歌剧院首席指挥，此时洛斯已是该院院长。洛斯对这位年轻指挥家的才华颇感不安，因此克纳佩茨布什在莱比锡的停留十分短暂，随后前往德绍（1919-1922）。1920 年，他成为德国最年轻的音乐总监，在那里学会了如何管理大型歌剧院，并以诠释瓦格纳作品闻名。然而，1922 年 1 月歌剧院遭焚毁，他的任期就此终止。同年夏天，他在被称为 “北方拜罗伊特” 的佐波特森林歌剧院指挥了《齐格弗里德》，这也是他唯一一次在该户外瓦格纳音乐节登台。
德绍岁月，1919-1922
慕尼黑岁月（1922-1935）
一个新的机遇悄然降临。当时布鲁诺・瓦尔特执掌慕尼黑歌剧院，但 “地狱的黑暗势力已开始作祟”，瓦尔特决定卸任。据称，瓦尔特推荐克纳佩茨布什作为继任者，1922 年 10 月 5 日，克纳佩茨布什以《特里斯坦与伊索尔德》完成首秀。上任后不久，他将事业拓展至维也纳的音乐会领域，与克莱门斯・克劳斯、布鲁诺・瓦尔特、利奥波德・赖希魏因共同分担此前由富特文格勒负责的工作。1924 年维也纳的一篇报道称，克纳佩茨布什 “未能达到预期”。
关于他在慕尼黑指挥瓦格纳作品的评价褒贬不一，且总体偏向负面。1925 年音乐节期间，《泰晤士报》记者报道：“他指挥的瓦格纳作品缺乏成熟的节奏感，导致乐句中的长音一带而过，有时又过分强调短音。在《特里斯坦》中，他犯了一个常见错误 —— 将仓促当作激情。”1926 年，劳伦斯・吉尔曼在《先驱论坛报》中写道：“他是一位粗鲁且令人反感的指挥家，根本不配担任慕尼黑歌剧院的首席指挥，连与博丹茨基相提并论的资格都没有。”同年，慕尼黑评论家阿尔弗雷德・爱因斯坦评论：“克纳佩茨布什的不幸在于，他充其量只是个出色的副指挥，却身居首席之位…… 慕尼黑歌剧院也因此跌出了一流行列。”1927 年，《纽约时报》的奥林・唐斯在拜罗伊特听完卡尔・穆克指挥的《帕西法尔》后，又前往慕尼黑观看克纳佩茨布什的演绎：“拜罗伊特的《帕西法尔》是当季音乐节的巅峰之作。在解读总谱方面，克纳佩茨布什远不及卡尔・穆克博士。相比之下，穆克的速度处理愈发合理，或许只有花之少女场景除外 —— 拜罗伊特的速度略显沉重…… 不过，即便没有一流指挥，这里的瓦格纳演出仍具备显著的活力与特色。”1928 年慕尼黑音乐节上，克纳佩茨布什指挥了《纽伦堡的名歌手》，爱因斯坦在《纽约时报》中称：“他的指挥手腕娴熟；除几处生硬之处外，其风格相比以往少了些德国民族主义色彩。第二幕前半段（直至贝克梅瑟登场）堪称完美，演绎中蕴含细腻的音色感知，没有过度煽情到令人不适。”1930 年慕尼黑音乐节上，他指挥了七部瓦格纳歌剧，赫伯特・派泽在《纽约时报》中批评：“克纳佩茨布什固执的指挥风格造成的破坏有时简直令人震惊…… 多年来，他养成了痴迷于极慢速度的癖好 —— 或许他认为慢与宽广是一回事。”1931 年音乐节除《伊多梅纽》外全为瓦格纳作品，派泽的评价依旧尖锐：“只要汉斯・克纳佩茨布什这样的平庸之辈仍占据指挥台，情况就不会有任何改观。”然而，《伦敦时报》却对音乐节开幕演出《纽伦堡的名歌手》赞不绝口：
“从序曲的第一个和弦起，演奏便精准而坚定，让人感觉乐团正由一位大师引领。随着歌剧推进，这种掌控力与精湛技艺带来的印象不断加深，演出结束前，资深瓦格纳爱好者们一致认为，指挥过不下 200 场《名歌手》的克纳佩茨布什教授，正为他们呈现一场前所未有的精彩诠释。”
慕尼黑岁月，1922-1935
慕尼黑的《诸神的黄昏》
派泽指出，自布鲁诺・瓦尔特卸任后，慕尼黑音乐节的演出 “持续走下坡路”，1932 年全瓦格纳作品演出 “无疑是十年来最拖沓、最令人沮丧的”。他在评论《指环》时写道：
“两场惯例《指环》循环演出的首场以《诸神的黄昏》收尾，那或许是我在欧美两地见过的最令人痛心的演出。头号’掘墓人’无疑是克纳佩茨布什，他将音乐拖曳到近乎折磨的地步，尤其在第一幕，他的指挥仿佛处于梦游状态。第一幕通常耗时不到两小时，他却用了两小时十五分钟以上。过程中，某些段落几乎变得面目全非。克纳佩茨布什还肆意放纵自己的习惯 —— 无情地强调和拉长那些无主题意义的音型片段与内声部。整场演绎是麻木与粗俗的惊人展现。”
次年的《女武神》“在克纳佩茨布什的指挥下，如同在沉重梦境的小径上漫无目的地游荡，是我听过最糟糕的版本”。难怪克纳佩茨布什的指挥开始引发高层担忧：他还能胜任这份工作吗？
“不幸的是，他认为即便没有敏锐的听觉，凭借气质仍能演绎出好音乐。他指挥时去看歌剧简直是种煎熬：乐团音量过大，铜管盖过小提琴，歌手的声音被淹没。听不到旋律，只有断断续续的尖叫，可怜的独唱者们活像一群蝌蚪；指挥本人的手势夸张到离谱，最好别去看他。”
这番话出自希特勒之口。随后，克纳佩茨布什被强制退休，并被禁止在巴伐利亚继续工作。
将克纳佩茨布什简单描绘为政治受害者，会过度简化他的失势。多年来，他忽视歌剧院与乐团的发展，处理艺术家合同不当，在资金不足的情况下批准铺张的制作。诚然，有报道称他触怒了纳粹：他支持富特文格勒抗议纳粹对欣德米特的打压，上演当代及 “外国” 歌剧，据称还撤下了希特勒最爱的歌手，拒绝入党，且拒绝在办公室悬挂元首肖像，称 “一幅伦巴赫的画就够了”。但另一方面，1933年他带头发表 “愚蠢恶毒的宣言”，攻击托马斯・曼关于瓦格纳的论文《理查德・瓦格纳的痛苦与伟大》，这在当权者眼中或许算得上 “领导力” 的体现。然而，希特勒对慕尼黑歌剧院的未来有自己的规划，其中并不包括克纳佩茨布什。据称希特勒曾表示：“他不适合担任慕尼黑歌剧院指挥，更适合音乐会。” 面对挽留克纳佩茨布什的请求，他断然拒绝：“那个军乐队指挥必须滚！” 最终，克纳佩茨布什前往了维也纳。
尽管在慕尼黑展现出 “刻板且缺乏诗意的瓦格纳风格”，克纳佩茨布什在维也纳却极受欢迎，赫伯特・派泽在《纽约时报》中如是报道。派泽思索着克纳佩茨布什“极度厌恶排练、整理、打磨和精心准备演出，习惯依赖运气及歌手或乐团的经验” 的特质，并观察到一个现象：“有时，他还未指挥一个音符，就已获得狂热欢呼，其热烈程度甚至超过一幕或一首交响曲结束后。”1947年他战后首次在慕尼黑公开亮相时，也有类似报道。这表明他的受欢迎程度并非完全基于音乐造诣。
1938 年，维也纳媒体宣称：“恕我直言，我们对托斯卡尼尼及其犹太支持者嗤之以鼻，我们更偏爱汉斯・克纳佩茨布什。我们欣然摒弃托斯卡尼尼指挥台上的’prima donna 做派’，为这位真正的德国指挥家的演绎而欣喜。”
在萨尔茨堡排练《唐豪瑟》，1938
他在维也纳的岁月（1936-1944）并非一帆风顺。1938 年 6 月，他唯一的孩子、19 岁的安妮塔去世，这对他打击巨大。他多次往返于德国与国外，1936 年考文特花园邀请他指挥《帕西法尔》与《玫瑰骑士》，却遭德国当局阻挠。1937 至 1941 年间，他定期在萨尔茨堡音乐节登台，1937 年在维也纳、1940 年两度在柏林、1942 至1943 年在伍珀塔尔、1942 年在布达佩斯指挥过《指环》全剧。他的部分瓦格纳作品演出被录制下来，另有一些演出场合特殊：1938 年 3 月 12 日德军进入维也纳当天，他指挥了《特里斯坦》；1940 年希特勒生日当天，在柏林国家歌剧院指挥了《齐格弗里德》；1944 年 6 月 30 日，维也纳国家歌剧院因 “全面” 战争关闭前，他指挥了《诸神的黄昏》（该剧院于 1945 年 3 月 12 日遭轰炸）。1936 年被迫退休后，克纳佩茨布什为何仍留在 “大德意志帝国”，至今仍存有争议。他极为忠诚，据称在多位指挥家因政治原因离开后，他曾说 “宁愿在采石场劳作，也不愿离开德国”。
1943 年 4 月 18 日和 1944 年 4 月 19 日，他为希特勒的生日庆典演出，这或许让更希望富特文格勒登台的元首感到不满（富特文格勒曾在 1942 年 4 月 19 日演出）。党卫军安全部门在 1945 年 2 月 5 日的评估中称：“他是个正直的人，无论个人品行还是政治立场。虽非积极的纳粹分子，但始终秉持真正的德国信念。” 想必党卫军并不知晓，一次在维也纳排练时，“他骂了句脏话，将烟灰缸朝播放希特勒演讲的扬声器砸去”。
流亡在外的伊曼纽尔・福伊尔曼在前往维也纳的火车上遇见他，问起缘由……“场面令人心酸。他并未试图为自己的处境辩解，只是耸耸肩，默认了自己的人性弱点。”
绿丘的新曙光
战后，克纳佩茨布什被重新任命为慕尼黑歌剧院音乐总监，但不久便被解职。在 “黑名单” 上待了一年后，他获准恢复工作，却不再担任院长之职。1947 年4 月 20 日，他在维也纳（维也纳河畔剧院）指挥《女武神》，标志着重返瓦格纳作品演绎；1948 年 4 月 11 日，他在慕尼黑再次指挥该剧。1947 年起，他开始为迪卡公司录制瓦格纳作品。随后，拜罗伊特向他发出了召唤。
拜罗伊特岁月是他人生的巅峰。1949 年 5 月 22 日，他受邀在音乐节剧院重开之际指挥瓦格纳作品音乐会；1951 年音乐节重启时，他成为 “几乎全票通过的人选”。1951 至 1964 年间，除 1953 年外，他每场音乐节均有登台。1953 年，因不满维兰德・瓦格纳作品的现代风格，他退出了音乐节，并发电报给维兰德：“一旦理查德・瓦格纳的精神重回音乐节剧院，我将第一个归来。” 然而，接替他的克莱门斯・克劳斯取得成功后突然离世，此后他便再也没有缺席过音乐节。他主要指挥《帕西法尔》（1951-1952、1954-1964），此外还有《指环》（1951、1956-1958）、《纽伦堡的名歌手》（1951-1952、1960）和《漂泊的荷兰人》（1955）。
在巴黎歌剧院排练，1950年代后期
尽管他在慕尼黑生活并指挥，且深受当地观众喜爱，但仍频繁作为客座指挥活跃于欧洲大陆。他指挥瓦格纳作品的足迹包括斯德哥尔摩（《指环》，1950）、那不勒斯（《莱茵的黄金》《女武神》，1952；《指环》，1953）、巴黎（《指环》，1955、1957；《齐格弗里德》《诸神的黄昏》，1958；《特里斯坦》，1956、1958；《漂泊的荷兰人》，1960）以及米兰（《特里斯坦》，1957；《漂泊的荷兰人》，1959）。他始终未前往英国和美国，当大都会歌剧院向他发出邀请时，他称自己 “没空”。
他一生共指挥了超过 2000 场歌剧演出，主要集中在德绍（102 场）、慕尼黑（1335 场）、维也纳（325 场）和拜罗伊特（95 场）。在瓦格纳作品中，他指挥最多的是《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》，仅在拜罗伊特，《帕西法尔》就指挥了 55 场。他的最后一次登台是 1964 年 8 月 13 日在拜罗伊特指挥《帕西法尔》，1965 年 10 月 25 日，他在慕尼黑逝世，享年 77 岁。
克纳佩茨布什的瓦格纳演绎之道
克纳佩茨布什并非学者，从未著文阐释自己演绎瓦格纳的方式与缘由，但他毫不掩饰对瓦格纳的亏欠：“我对他怀有最深厚、最深切的感激。” 他的一生都沉浸在瓦格纳的世界中。瓦尔特・帕诺夫斯基写道：“克纳佩茨布什只在瓦格纳的世界中寻求并找到真正的音乐成就感。无论他表面多么矜持，都会彻底沉浸在瓦格纳的世界里。”在探讨具体歌剧前，有两个贯穿他所有演绎的关键特质值得关注：排练态度与速度处理。
排练的 “诅咒”
克纳佩茨布什厌恶排练，更偏爱临场的即兴发挥，而非艰苦的精心准备。维也纳爱乐乐团前团长回忆：“他讨厌排练，即兴演绎更合他心意，且他对此驾轻就熟。” 汉斯・霍特回忆首次与他合作的场景：演出前不久，“他的化妆间门开了，一个粗哑的声音吼道：’你懂这曲子吗？’这就是典型的克纳佩茨布什！’嗯……我……’我结结巴巴地说，‘我想是的。’’我也这么觉得。’他说完就走了。” 这类趣闻虽多，但也揭示了他这种做法的风险性 —— 即便他本人并不懒惰，这种态度也容易纵容懒惰的乐手，同时让需要指导的人感到沮丧。歌手们对他普遍怀有好感，但演出中时常显现出准备不足的痕迹。他的唱片制作人曾哀叹：“克纳佩茨布什除非被迫，否则根本不愿排练，他喜欢冒险，指望临场发挥。多数时候他能成功，效果堪称辉煌；但一旦失败，场面便近乎灾难。” 萨尔茨堡曾发生过这样的事：
“令人震惊的是，前一天还在托斯卡尼尼指挥下如天使般演奏的维也纳爱乐乐团，在克纳佩茨布什手下竟能演奏得如此糟糕。《玫瑰骑士》第一幕优美的结尾被演绎得不堪入耳，听众明显面露难色，诸如此类的失误不胜枚举。但克纳佩茨布什不爱排练是出了名的，昨晚的结果便是明证。”
这种疏忽乃至鲁莽并非没有代价，但在克纳佩茨布什的世界里，似乎无人在意。这种态度恰恰是他受欢迎的原因之一。1938 年，赫伯特・派泽描述他 “金发碧眼，有着雅利安人的外貌，具备德国人所说的‘Draufgängertum’（既指敢于冒险，也含鲁莽之意）”。从他众多现场录音中能听到的演出瑕疵，并非偶然失误，而是其工作方式的必然结果，更是他艺术态度的体现。
时间还是永恒？
克纳佩茨布什演绎的另一显著特征是极慢的速度。1951 年拜罗伊特音乐节期间，当被问及速度选择时，他提及世纪初师从汉斯・里希特的经历，并表示 “自己的目标是尽可能贴近大师的诠释”。但这一目标并未完美实现。以他似乎格外钟爱的《齐格弗里德牧歌》为例：1880 年里希特在伦敦的演绎时长为 14 分 30 秒，而克纳佩茨布什1949 年版本（其众多版本中最长的一个）时长达到 20 分36 秒，差距不言而喻。1895 年，赫尔曼・莱维在伦敦指挥该剧时，有报道称 “速度自然是里希特式的，而非年轻的齐格弗里德所采用的荒谬慢板”。
严格来说，克纳佩茨布什的处理并非 “原汁原味”。《齐格弗里德牧歌》是瓦格纳为 1870 年科西玛生日创作的室内乐小品，原本设想在特里布申的门厅与楼梯间演奏，以唤醒科西玛。若按克纳佩茨布什沉重的交响化处理，科西玛或许会想重回床上。但或许不会 —— 他的演绎中蕴含着足以唤醒任何沉睡母亲的力量。他的版本或许不像其他指挥家那般细腻、轻快、灵动，但取而代之的是，克纳佩茨布什勾勒出一个蹒跚、养尊处优的少年漫无目的地白日做梦，以及一位年迈体弱、溺爱孩子的长辈形象。这种演绎虽令人意外，却同样动人。
齐格弗里德・瓦格纳在伦敦指挥的《纽伦堡的名歌手》序曲可作为参照—— 他同样不以灵动著称。萧伯纳写道：“他的指挥沉闷得无法用‘令人抓狂’来形容，反倒让我们感觉像是在一个大教堂城镇的花园派对上，接待我们的是一位家世显赫却找不到茶的助理牧师。” 在《沃坦的告别》与《魔法火焰音乐》演奏后，评论家们纷纷离场，“因为这人实在无可救药”。当时已不再担任音乐评论家的萧伯纳留了下来：
“随后，不可思议的事情发生了。节目单的最后一项是《纽伦堡的名歌手》序曲。起初，这无疑是最糟糕的一首 —— 速度慢得离谱，格调做作，我甚至怀疑自己在做梦。我觉得如果他不在最后部分加快速度，序曲肯定会因拖沓而中断。但出乎我意料的是，他完成了一件看似不可能的事 —— 进一步放慢速度。效果却宛如魔法：音乐愈发宽广，那种震撼难以言表，宏大而壮丽。十分钟前还恨不得除掉他（若非有警察在场）的观众，此刻疯狂地一次次将他唤回舞台。”
这并非暗示克纳佩茨布什更延续齐格弗里德・瓦格纳而非汉斯・里希特的传统，而是想说明，即便偏离 “原汁原味”，慢速度的演绎也可能极具感染力。瓦格纳希望《名歌手》序曲采用 “有力的进行曲速度”，但其子的演绎却截然不同，却大获成功。克纳佩茨布什 1963 年最后一次指挥该序曲时，速度慢到极致，同样不符合作曲家的初衷。
在拜罗伊特的乐池中
克纳佩茨布什对瓦格纳的 “背离” 还有其他显著例子。《诸神的黄昏》中 Waltraute 与 Brünnhilde的对手戏中，Waltraute 恳求妹妹将指环归还莱茵河，否则神界将走向终结。这是一个长场景，1876 年瓦格纳曾明确要求不得拖沓：“每一刻都必须让人强烈感受到 Waltraute 的恐惧与急切。” 克纳佩茨布什对该场景的处理时长足以表明，他并未传达出这种紧迫感。1951 年《诸神的黄昏》的一位评论家质疑：
“真的有必要将 Waltraute 的叙述放慢到歌手必须中断乐句换气的程度吗？瓦格纳的意图再明确不过。他标注’Mässig, doch immer wechselvoll’（中速，但始终富有变化），随后又标注’Etwas breit, doch nicht schleppen’（稍宽广，但不可拖沓）。这些足以帮助任何指挥找到合适的速度。”
矛盾之处在于，克纳佩茨布什的速度处理却收效显著。Waltraute 开场的台词 “Höre mit Sinn, was ich dir sage!（仔细听我说）” 速度极慢且清晰，对 Brünnhilde和观众而言近乎无礼，但 Brünnhilde 听了，我们也听了。Waltraute 引领我们进入一段更富想象而非急切的叙述：Brünnhilde 固执己见，Waltraute 只能继续诉说。在克纳佩茨布什设定的速度下，Brünnhilde 仿佛被眼前景象迷住，因犹豫而僵住。整个场景如同 “戏中戏”，令人沉醉。
另一处慢速度处理成功的例子是《莱茵的黄金》开篇的莱茵河场景。一位敏锐的评论家指出：“水是厚重的介质，克纳佩茨布什总能让人联想到莱茵少女在水中的姿态 —— 通过加重瓦格纳弦乐音型的分句、采用更宽广的速度与更浓密的音色，传达出水的慵懒与阻力感。他还让莱茵少女以优美慵懒的节奏演唱。” 在这种克制的水下氛围中，Alberich 追逐莱茵少女的场景宛如噩梦：他的四肢仿佛被束缚，无论如何努力都无法追上。管弦乐声中充满沉重的滞涩感，他始终无法触及自己渴望的东西。这种速度虽令人煎熬，却与剧情完美契合。
尽管克纳佩茨布什凭借慢速度创造了美妙的音响世界，但他有时会陷入单一化的处理误区 —— 在某个场景或某部作品中奏效的方式，未必适用于其他场合。《女武神》第一幕中，洪丁小屋的门打开，春日暖风缓缓涌入，克纳佩茨布什却未能传达出那份炽热。1957 年的录音中，Siegmund 理应情绪激昂地唱出 “Siegmund heiss’ ich（我名叫齐格蒙德）”，却不得不等待克纳佩茨布什跟上（录音中或许能听到指挥家的声音在拉回他）。他指挥的女武神们仿佛身披沉重铠甲，既无法展现惊慌奔逃的姿态，也难以轻盈飞翔。此类时刻不禁让人怀疑，克纳佩茨布什的演绎中是否还存有戏剧的生命力。他执着于自己的方式，有时却未能满足剧情的需求。
克纳佩茨布什的成功之处在于氛围与情绪的营造，尤其在《诸神的黄昏》的黑暗洞穴与《帕西法尔》的圣杯王国仪式中。在这些场景里，细节的缺陷与速度的争议都变得无关紧要。即便存在瑕疵，他所创造或任由其展开的音乐世界依然迷人、丰富且令人沉醉，有时甚至让人希望它永远延续 —— 而事实上，这些段落也的确显得漫长。正如欧内斯特・纽曼所言，克纳佩茨布什似乎在指挥 “不是时间，而是永恒”。
商业录音
在探讨重要的现场录音前，有必要提及他的录音室录音及其反响。早期录音技术并未给克纳佩茨布什带来优势，而他对录音的态度也无济于事。哈罗德・罗森塔尔写道：“1928 年的早期录音‘几乎无法体现他日后成为伟大瓦格纳指挥家的潜质’，音质太差，即便作为历史资料也乏善可陈。”1932 年《纽伦堡的名歌手》序曲在英国发行时，《留声机》杂志评价：“音响饱满，但精神略显迟钝…… 我会称之为平庸的演绎：既缺乏激情，也没有幽默感。这只是打拍子，而非诠释。”1947年与瑞士罗曼德管弦乐团合作录制的同一曲目，被《音乐评论》称为 “一锅粥式的录音”。1949 年《名歌手》二重唱 “Gut’n Abend Meister” 中，《留声机》认为 “人声与管弦乐的平衡极差，不熟悉总谱的人会错过许多精妙的管弦乐细节”。1947 年的《黎恩济》序曲因过于拖沓且缺乏光彩而被评为 “令人失望”；1950 年的《齐格弗里德的森林低语》则因发音不清遭诟病：“虽让’低语’听起来混乱或许符合现实，但这并非瓦格纳的本意。音符仿佛粘在一起，又试图挣脱。”
这一时期他录制的最重要的录音室作品是完整版《纽伦堡的名歌手》（1950-1951），以及作为计划中《指环》录音开篇却最终夭折的《女武神》第一幕（1957）。《名歌手》在当时反响普遍不佳，主要归咎于技术问题。1950 年第二幕发行后，《音乐时报》写道：“人声与管弦乐的平衡有时荒谬至极，录音师似乎忘了在瓦格纳’无终旋律’中，人声只是高度组织化音响织体中的几条线索……”《留声机》评论：“管弦乐的相对遥远彻底违背了瓦格纳的意图，音乐本应在金色的音色洪流中推进，却沦为一连串响亮的呼喊，背景中只有模糊的伴奏。”1951 年录制后续段落时，这种 “完全不真实” 的平衡有所改善，但《歌剧》杂志称其存在奇怪的 “过度感伤的渐慢”。克纳佩茨布什的速度也引发争议，《纽约时报》写道：“有些地方希望他能推进得快些，但总体而言，这是一次深思熟虑、构思周密的诠释。”《留声机》承认 “克纳佩茨布什是经验丰富的瓦格纳指挥家”，但 “痴迷于慢速度，例如在开场众赞歌中，他无视瓦格纳的标记，将速度从序曲的速度放缓（二者本应一致）”。管弦乐的微弱令人遗憾：“指挥家似乎决心以室内歌剧的细腻感呈现作品…… 他一有机会就沉迷于精巧的管弦乐装饰，但持续的克制导致许多细节丢失…… 录音必须为多处沉闷负责。” 其中一个问题是关键场景缺失合唱：学徒舞蹈时没有嘈杂的动作声，名歌手登场时没有人群的欢呼鼓掌，学徒们 “安静！” 的呼喊因此变得毫无意义。这张录音充分证明了现场录音的价值。
1957 年的《女武神》录音标志着在录音室录制克纳佩茨布什作品的尝试彻底终结。首次录制结束后，制作人请他到控制室听回放，他却说：“听回放？我刚已经听过了。” 这句话显然表明双方的工作方式无法兼容，克纳佩茨布什随即退出。制作人后来回忆：“录音棚的流程让他困惑。” 结果也不尽如人意。《音乐时报》评价：“他以惯常的沉稳风格指挥。”《歌剧》称其 “演绎相当平缓，缺乏抒情性，但该幕的高潮部分构建得极为精彩”。《美国唱片指南》指出 “速度偏慢”，并推测 “这可能是他为配合歌手而刻意克制”。《留声机》则赞赏道：“克纳佩茨布什深情却不过度地演绎了优美总谱中的抒情段落，在需要的地方注入充沛活力，在最后几页达到了激动人心的高潮。” 评论最后问道：“第二幕打算怎么办？” 答案是不了了之。正如制作人所写：“克纳佩茨布什极不适应录音环境，无论我们怎么做，他在剧院中展现的天赋都无法在录音棚中重现…… 我坚信他在剧院里是最顶尖的瓦格纳指挥家，但在唱片中，他彻底失败了。”
现场录音
正如所有现场演出一样，克纳佩茨布什的现场录音中不乏即兴发挥、灵感迸发的时刻，也存在例行公事与瑕疵，还伴有观众噪音与提词员的干扰。当大量现场录音涌现，瑕疵的证据不断累积，人们难免会认为，这种随性的态度既是他风格的核心特质，也是他对待排练、依赖临场灵感的必然结果。1982 年，亨利・福格尔在《ARSC 期刊》中评论了包括部分瓦格纳作品在内的 17 份现场录音，结论是总体而言 “精彩瞬间之后往往伴随着失误”。他认为自己勾勒出了 “听众眼中克纳佩茨布什艺术的真实面貌”：
“总体而言，他的演绎太过不稳定、太随心所欲。当然，有些单独的演出展现出惊人的洞察力与对整体的掌控力，但更多演出缺乏这些特质。归根结底，克纳佩茨布什是一位极具天赋、才华横溢且略带天才气质的音乐家，但缺乏将天赋持续应用于艺术创作的自律。”
最重要且最令人愉悦的现场录音是经过多场演出编辑而成的版本：1951 年与 1962 年的《帕西法尔》，以及 1951 年的《诸神的黄昏》。这些合成录音汇集了克纳佩茨布什演出中的最佳时刻，呈现了他演绎的辉煌瓦格纳作品，但并非听众现场听到的完整版本。以下将结合这些现场录音，探讨他对瓦格纳晚期歌剧的部分演绎。
《特里斯坦与伊索尔德》
1950 年慕尼黑《特里斯坦》录音是他唯一的完整版该作品录音，有趣的是，其阵容与 1952 年克莱伯指挥的版本极为相似，演绎却截然不同。克莱伯为配合歌手而压制管弦乐音量，克纳佩茨布什却反其道而行之，导致录音中的伊索尔德不得不高声嘶吼（到 1952 年，同一批歌手演唱的第二幕二重唱已被迫删减）。整版演出并无太多亮点，仅能感受到克纳佩茨布什的粗犷风格：第一幕的诅咒冗长而笨拙，如同沉重的大锤；爱情二重唱同样漫长，甚至让人期盼马克王的手下早日登场。当他们终于出现时，乐团爆发出强大的力量，但 “士兵们” 的脚步却沉重无比，无法迅速冲上舞台。第三幕中特里斯坦神志不清的段落，甚至让人希望他的求死愿望能够实现。最终，《爱之死》以磅礴的气势收尾。1998 年，有评论称该录音 “存在长时间的草率与疲软，这在其他同等声誉的瓦格纳指挥家作品中难以想象”；而 1979 年的评价则截然相反：“这是最伟大的演出之一，没有其他现场版本能达到如此强大的叙事推动力，这是录音棚无法复制的。”1979 年后，又有众多现场录音陆续面世。
1959 年他在录音室录制的《特里斯坦》选段，据制作人评价 “并无特别之处”，演唱伊索尔德的比尔吉特・尼尔森也未给予高度评价：“他全身心投入录制…… 但并非录音的理想指挥。相比录音棚里的‘干泳’，他更偏爱歌剧演出中的‘海浪’。”《音乐评论》的评论家写道：“选段中的序曲‘不够温暖、不够激昂，不符合我心中的瓦格纳风格’，但到《爱之死》段落，‘管弦乐与她完美配合，演绎极为优美’。”尽管演唱优美，《留声机》仍评论：“克纳佩茨布什无精打采的指挥并无助益……” 从这些例子来看，《特里斯坦》似乎并非他最倾心的作品。
《纽伦堡的名歌手》
告别1950-1951 年 录音室版《名歌手》的沉闷，转向 1952 年拜罗伊特现场的生动轻松氛围，实在令人宽慰。当时的报道称，1952 年的演出因赫伯特・冯・卡拉扬的替代而获益。《音乐评论》评价，克纳佩茨布什带来了 “从容的庄重感，兼具持续的专注力，且显然决心让每个音符都发挥作用”，“ Sachs 著名的呼喊被恰如其分地呈现为《名歌手》的心理核心”。《音乐时报》写道，克纳佩茨布什的处理 “始终注重细节，速度虽慢，却始终与总谱的结构相契合”。慢速度确实适合某些场景，例如第一幕中 Pogner 与 Beckmesser 的对手戏：他们臂挽着臂悠闲漫步，伴随着管弦乐优美温柔的伴奏，等待名歌手的点名，丝毫没有拖沓之感。速度变化丰富，在 Sachs 的《Fliedermonolog》中，这种变化宛如魔法，与 Sachs 沉思的对象相得益彰。舒缓的节奏增强了 Sachs 与 Eva 场景的魅力，整版演出仿佛沐浴在阳光之中。但并非所有人都有同感，《美国唱片指南》认为这是 “一场例行公事的演出，专业度足以呈现歌剧，但不值得留存。指挥难以预测，有时会陷入沉闷……”
1955 年慕尼黑的演出既没有拜罗伊特的特殊氛围，也缺乏其强大的合唱阵容。管弦乐总体较为克制 ——《美国唱片指南》称其 “几乎具备室内乐般的透明感”—— 但有时显得力度与音量不足，例如第一幕结尾的混乱场景（本无需刻意避免盖过人声）以及第二幕的骚乱场景。克纳佩茨布什在 “行会野餐” 的欢快段落表现出色，名歌手登场前的人群喧闹声处理精妙，但管弦乐未能充分展现场合的隆重。同样，结尾的凯旋场景也缺乏应有的磅礴气势，让人感觉指挥当晚并未全情投入。
《歌剧》杂志主编 1960 年在拜罗伊特观看了《名歌手》，他报道：“汉斯・克纳佩茨布什宽广平稳的速度在宏大合唱场景中令人印象深刻，但剧情时常被拖慢，演绎中显然缺乏诗意与温情。”1960 年 7 月 23 日的现场录音堪称克纳佩茨布什瓦格纳作品录音中最差的一版：尽管是时长最长的录音之一，许多关键段落的速度却快得令人窒息。第三幕序曲的速度快得离谱，让人怀疑克纳佩茨布什在幕间休息时听到了坏消息。五重唱被仓促带过，名歌手登场过于匆忙，甚至连 Walther 的《获奖之歌》也被催促。整版演出乏味、飘忽，节奏混乱，完全不顾剧情需求。结尾非但没有振奋人心，反而令人失望。一位评论家指出：“遗憾的是，这位大师状态不佳。”《Fanfare》杂志认为该演出 “几乎无可救药…… 克纳佩茨布什出了名地容易厌倦，一旦厌倦，他就会走神，让所有人都察觉到”。然而，仍有一些人持不同看法。
《尼伯龙根的指环》
克纳佩茨布什的《指环》录音版本气势恢宏，管弦乐的宏大音响彰显出他对 “神界” 题材的驾驭力。他如同巨人般在庞大的总谱中前行，时而蹒跚，时而踉跄。在拜罗伊特如同硫磺燃烧般的乐池中，管弦乐时而低沉轰鸣，时而爆发，时而营造出静谧崇高的狂喜时刻。一切都呈现出宏大的尺度：横跨彩虹桥进入瓦尔哈拉的步伐无比沉重；齐格弗里德挥动的风箱硕大无比；布伦希尔德的沉睡深沉而悠长；莱茵河复仇的巨浪最终将一切吞噬。《指环》中不乏克纳佩茨布什力度超凡的演绎：《莱茵的黄金》中尼伯龙根人堆砌黄金的场景、《女武神》中洪丁的狩猎号角在黑夜中吹响、《诸神的黄昏》中哈根的号角粗暴刺耳。而在《诸神的黄昏》中，他更是毫无保留：邪恶的阴谋、末日的预兆、迷药的蛊惑、仇恨、嫉妒、欺骗、阴谋、背叛、谋杀、暴行、羞辱…… 所有这些都被他诠释得淋漓尽致。阿尔贝里希驱使尼伯龙根人、齐格弗里德与贡特尔歃血为盟、哈根召集手下等场景，其凶猛程度令人不寒而栗。克纳佩茨布什创造了一个完整的宇宙，并以宿命般的厚重感自由驰骋其中。
在拜罗伊特
现存的三个《指环》录音版本均非完美，瑕疵也并非全是克纳佩茨布什的责任。他反对 “新拜罗伊特” 的创新，若 1956 与 1957 年《莱茵的黄金》中用电子设备替代铁砧是创新之一，那么他的反对完全合理 —— 这一改动严重破坏了宏大的管弦乐段落。1958 年，他似乎只被允许使用一个铁砧。《齐格弗里德》第二幕中过多的 “蒸汽声” 掩盖了音乐；1958 年，“平均录音电平” 技术的滥用也造成了诡异效果：《莱茵的黄金》开篇和弦响亮有力，但随后随着管弦乐音量增强，录音音量反而减弱。1957 年的录音中，即便汉斯・霍特演唱《女武神》第二幕独白，提词员的工作量也极大。但霍特奇迹般地维持了表演的连贯性：提词员将台词递给他，他却仿佛早已将这些词句刻在心上。1951 年合成版《诸神的黄昏》由卡拉扬负责排练，这或许是该版本缺陷较少且反响较好的原因之一。
这些年的演出与录音评价褒贬不一，在一定程度上反映了克纳佩茨布什 “听天由命” 的演绎态度。1956 年，《歌剧》杂志认为克纳佩茨布什 “某些地方的舒缓速度令人大失所望”，但总体而言，他的速度 “具有内在活力，使音乐持续流动，同时能营造出感人至深的温情与庄重”。1957 年，《歌剧》评价其演绎 “音色饱满、节奏稳健，但忽视细节之美，略显沉闷”。1958 年，该杂志则称其为 “一场震撼人心的演出，希望能被记录下来”—— 这一愿望最终得以实现。
《帕西法尔》
1951 年拜罗伊特音乐节重启时，克纳佩茨布什指挥的《帕西法尔》璀璨夺目，既是庆典，也是圣典。欧内斯特・纽曼在《星期日泰晤士报》中写道：
“关于演出的音乐部分，我几乎无法用言语形容，它美得令人心醉，令人心碎。这不仅是我看过听过的最佳《帕西法尔》，更是我一生中最动人的三四次精神体验之一。管弦乐演奏的精妙难以言表。汉斯・克纳佩茨布什担任指挥，其风格值得最高赞誉，但我得知，持续数周的排练是由极具天赋的卡拉扬负责……听过这场演出的人永生难忘。”
因此，尽管克纳佩茨布什是台前的指挥者，幕后的掌控者却是他人。与其他场合一样，他对排练的厌恶最终因他人的勤勉而得以弥补。他极慢的速度引发了一些讨论，《纽约时报》认为开幕演出 “节奏稳定而富有生命力，速度宽广却不过慢”。《音乐评论》则称，8 月 10 日的终场场景中，他 “似乎完全失去了时间感，将织体拉长得远超正常长度，导致魔力消散，场景未能达到应有的效果 —— 这是指挥方向的失误，而非执行问题”。《歌剧》杂志评论家观察到：“他的速度偏慢，但只有在‘心灵的痛苦’场景中，我才感到拖沓。” 阿道夫・阿伯在《音乐时报》中写道：
“至于《帕西法尔》，汉斯・克纳佩茨布什找到了属于自己的风格，深深植根于真挚的虔诚之中，而他人生中近期的不幸遭遇更使其增添了超凡的气质。事实上，他对这两部作品（《指环》与《帕西法尔》）的演绎，如同神父主持庄严的弥撒。他不为’赶时间的人’妥协，不追求廉价的效果，而是以近乎耀眼的清晰度展现织体与音乐结构的发展，每个细节都清晰可辨。
面对如此杰出的艺术家，我本不愿质疑，但仍忍不住对他某些速度的合理性表示怀疑……《帕西法尔》序曲以 4/4 拍’极慢’（molto lento）开始；进入 6/4 拍段落时，三个四分音符应等于前一段落的两个……”
尽管存在此类细节争议，但评论界总体对迪卡公司的合成录音给予了高度评价。汉斯・凯勒的评论颇为有趣，1938 年被迫离开维也纳前，他曾在当地观看过克纳佩茨布什最初两年的演出，他回忆道：
“过去 15年左右，克纳佩茨布什有了巨大进步。除其他诸多优点外，他如今是在世的少数几位能令人信服地演绎突然弱音的指挥家之一，我也想不出还有哪位指挥家能以同样的理解与造诣诠释第二幕开篇的风格与速度（hefig, doch nie ibereil）。然而，令人遗憾的是，某些偶发瑕疵令人意外，例如第三幕引子中，小提琴与中提琴的切分音叠加在大提琴的八分音符之上，听起来如同业余乐队在’数拍子’—— 通过强调节拍来计数。当然，录音可能放大了实际演出中的小缺陷。”
这版《帕西法尔》在当时被誉为无可匹敌的戏剧录音，《美国唱片指南》称之为 “现代录音技术的胜利”。而克纳佩茨布什随后在 1962 年拜罗伊特音乐节的飞利浦版录音中更上一层楼：录音质量极佳，音色华丽，演绎比以往任何版本都更为敏锐、有力且富有推进力。管弦乐织体如丝绸般顺滑，时而又如开司米般柔软，为歌手提供了温润的声音支撑。演唱帕西法尔的杰斯・托马斯回忆：“克纳佩茨布什的提示总是缓慢而内心平静，管弦乐的起音轻柔，如同云雾般升起，歌声能轻松地浮于其上。”这一次，克纳佩茨布什完全融入了剧情：第一幕中，在贡特曼茨漫长的独白里，他通过不断变化的速度与力度，让场景充满趣味与期待；当贡特曼茨与帕西法尔走向圣杯王国时，管弦乐为他们的脚步注入了活力，瞬间带来清新之感；圣杯场景中，管弦乐成为剧情的核心，巨大的音响弧线支撑着乔治・伦敦（与 1951 年一样出色）饰演的濒死的安福塔斯，即便他的痛苦也显得厚重。他标志性的慢速度在帕西法尔与昆德丽的对抗场景中产生了意外效果：节奏沉重，二人拉扯对峙，却始终被宿命束缚。克纳佩茨布什指挥的 “变形音乐” 气势恢宏，如同地壳板块不可阻挡地移动，强大、必然且惊天动地。《耶稣受难日》场景的神圣氛围堪称点睛之笔，结尾管弦乐与合唱的完美融合令人屏息。汉斯・霍特（无可超越的贡特曼茨饰演者）写道：“无法理解这部瓦格纳最后作品的音乐与诗意的人，从未听过克纳佩茨布什的诠释。”1962 年的这版录音，几乎堪称完美。
在拜罗伊特指挥《帕西法尔》的“变形音乐”
圣杯王国中的徘徊
对于勇敢而虔诚的听众，尤其是忠实拥趸而言，克纳佩茨布什的《帕西法尔》共有十版完整现场录音传世，此外还有两版精心制作的商业录音，未来无疑还会有更多版本面世。每版未经删减的录音都有精彩瞬间 —— 且往往极为精彩 —— 但也存在贯穿其所有演出的疲惫失误或迟疑。有时在第三幕，贡特曼茨及其追随者等待帕西法尔、等待救赎时，那种停滞与僵化的氛围被拖得极为缓慢，令人不禁疑惑：克纳佩茨布什是否迷失了方向？当人们拖着沉重的步伐走向圣杯王国（如同执着却徒劳的忏悔者），伴随着 “变形音乐” 庄严的旋律，克纳佩茨布什是否真的与圣杯骑士们一同迷失了 —— 又要见证一次圣杯的揭示？收藏者与评论家各有所好，但随着录音陆续推出，评论家们似乎已不愿再多加评述。克纳佩茨布什已成一种象征，人们对他的演绎了如指掌，视之为理所当然。1956 年，汉斯・凯勒在拜罗伊特报道：“克纳佩茨布什的《帕西法尔》是拜罗伊特首周最杰出的诠释，但我从未见有人提及此事。”除了那句 “他的《诸神的黄昏》与《帕西法尔》毋庸置疑”，还有什么可多说的呢？
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