紫砂壶的印款，既是书法与篆刻艺术的具象载体，承载着传统文化的深厚底蕴；也是匠人身份的标识、个人意趣的流露，映照着创作者的文化修为与精神追求；更兼具紫砂工艺的实用装饰功能，赋予器物独特的文化情趣。自印款用于壶身之初，这三大核心价值便已彰显。
古今紫砂名家对壶印无不精益求精，而如时大彬、陈鸣远、顾景舟等划时代的巨匠，其印款更是独具匠心，成为解读其艺术生涯的重要密码。
顾景舟
其中，顾景舟的壶用印款与艺名演变，完整勾勒出他不同人生阶段的思想轨迹、艺术追求与心境变迁，从早年的探索奋进，到中年的沉淀反思，再到晚年的淡泊通达，最终升华至回归自然、体悟“正道得果”的至高境界。
顾景舟紫砂款识
顾景舟原名顾景洲，这一名字饱含父亲顾炳荣的期许。顾父信奉“万般皆下品，唯有读书高”的古训，希望儿子能凭借学识立身，闯出一片广阔天地，故取名“景洲”。顾景洲幼年时，顾炳荣便严格督促他习文练字，每日与笔墨相伴，这段经历也为他后来的印款镌刻与艺术审美打下了坚实基础。
“墨缘斋”是顾景洲就读于蜀山东坡书院时的书斋题名，他以此为名，既是对父亲教诲的铭记，也暗含着对读书治学的热爱，常用这一书斋名激励自己用功研学。
“景洲”
“顾景洲”
然而，命运的波折接踵而至。民国十三年至十四年(1924-1925年)，江浙军阀齐卢之战波及丁蜀地区，顾家自此家道中落；三年后，一场火灾又将家中财物焚烧殆尽。
家境的窘迫让顾景洲无法继续学业，顾炳荣只好让他留在家中，在“墨缘斋”自学深造，等待未来再寻求学机会。
这段时期，也成为顾景洲紫砂生涯的起点。因生活所迫，在祖母的劝说下，1932年初，顾景洲开始学习制作水平紫砂壶。
“墨缘斋景堂制”、“墨缘斋制”、“景记”、“墨缘斋意堂制”
数月后学成出师，他首次在自制的水平壶壶底使用“墨缘斋制”印款；随后又启用“墨缘斋景堂制”印款，同时在壶把或壶盖上钤盖“景记”印；之后再添“墨缘斋意堂制”印款，把款仍沿用“景记”。
这些早期印款均由顾景洲亲手镌刻，不仅展现了他娴熟的篆刻技艺，更透露出他对美术、书法的喜爱，以及以壶为载体抒发个人志趣的志向。
1933年下半年，顾炳荣为儿子的前途四处奔走，先后恳请陶刻名手陈少亭、书法家潘稚亮、制壶名家程寿珍收徒，均未成功。最终，他再三邀请蜀山制壶好手储铭到家中，一边制壶一边传授顾景洲技艺，此事才得以促成。储铭又名腊根，号大匠巨人、龙溪山人，因擅长制作紫砂洋桶茶壶，被誉为“洋桶王”。
“曼晞陶艺”
1934年起，顾景洲跟随储铭学艺两年，储铭毫无保留地将技艺传授给他。待顾景洲能够独立制壶后，便启用了新的艺名印款“曼晞陶艺”。“曼”代表美好，寓意他壶艺初成，已能独立创作佳品；“晞”指曙光初露，象征他的壶艺才华开始显现，未来可期，即将迎来大展身手的机遇。
1936年，上海古董商“郎氏艺苑”主人郎玉书到访宜兴丁蜀上袁村，被顾景洲所制紫砂壶吸引，随即聘请他前往上海从事仿古制陶工作。顾景洲在上海所制的仿古器物，形制严谨典雅，工艺工整精致，广受认可。
“武陵逸人”
一年后，他回到家乡继续制壶，开始使用“武陵逸人”这一艺名印款。“武陵”源自陶渊明笔下的世外桃源，“逸人”则暗含超脱闲适之意，这一艺名既展现了他当时潇洒飘逸的个性与朝气蓬勃的精神风貌，也寄托了他奋发向上的远大理想，以及对灵秀壶艺风格的执着追求。
“自怡轩”
1942年，顾景洲被财大气粗的上海标准陶瓷公司聘为堆塑制模室技师，负责模具制作。即便工作繁忙，他在工余时间仍坚持制壶，且对自己的作品愈发满意，常常自我欣赏、陶醉其中。兴致所至时，他还会在壶身镌刻短诗、茶话、格言或家事，并署上“自怡轩主人”的名号。
“自怡轩”这一印款的出现，标志着顾景洲思想意识的重要转变：他不再将制壶仅仅视为谋生的手段，而是开始将制壶、生活与艺术融为一体，把做壶当作闲时的雅玩，在创作中寻求情趣与精神的满足，这是他内心对艺术本质的首次深刻体悟。
“瘦萍”
1942年底，顾景洲从上海回到家乡，此时的他面临着双重困境：生活的艰辛让他四处漂泊、居无定所，而此前在上海从事仿古制壶的经历，并未被家乡的制壶同行所知晓与认可，他只能终日为生计奔波。加之当时体弱多病、身形消瘦，顾景洲便以“瘦萍”为艺名，借“浮萍”的意象，隐喻自己漂泊无依的处境。
在随后多灾多难的岁月里，艰苦的生活不断磨练着他的意志，顾景洲逐渐走向成熟。他开始将自己漂泊四方、闯荡江湖的经历，比作云游天下的侠客，于是将艺名改为“老萍”。“老”字中，既有岁月的沉淀，更暗含着历经磨难后的坚韧与从容，这一印款也成为他抗战时期艰难生活的真实写照。
1948年后，顾景洲开始与吴湖帆、江寒汀、唐云、王仁辅、来楚生等沪上书画名家交往。在这些文人雅士的影响下，他开始萌发“高士隐居”的想法，对自己的人生与艺术进行深刻反思。
“荆南山樵”
此时的顾景洲已步入成年，心态愈发沉稳，他渴望像樵夫般隐居深山，闲时制壶、读书，远离世俗的纷扰。这段时期，他先后启用“荆南山樵”与“荆山壶隐”两款印款：“荆南山樵”凸显出他向往山林、淡泊名利的心境；“荆山壶隐”则更进一步，将“壶”与“隐”结合，表明他愿以壶为伴、潜心艺术的追求。
“荆山壶隐”
在此期间，顾景洲广泛涉猎历史文化知识，埋头苦读，为自己的艺术创作打下了坚实的理论基础，静静等待着艺术生涯的爆发期。
1948年，顾景洲迎来了艺术生涯的重要转折点。他在上海仿制时大彬的“僧帽壶”与陈鸣远的“四方壶”大获成功。其所制的僧帽壶与四方壶，工艺极为精致，细节处理堪称完美，不仅赢得了各界人士的高度评价，更得到了家乡宜兴紫砂同业公会的认可，被时人誉为“方器高手”。
“足吾所好玩而老焉”
这份荣誉让顾景洲备受鼓舞，他更加勤奋地投入创作，常常埋头制壶不知疲倦。为了调节创作的辛劳，他以闲玩的心态对待艺术，亲手镌刻“足吾所好玩而老焉”与“得一日闲为我福”两款印章作为艺名印款。
“得一日闲为我福”
这两款印款既是他内心的真情流露：前者体现出他对紫砂艺术的痴迷，愿以毕生精力追寻这份热爱；后者则道出他创作的忙碌——因全身心投入制壶，连一日的闲暇都成为奢望，字里行间满是对紫砂事业的忘我精神。
至20世纪40年代末，顾景洲已步入中年，历经岁月的沉淀，他不再像青年时期那样充满幻想、锋芒毕露，心态变得愈发谦逊平和。
“宜兴人”
这一时期，他使用“宜兴人”作为壶用印款，看似通俗平凡，实则蕴含着成功后的低调与内敛，既淡化了以往强烈的名利心，也标志着他正式迈入成熟稳重的中年阶段。
1948年秋，正值丰收季节，顾景洲的艺术事业也迎来了丰硕成果。此时，他将原名“顾景洲”改为“顾景舟”。对于“舟”字，顾景舟曾这样解释：艺海一舟，即是把自己的命运随着艺海的一舟而搏击，永不停息，勇往直前。
“景舟制匋”
这一改名不仅是字形的变化，更是他思想上的巨大飞跃，他渴望在紫砂艺海中成为掌舵人，引领方向，而非随波逐流的水手，尽显其在艺术道路上的雄心壮志。改名后，他先后启用“景舟制匋”、“景舟制壶”、“景舟手制”三款印款，这些印款简洁有力，成为他后期作品的重要标识，也见证了他紫砂艺术巅峰时期的到来。
“景舟制壶”
“景舟手制”
1955年底至1956年初，蜀山陶业生产合作社成立，并设立紫砂工艺班，招收61名艺徒，顾景舟与朱可心等七位名家共同担任技术辅导员。
在此期间，他悉心培育徐汉棠（入社前已随顾景洲学艺）、李昌鸿、沈巨华、束凤英、高海庚等弟子，将自己的制壶技艺与艺术理念毫无保留地传授给下一代。
“啜墨看茶”
这段时期，顾景舟启用“啜墨看茶”印款，他以“啜墨”比喻文化修养的积累，以“看茶”象征对紫砂艺术的体悟，用这一富有诗意的印款教育艺徒：制壶不仅是手艺的传承，更需注重个性培养与文化修为，唯有在心态平和、心境平衡的状态下，才能深刻领悟制壶工艺的要领，最终创作出形、态、气、神、韵兼备的佳作。
这一印款既饱含着他对艺徒的殷殷期望，也凝聚了他多年来的授艺心得与艺术感悟。
步入晚年，顾景舟的心境愈发淡泊，对名利早已看淡，但他对紫砂艺术的追求从未停止，制壶不辍，技艺也达到了出神入化的至高境界，其所制器物线条流畅、比例协调，几乎无可挑剔、无瑕可击。
“壶叟”
这一时期，他先后使用“壶叟”与“景舟七十后作”两款印款。“壶叟”中的“叟”字，既体现了他年事已高的状态，也暗含着对自己紫砂生涯的总结与自豪，他以“壶叟”自居，既是对自己所坚守的紫砂光货素器裸胎艺术的肯定，也是对自身独特灵秀艺术风格的认可。
事实上，“壶叟”印最初曾用于他在上海仿制的供春款紫砂壶作品上，晚年时，他干脆将其作为自己的别号，钤盖于个人作品之上，尽显随性与通达。
“景舟七十后作”
“景舟七十后作”则更为直接，以年龄为标识，记录下他晚年的创作轨迹，每一件钤有此印的作品，都是他艺术生涯成熟期的珍贵见证。
纵观当代紫砂艺坛，顾景舟的紫砂壶所用印款数量之多、涵盖范围之广，堪称无与伦比，无人能及，即便放眼紫砂历史，也足以用前无古人、史无前例来形容。
这些印款不仅是他个人艺术生涯的“编年史”，更成为紫砂文化中不可或缺的重要组成部分，为后人研究紫砂艺术、解读匠人精神提供了宝贵的实物与精神财富。