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《芝鹤图》轴〔图一〕、《为祝淇作山水图》轴〔图二〕与《南山祝语图》卷〔图三〕这三件沈周（1429－1509）画作有许多共同之处。一是从功能来说，皆为祝寿图；二是画面皆为山水与人物小像的组合，尤其人物面部都得到了相对充分的描绘，具有较为鲜明的肖像特征；三是受画人也即像主皆为医者。三作中，芝、鹤、丹灶、杏树等元素位置醒目、刻画充分且与像主存在互动关系，唯有将受画人的职业身份考虑进来，才能更好地体察画家经营的匠心。

图一   明沈周 《芝鹤图》 轴

台北故宫博物院藏

图二   明沈周 《为祝淇作山水图》 轴

浙江省博物馆藏

图三   明沈周 《南山祝语图》 卷

故宫博物院藏

约作于15世纪80年代的《芝鹤图》，画面兼具山林之清幽与庭园之雅致，像主被安置在竹丛与溪水之间，背靠大石，姿态放松地斜倚在低矮的石榻上，虽正面面向观者，眼睛却看向榻旁生长出的红色芝草。与芝草隔岸相对的，是一只立鹤，芝鹤二者占据的画面空间虽不大，却位于画面下部正中位置，即像主与观者目光交汇处。画面右上画家题诗并落款：“已知仁术寿生涯，医国高垣㮣太霞。小住人间一千岁，青精为饭酒松花。乡生沈周奉寿璞庵先生金石之筭。”可知画与诗是为一位医官璞庵贺寿所作。诗中盛赞这位医官医术高明，将其比拟为以药草为食的仙人。

文人素有养鹤的传统，但园林中不会随意长出芝草。仙气十足的芝、鹤与医者的渊源颇深，早在宋代以前，医疗即与仙道紧密相关，医者与神仙、异人比列。在元人的叙述中，依旧可见将医者与学仙者并举的例子，而采芝、养鹤等意象，也常见于时人投赠医者的诗作中。明初陈循曾在一幅《采药图》上题诗赠予一位医者，此图的样式，或可从发现于山西应县佛宫寺释迦塔的辽代《采药图》轴〔图四〕推想一二。图中人物从发型、服饰来看应非凡人，其右手所持及背篓中所盛皆为芝草。

图四   辽佚名 《采药图》 轴

1974年发现于山西应县佛宫寺释迦塔

芝、鹤二者的组合出现，以往多见于仙山图。元末陈汝言的《仙山图》卷描绘了在芝草遍地的松林间观赏双鹤起舞的仙人〔图五〕。仙人斜倚的姿态与沈周笔下的医者璞庵可谓如出一辙。作于正德二年（1507）的《为祝淇作山水图》中，沈周基本延续了《芝鹤图》的图式，描绘像主祝淇（1418－1508）与款步前行的衔芝鹤于山水间的互动。

图五   元陈汝言 《仙山图》 卷 （局部）

美国克利夫兰艺术博物馆藏

两作中，沈周的创新之处不在于借鉴仙山图像来为医者祝寿，而在于以文人趣味对既有图式进行改造，塑造出兼具文人气质与职业特色的医者形象。《芝鹤图》中，璞庵先生一袭白袍，衣襟半敞，既带有几分仙风道骨，又酷似古代高士，而背后的竹石、身畔的茶炉、头上的幞头、身下的草席，则为其增添了更多的文士气质。而《为祝淇作山水图》中，祝淇则被描绘为身着红色官服、头戴官帽、正襟危坐的形象，身后放置着一摞书籍。精于医术的祝淇自少时即业儒，但他本人未有功名，只因其子祝萃的功绩而被封为刑部主事，即沈周贺诗中所言“九十封君天下稀”。画家巧妙地将祝淇的官员、儒者、医者身份呈现于一幅画面之中。

未署年款、从画风来看应为沈周晚年之作的《南山祝语图》，据卷后王鏊题跋可知是为医者韩世光所作。有别于前两作中的芝鹤组合，此作以杏树、鹤、丹灶的组合来凸显受画人的医者身份。画面起首处的树丛中便藏着两株杏树，但描绘得不若画幅中段像主侧前方、山岩间斜伸出的那株精细，后者与沈周作于弘治十五年（1502）的《杏花图》轴（故宫博物院藏）中的杏枝形态颇为相似。此处杏树的作用既非点明季节，亦非寓意儒生高中，而是指涉与医者关系更为紧密的种杏、杏林等典故，与位于像主斜后方的鹤遥相呼应。在杏树、鹤所围合的空间中，头戴方冠、作道士装扮的韩世光跽坐于石台之上，面前是一座丹灶。丹灶、丹炉本是修道学仙者炼制丹药的核心仪器，但与采芝、采药一样，后来逐渐成为与医者紧密相关的意象：在元末明初医者韩奕的《次韵医家十六咏》中，便有分题采芝、丹炉等诗；胡奎的《赠医士长律十首》中，亦有分题丹灶、芝田者。

沈周并非要将韩世光塑造成出世的修道者。观者展卷时首先看到的是掩映在山石松林间的书斋，斋中桌案上放置着琴、书，另一侧桌案上有铺开的纸。这是一间典型的文人书斋，即卷后王鏊提及的云堂：“韩君世光作堂，扁之曰云。”题跋中，沈周与王鏊皆落脚于仁：“无心结伴似有义，济物事医还得仁。”“惟君之先世为良相，今为良医，其有似于云乎。相之泽及于四海，医之惠及于一方。广狭不同，同归于仁。仁而不自以为仁，故有似于云。”画、诗、文同共塑造了韩世光的医者仁心与儒者仁术。

从明代医者为自己选择的别号、斋号中，亦可窥见他们对职业身份的认同与自我形塑。有以存仁、春雨为号者，亦有号芝岩、芝田者。沈周约作于弘治六年（1493）的《芝田图》卷〔图六〕应是送给医者的别号图。该图采用了流行的斋室图样式，书斋中一文士持卷独坐，与之一水相隔的是一片田地，田中生长着朵朵灵芝。卷后沈周题云：“董家报德人栽杏，天报君家芝满田。”以董奉医术高明、病人栽杏为报的典故，点明受画人的医者身份。姚绶题云：“忽见华芝秀，何妨种术田。医家能积累，和气在生全。”朱绶题云：“种德心田那有期，西溪俄见产琼芝。能医人世皆难老，不比商山只疗饥。”原本长于仙山的灵芝，由于医者的德行而出现在田间，延续了芝草作为祥瑞现世的传统。

图六   明沈周 《芝田图》 卷

故宫博物院藏

吴门医者王观（1448－1521）早年以杏圃为号，后改号款鹤。唐寅（1470－1524）为其作《款鹤图》卷〔图七〕。画面突出了一种荒寒不毛的景象，唯像主所在之处生机昂然，以树木之荣枯凸显生命力之有无。像主于茂密的树阴下伏石案而坐，正看向一只鹤，鹤曲颈俯首，前爪略伸，后爪离地，似在回应主人，又似在起舞。与鹤为友，观鹤起舞，常见于仙山图像，然像主的文人衣冠、石案上摆放的纸张文房与一旁煮茶的童子，又共同营造出一副消闲士人的模样。卷后沈周题诗亦兼顾了蓄鹤、茹芝的医者意象与种竹、读书的儒生形象。

图七   明唐寅 《款鹤图》 卷

上海博物馆藏

总体来说，前述诸作塑造的是儒医形象，而唐寅约作于16世纪初年的《烧药图》卷〔图八〕描绘的医者，则更接近修仙学道者。画面绘像主端坐于崖顶松下兽皮上，头戴方冠、身着道袍，左手持卷，右手拈一丸，目视正散发着热气的丹炉，炉旁的童子一边扇火，一边回首望向像主。丹炉位于平坦开阔处，后方是一山洞，洞中有泉水涌出。画面所绘幽僻环境与传为仇英的《玉洞烧丹图》卷（台北故宫博物院藏）卷末场景相似。但卷末唐寅题诗中所用种杏、春雨等典故及“老我近来多肺疾，好分紫雪扫烦襟”句，应是指向医士。卷后另纸有祝允明题《医师陆君约之仁轩铭》。明人斋名、别号往往合二为一，故陆广当以仁轩为号。“仁”是儒家思想的核心，据载陆广行医的特点为“辅以儒术”，这与唐寅笔下的人物形象存在较大差异。张丑曾著录过一件唐寅《炼药图》，其中唐寅题诗与存世《烧药图》一致，却无祝允明题，而有刘浣的诗跋。据张丑所言，此作为其父张应文所藏，因“中岁慕道，故蓄《炼药图》以自况”，可知张应文即将像主理解为一位修道者。祝允明之题或从别处移来，亦未可知。

图八   明唐寅 《烧药图》 卷

台北故宫博物院藏

张应文对唐寅画作的理解与使用，提示出这类为医者绘制的作品，在脱离初始语境和受赠关系后，可能面临的新解读与原有意涵的被遗忘。现藏台北故宫博物院的文伯仁《丹台春晓图》卷〔图九〕或与之类似。画面起首绘山水清幽之景，末段崖顶处绘一座丹炉，炉旁侧立一人，衣袂飘举，当为受画人写照。像主身后的书斋在树木掩映下仅现屋顶，童子沿山路而行。因画面出现丹炉与修道者的形象，以往多将之归入道教绘画。值得注意的是，童子右手持有盛放着芝草的篮子，并一鹤嘴锄，这延续的正是采药图像的传统，而采芝与丹炉皆与医者职业身份关联紧密。推测文伯仁此作极有可能是赠予一位医者的。

图九   明文伯仁 《丹台春晓图》 卷

台北故宫博物院藏

成化十五年（1479），史鉴致书沈周，请其作一诗一图，以报陈颀治愈儿子史永龄之恩。业儒并曾任县学教官的陈颀出身于世医之家，休官后以医术自给，正与前述医且儒的人物形象相合。沈周应史鉴之请作《种杏图》并诗，史鉴复题诗一首，赠予陈颀。画虽不存，但从画名可知为病人种杏以报董奉的典故。据《神仙传》记载，董奉“为人治病，不取钱物，使人重病愈者，使栽杏五株，轻者一株。如此数年，计得十万余株，郁然成林”。二人之诗与沈周之画皆意在赞颂陈颀的仁心与仁术。清人缪曰藻曾寓目一件唐寅《瞻杏图》，据题跋可知为画家应李毓秀之请答谢钱孔元愈子疾而作。

至晚在元代，《种杏图》《杏林图》等便已成为适宜赠送医者的绘画类型，刘崧曾题跋钱叔昂所作的《杏林图》以寄赠医者林元英，并为一位姓丘的医者题跋其所藏的《种杏图》。元代及之前的《杏林图》《种杏图》面貌不详，或可从南宋马麟描绘了水边杏林的《芳春雨霁图》页（台北故宫博物院藏）推想一二。明初，王直曾请金幼孜、杨士奇等人赋诗题咏《五杏图》，以赠予太医院院判蒋主善。金、杨二人皆在诗中将蒋主善比拟为董奉，据杨士奇所言，此图乃是一位中书舍人所作。蒋主善自洪熙元年（1425）始任院判一职，此时王绂业已离世，这件《五杏图》或为受其影响的陈宗渊或其他善画者应王直要求所作。沈周、唐寅应人之请作答谢医者的《种杏图》《瞻杏图》，皆可视为对这一传统的延续，惜二图今已不存，或可从唐寅作于正德十六年（1521）的《观杏图》轴（苏州博物馆藏）推想一二。画面描绘一位高士侧立于两株古杏及湖石围合的空地上，作拈须仰观状，身旁边二童子备茶、奉茶。

韩奕曾为一位精于儿科的医者作种杏轩诗，种杏轩当为这位医者的斋室名。以种杏、杏林等为斋名的医者为数不少，沈周曾为医者戚宗式作杏林书舍诗，亦很可能作有画，诗即题于画上。杏林书舍乃戚宗式为教子行医而设，沈周诗云：“设教开医沸一堂，君家父子为仁忙。松梢露碧临窗研，杏树花红隔水庄。”这与沈周约作于成化十七年（1481）的《杏林书馆图》轴〔图十〕画面颇为契合。该图采用了元代以来流行的立轴式书斋图样式，绘山峰下一处为树木、溪水环抱的幽静馆舍，一文士端居斋中读书，舍外一人持杖过桥而来。馆舍四周的树木中，以杏树居多，画家对其进行了重点刻画，以点明主题及凸显画作受赠人的职业身份。据画心上方诗塘处徐源题跋，可知此作为葛行简答谢医者陈公尚（1433－1500）之作，因其“二子在襁褓时，多疾，几不免，赖其剂而全矣”，故求得沈周之画与徐源之赋报答。陈公尚出身于世医之家，善长小儿医，后被征入京，擢为院判，吴宽曾为作《慈幼堂记》。在为另一位同善小儿医的钱甫所作墓表中，吴宽记述其居住环境“前临长溪，后带广圃，圃中竹树甚茂，而杏为多”，故以杏园为号，可见当时医者对自我形象的主动营造，而相关诗画作品亦并非引用典故的纯然虚构。

图十   明沈周 《杏林书馆图》 轴

台北故宫博物院藏

在归于仇英名下的多胞作品《东林图》卷、《画园居图》卷（皆藏于台北故宫博物院）等中，有对杏林的描绘〔图十一〕。画面起首绘幽雅的园居，主人于斋中会友，童仆在外备茶。从竹树枝繁叶茂的程度来看，当为春夏之季，卷末却出现了与时令不符的盛放杏树形象，应对受画人具有特殊意义，画家因而作了艺术化处理。《东林图》中靠近书斋的一株被刻画得格外精细，而卷末溪边的杏林遥接马麟《芳春雨霁图》的传统，在远山映带下，与沈贞写给医者仁斋的诗中之景十分契合：“杏花千树门前路，仿佛桃源小洞天。”文徵明为医者王闻所作《存菊图》的仿本颇多，仇英名下的这些作品，也可能出于类似情形。

图十一   明仇英 《东林图》 卷

台北故宫博物院藏

除芝鹤、丹灶、杏树等典型元素外，在15－16世纪吴门画家为医者绘制的画作中，也有以其他元素来形塑医者身份或未体现其职业特点的。成化五年（1469），贺甫欲答谢医者杜祥（1429－1510）治愈其子之病，应杜祥之请求沈周父子画作，贺甫找来杜琼等人一同去沈宅求画，途经刘珏宅，刘珏先为作一图，沈周复作，杜琼再作，沈贞补笔于杜琼之作，贺甫合三图为一卷持赠杜祥，即《报德英华图》卷。杜琼、沈周二作皆采用了自元末起流行的书斋图样式与一水两岸的构图，所绘物象亦相似，但沈周重点刻画了端坐于书斋中的像主，并于斋中设一药柜〔图十二〕，以凸显其职业身份。这是吴门绘画中着意形塑医者身份的较早例子。

图十二   明杜琼、 沈周等 《报德英华图》 卷 （局部）

1469年   故宫博物院藏

天顺八年（1464）沈周为孙叔善所作《幽居图》轴（日本大阪市立美术馆藏），描绘山居清幽之景，由周本题诗中的“思邈移家住远村⋯⋯杏花踏碎春风里”、沈召“闻说丹丘在人世，杏花深处即仙家”等句，可推知受画人应为居于乡间的医者。永乐十五年（1417）谢缙为医官盛寅作《云阳早行图》轴（上海博物馆藏），画心上方题跋者中，蒋用文、刘溥二人亦为医官。画面绘山水间携童仆赶路的旅人，并未出现点明医者身份的物象。这些画作显示出此时医士与儒士交往的深入程度。以沈周为例，与他往来密切的医者或善医术之人，有韩襄、王观、刘毓、周庚、陈颀、周本等。沈周曾作诗画答谢刘毓治愈弟弟沈召，并在其出任医官后寄赠《蕙花芙蓉图》并诗。韩襄出身于吴门有名的世医之家，沈周家族与之数代相交，韩襄曾为沈周伯父沈贞、妻陈慧庄诊病，在沈周生病时遣子问候。沈周尊韩襄为兄，为其绘制了许多精心之作，如《荔柿图》轴（故宫博物院藏）、《西山有虎图》《雪馆情话图》等。前述《南山祝语图》的受画人韩世光应为韩襄之子或侄，沈周曾与其同游虎丘，还曾在成化二十三年（1487）赠画册予他，并亲切地称呼其为“世光贤侄”。沈周还曾应韩襄之请为其孙韩宗福制作诗画册页。杜琼则与韩襄的从兄医者韩克美往来密切，曾诗咏其别号梅窗，或许也曾作画。在赠给医官刘溥的画作上，杜琼以一首长诗叙述自身画艺源流，足见对刘溥的重视程度。除作《存菊图》外，文徵明还曾为王闻书《金刚经》，为医者葛汝敬作《闲舟图》，为医者沈廛撰墓碑碑阴记文，为陈公尚之子、医官陈宠所编的族谱作序等。

此时部分医者在生活方式和审美趣味上已高度文人化。周庚在凭借医术被征召之前喜读书，任医官后仍业文不废，沈周曾为作《仿王蒙山居图》。陈颀因出身于世医之家的生母韩氏早亡，继母王氏出身儒门，并受业于舅王应良，故成年后业儒。沈周曾题跋陈颀所藏的燕肃《楚江秋晓》卷，陈颀曾题跋沈周家藏的《林逋手札二帖》（台北故宫博物院藏）等。与沈周、文徵明交好的医者沈律，家富收藏，沈周曾为他作《溪亭秋晚图》。王观所藏“翰墨卷轴，充箱盈目”，其中有米芾《苕溪春晓图》、扬补之《墨竹图》等。

在吴宽等人为医者所作的记文、行状、墓铭等中，除记述其医术高明外，亦着重强调他们拥有的儒士品格，如陈颀“不若世俗之医之计利也”、陈公尚“为人谦谨，人皆重之，非特以医而已”，并明言韩氏、盛氏等吴门世医之家历来多出儒医：“自永乐以来，若韩氏曰公达、公茂，盛氏曰叔大、启东，刘氏曰原博、宗序，至沈以潜、张致和、钱伯常、刘德美、周原己，相继而出，多以儒医称，非寻常俗工可比。”儒医概念形成于宋代，至明代愈发受到重视。儒医因重义轻利而与仅有技术的俗医区别开来，受到时人追捧，这同时透露出医者虽为人所需，但所处社会阶层并不高。医者与文人、画家的交往，一方面有助于提高自身地位、树立儒医的形象，另一方面在病患寻求救治时极重医者声望的背景下，也有利于其职业生涯的展开。从修撰于隆庆年间的《长洲县志》中对韩襄的评价可窥见一二：“韩襄⋯⋯神医张志和子婿也。襄医差亚于志和，有高行，与沈周为莫逆交。凡周贻襄染翰，皆出奇品，人以此益重之。”

医者与文人、画家的交往，自有其时代渊源。一方面宋代医者逐渐从宗教身份中脱离出来，渐受士人之重视；另一方面元代科举之路不畅，许多文人被迫以技艺谋生，寄身于医术、画艺者颇多，许多人甚至身兼数职。明初画家王履在当时更广为人知的身份是医者，与他齐名的吴门医者王宾亦善作画。另外，明代医者、画家的社会地位相近，在这一时期修撰的方志中，二者往往同被归入人物志中的艺术类。吴门画家与医者的交往及相关作品的绘制，正是在上述脉络中展开。

明代吴门多名画家，亦多名医。从沈周著有《续千金方》来看，他本人似亦通医道。文徵明长子文彭娶世医家族钱氏之女为妻；女婿王曰都为王观的侄孙，曾从其受业，后应诏被授太医院医士。因身份地位相近，吴门画家在与医者交往的过程中，敏锐地捕捉到该群体对提升职业地位与自我形塑的需要，约自15世纪中叶起，有意识地在画面中融入能够体现其医者身份的元素，创作出一批极具特色的作品。其中既有《杏林书舍图》《种杏图》这类较多沿续前代酬谢医者题材的作品，也有《芝鹤图》《南山祝语图》等从前代仙山绘画中寻求灵感之作；既有《芝田图》《款鹤图》等塑造理想儒医形象之作，也不乏《烧药图》这类展现医者修仙学道这一传统形象的作品。

与文人画家这一概念相类，儒医虽是具体的社会存在，却无明确标准界定其成员身份。然而儒医区别于普通医者的形象在吴门画家笔下得到了确立。画家在为其作画时，充分考虑了该群体的内心期许与审美趣味。画面中与文人、逸士别无二致的像主身边，常伴有芝、鹤、杏树、丹灶等元素及其组合，发挥着点明像主职业身份的作用；对于今天的观者来说，受画人的医者身份则是理解这些符号的关键。进而推测，出现了类似元素及其组合的文伯仁《台丹春晓图》、归于仇英名下的《东林图》等作，原本也是为医者而作的。受画人及其身份、趣味可以成为理解吴门绘画的一个角度。

图十三   明仇英 《茹芝图》 扇

台北故宫博物院藏

相关作品及图式在15至16世纪的吴门地区格外流行，仇英的《茹芝图》扇〔图十三〕、《采药图》扇（皆藏于台北故宫博物院），以青绿设色描绘山水间像主与芝草、杏树图像的组合，将书斋图与采药元素进行融合的做法，也隶属于这一脉络，可知其受欢迎的程度。文徵明的《存菊图》后世仿作颇多，透露出这些原本为医者绘制的作品，或许也曾受到更广阔人群的喜爱。直到17世纪，仍可见对相关图式及元素的运用。张复作于万历四十四年（1616）的《雨过芝田图》轴〔图十四〕，画面下部绘一老者隔岸观望生长出芝草的田地，上部绘童子入深山采药，题云“雨过芝田长，云深药迳重⋯⋯寿道澈先生”，结合画面内容与诗句来看，像主应是一位医者。陈祼于天启七年（1627）为陈继儒绘《苕帚庵种芝图》轴〔图十五〕，该图在山水形态与笔墨上摹仿赵孟頫《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏），图式上融书斋图式与采芝形象于一作，生动地说明了此时通医道、懂养生，已成为文人用于自我标榜的雅趣之一。

图十四   明张复 《雨过芝田图》 轴

1616年   江苏省美术馆藏

图十五   明陈祼 《苕帚庵种芝图》 轴

1627年  美国芝加哥艺术博物馆藏

［作者单位：中国国家博物馆馆刊编辑部］

（责任编辑：盛洁）