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1949年7月29日，仍在南昌躲避战事的傅抱石由国立南京大学师范学院艺术系系务会议推荐、聘委会通过拟担任国画及国画理论教授。8月20日，南京大学校长潘菽（1897～1988年）签发聘书。一个多月后，傅抱石回到南京继续从事美术教育工作。　

由于社会形势的骤然变化，傅抱石似乎不能完全适应，几乎暂停了自己的绘画创作。相当一段时间的沉寂之后，傅抱石审时度势，小心谨慎地重新拿起了画笔，开始了崭新的创作生活。从《抢渡大渡河》（1951年）、《过雪山》（1953年）、《东方红》（1954年）、《四季山水》（1954年）、《南京风景》（1956年），到东欧写生系列（1957年）、韶山写生系列（1959年），到《毛泽东<蝶恋花·答李淑一>词意图》（1958年），再到《江山如此多娇》（1959年），傅抱石一步步走来，完成了其绘画创作的转变，社会政治地位也逐步确立。与此同时，他的思想与观念也不断发生变化，从不理解到接受，到认同，到歌颂，到迎合，再到趋从，其绘画之路与1949年之前相比截然不同。所以，就艺术本质来说，傅抱石前后的表现存在着相当的冲突。1949年之前，傅抱石作为一位具有独立人格的知识分子，基本游离于政治之外；但在1950年之后，受新中国文艺政策的影响，跟大多数文艺家一样，傅抱石逐渐丧失独立人格。这是无需辩驳的事实。

今天，傅抱石对政治的刻意趋从也为人们所批判，譬如张渝在《雪尘语画之一》中将其与郭沫若（1892～1978年）比较：“傅抱石不愧与郭沫若是好朋友，这既表现在他们的友情，也表现在他们的庸俗。毛泽东（1893～1976年）去世后，郭沫若写有’伟大领袖比爷亲’的诗句，而傅抱石呢？生命的晚年也大量地创作毛泽东诗意画……在艺术史上留下了某种败笔，不仅是艺术本体上的，而且是人生上的”

这种观点引发了笔者的若干思考，因为这种现象似乎不能纯粹归咎于傅抱石本人。事实上，对于傅抱石这代人，政治实在太过沉重，为之付出的代价也的确太大。在统一的强大的政治控制下，对于大多数艺术家、文化人而言，政治立场的转换及服务、服从成为个人唯一可行的选择。在笔者看来，考察任何人，不论古今或其地位如何，都应该首先将他当作普通人对待，特别要从人性的角度去理解。为此，笔者不作截然对立的二元论式的价值判断，也丝毫无意于任何辩护，而是结合相关材料分析傅抱石晚年的心路变化，以期立体呈现其晚年创作的心理活动。

当时，傅抱石因历史问题受到一系列的质疑，而为中央大学教授聘任之风波焦头烂额。两个月以来，他接连不断地与陈之佛（1896～1962年）信函往来，及时了解相关信息（图1）。

▲图1  傅抱石1949年9月4日致陈之佛函，南京陈修范藏

8月21日，已获聘任然因资讯不便而全然不知的傅抱石致信陈之佛仍有激愤：

为此，他曾先后致信郭沫若、徐悲鸿（1895～1953年）叙述原委。然情势复杂，一切都有变数，正如徐悲鸿所叹“为顾全妻子，情形可谅”，傅抱石似乎也无能为力，只得慢慢等候。当时的他内心十分复杂，对未来也产生了某种焦虑或担心。客观地说，这是不可避免的事情，足以代表着1949年末新旧政权交替时期那些自由主义知识分子的普遍心态。

1949年11月10日，徐悲鸿给傅抱石回复了一封具有双重象征意义的信，尤其是“绘事前途，光芒万丈”一句耐人寻味：　

对中国共产党领导的中国革命不太理解的傅抱石的确经历了一个从观望、思索到接受再到适应的复杂心路，正如他在“思想改造运动”期间所做的“自我批判”中所说：

傅抱石在1950年代初期即能完全理解中国共产党及中国革命，是不符合实际的，因为他本来就不是一个革命者，而仅是个崇尚自由主义的传统知识分子。1949年之前，傅抱石基本与政治无缘，尽管他年轻时曾参加中国国民党，后又因艺术兴趣而退党。1945年2月22日，傅抱石应郭沫若之邀与老舍（1899～1966年）、巴金（1904～2005年）等300余位文化人在《文化界时局进言》上签名并刊登于《新华日报》，提出：“召开临时紧急会议，商讨战时政治纲领，组织战时全国一致政府”，引起轰动。这是傅抱石早年少有的明确的政治态度。事后，蒋介石（1887～1975年）震怒，责成张道藩（1897～1968年）查办，傅抱石也遭到“登报撤回声明”的逼迫，但坚决拒绝。尽管如此，傅抱石对中国革命的理解也仅止于“改良主义”：

1948年11月，淮海战役开始。傅抱石致函已赴英国深造的徐悲鸿弟子张蒨英（1904～2003年），表示出因时局变化而产生了相当的焦虑，请张氏周旋委托时在欧洲考察的国民政府资源委员会委员长钱昌照（1899～1988年）在英国牛津大学谋一客座讲席。可见，傅抱石对中国共产党及其领导的中国革命应该有一个渐进的接受过程，而党和政府对像傅抱石这样的老画家的认同也同样存在一个渐进的过程。

上文傅抱石提到的所谓“一届文代会”，也就是1949年7月2日在北平开幕的“中华全国文学艺术工作者代表大会”，召开之时傅抱石暂居在南昌。出席这次会议的代表原先拟定753人，后增加至824人，实际到会650人，其中美术工作者代表有88人，齐白石（1864～1957年）、徐悲鸿、倪贻德（1901～1970年）、刘开渠（1904～1993年）、叶浅予（1907～1995年）、江丰（1910～1982年）、艾青（1910～1996年）、蔡若虹（1910～2002年）、赖少其（1915～2000年）等参加了主席团。据当时的报道，除前往台湾或羁留海外未归者外，不论风格流派，不论党派团体，文艺界相关知名的美术家多应邀参加。但是，如果仔细考察美术界代表人员构成，我们就会发现明显的倾向性。据邹跃进（1958～2011年）分析，第一届文代会代表以解放区文艺工作者为主体，原国统区代表名额则为少数，代表民主人士的力量，其中一部分属于“左翼”艺术家。这说明在国共两党激烈对峙、中国革命还未完全胜利的历史情境下，长年生活于国统区的美术家应该被列于意识形态指导下的文艺主流之外，亦如邹跃进认为：“因为从后来的历史我们能够发现，新中国的形象需要新的思想和艺术观念来创造和表达，那么很显然，它必须有一个占主导地位的力量，而这个力量必须是中国共产党自己而不是别人”，“对于创造一个新中国形象具有重要意义的文代会来说，’保守’和’反革命’的艺术家，是绝对排除在文代会之外的”。后来，全国性的美术行政领导机构成员也无一例外地来自延安，便能充分说明问题。当然，新旧政权交替，这是无可厚非的。

“当人们把入选文代会的代表作为新政权和人民所需要的艺术家对待时，未入选的艺术家明显感觉到与这些入选艺术家的差异。”于是，傅抱石在1950年代初期被置于边缘化状态似乎在意料之中。如果说“边缘化”不是十分准确，那么“绝非处于核心”则可以说是恰当的。从史料来判断，情况似乎也是如此。江苏省档案馆所藏傅抱石档案中有一份中共江苏省委统战部1955年3月22日出具的政治鉴定材料，内容颇为有趣，较能说明这个问题：

伴随着人民政权的建立，意识形态指导下的艺术改造来得迅捷而干脆，使得那些熟悉旧笔墨的老画家们在突如其来的变革面前措手不及。跟大多数人一样，傅抱石对1950年开始的“蔑视传统绘画，否定中国画”现象十分不解：　

而且，他也感到自卑：　

那时的傅抱石在单位领导和同事眼里大多是“极力捍卫传统中国画”的形象，用当时的流行话语来说，即“盲目强调中国古画的好，盲目轻视西洋画”，平时难免会发些牢骚。

当然，这种评价在当时轻视传统的特定背景下是自然而然的。时过境迁，回首这段历史，一切都值得我们深思和反省。有案可稽的是，在傅抱石生前为南京大学师范学院艺术系所作一篇名为“初论中国绘画问题”讲演稿原稿上，就写有无名氏所作的批注，内容甚为有趣（图2）：“不要这样讽刺西画，这易生反感”，“这（笔者按：指傅氏对“自卑媚外心理普遍滋长”的原因的分析）不足于说服人”，“宜提出国画本身之所以伟大”，“这（指傅氏对当年取消“中国画”现象的介绍）可以说，但须恳切的说，勿控诉”，“这（指傅氏对水墨画逐渐成为中国绘画主流的分析）好，按照这样写，尤宜提到辉煌的作品”。

▲图2  傅抱石《初论中国绘画问题》手稿，1951年7月，南京博物院藏

也许出于这种顾虑，傅抱石并没有将这篇文章公开发表，它也成了傅抱石生前少数未发表的文章之一。

不言而喻，这种形势对像傅抱石一样的国画家的专业生存、发展是极为不利的。对一生追求艺术理想、积极进取的傅抱石来说，究竟能否与如何改变在社会政治和革命文艺队伍中的“支流”地位，是一个不得不考虑的问题。不管傅抱石遭遇多少这样的麻烦，他都不可能不切实地关注社会现实。为此，他似乎做出了许多努力：

这一切在今天看来或许有违他的个性和气质，有时会增加他更多难言的苦衷，但丝毫没有阻断他对社会现实问题的关注和思考。因此，傅抱石积极地投入政府倡导的“思想改造运动”，并根据组织要求带头作典型报告，虔诚批判过去，在各种会议中常以自己的切身体会启发别人，并主动地、不厌疲倦地帮助别人，对单位的思想检查起了推动作用。这无不表明，傅抱石想通过主观的努力融入时代的潮流中。

但是，这种努力绝不是一蹴而就，而且相关的人事制度对其也存在着一定的制约。当然，如果纯从艺术的角度而言，对一个风格业已成熟的画家来说，在短时间内大幅度地修正、改变甚至放弃那整套曾经让他走向成功的既有观念和手法是十分痛苦的：

有目共睹的是，这种新旧观念之间的抉择，随着时间的推移，令我们看到了傅抱石在过渡时期的种种艰难、迷茫乃至焦虑。1950年代初期，“镇反运动”，“三反”“五反”运动，“思想改造运动”等一系列持续的政治运动，使得傅抱石小心谨慎，几乎身心疲惫，以致无可奈何地自叹：“何以至今心愈小，抵因以往事皆非”。在紧张的政治环境下，之前曾经使他如鱼得水的广泛的社会关系网络随时可能给他带来厄运，傅抱石不由产生某种不安的急躁情绪：　

在各种运动中，傅抱石受到简单粗暴的伤害，同时又言不由衷地伤害过别人，正如他自己承认，那种曾自认为艺术家“心直口快”的“个人主义”方式使他“处处碰壁”。尤其是所谓“言不由衷地伤害过别人”，对一个正直的知识分子而言是莫大的痛苦。为此，他也作出省思：

1953年，对傅抱石来说是一个不平静的年份，周遭的政治气氛和人际关系使他十分郁闷和压抑。那年春天，他受到了比较激烈的批评和抨击，因此他“感到很自卑，也很委曲”，“思想上特别来得敏感，言行也变得小心谨慎”，开始有意识地保护自己。那年年底，傅抱石在致好友朱洁夫（1914～1993年）的信中就情不自禁地表达出某种焦虑的情绪：　

一种孤寂落寞的情怀跃然纸上，字里行间充溢着边缘化状态下的酸楚与苦涩，且不乏强烈的抑郁，完全不像1960年代那种老当益壮式的意气焕发。

▲图3  傅抱石在南京会见捷克漫画家霍夫梅斯特合影，1953年10月

（图3）在这段时间里，缘于复杂的人事关系，傅抱石曾一度产生过离开南京师范学院、离开南京的想法。这种心情或举动在当时可能不便明言，但在今天看来合情合理。而从另一角度分析，傅抱石那种急切期盼结束被边缘化、真诚渴望被接纳的心理也隐隐闪烁其间。

研究表明，1950年代以来，大多数知识分子在追随革命政治的过程中，不论是主动自愿还是被迫接受“思想改造”，其自觉性在强大的社会控制下是显而易见的。李泽厚认为：“从五十年代初的大学里的思想改造运动，到六十年代后期知识分子下乡接受贫下中农的再教育，从白发苍苍的老教授到乳臭未干的大学生，都自感有罪，大粪有香味……连中枢神经感知也被’改造’了。这种思想改造的重要特征恰恰在于它是自愿的、真心实意、无比忠诚的。反衬到文艺领域，知识者在这种强大的思想改造面前，便完全消失了自己。他们只有两件事可干，一是歌颂，二是忏悔。”然而，他们为革命意识形态所“见外”也是十分明显的。除了少数真正被“招募”，绝大多数不能被及时接受和认可。无论他们如何努力，如何牺牲艺术个性，甚至牺牲名誉去批判朋友、同道，都很难获得真正的谅解和接受。这是他们最大的悲情所在！所以，他们中的许多人总是处于自认与意识形态认可的夹缝中彷徨、迷茫、苦闷，正如李泽厚所言：“这就是知识者迈向这条道路上的忠诚的痛苦。一面是真实而急切地去追寻人民、追寻革命，那是火一般炽热的情感和信念；另一面却是必须放弃自我个性中的那种纤细复杂的高级文化培育出来的敏感脆弱，否则就会格格不入。这带来了真正深沉、痛苦的心灵激荡”。

1950年代初期，傅抱石并未顺利融入文艺队伍的核心而位居边缘，根本无法与江丰、王朝闻（1909～2004年）、赖少其、亚明（1924～2002年）等比肩而立，而被“主流”与“核心”“见外”。显然，对于拥有宏大艺术抱负的傅抱石来说，不能进入文艺队伍“主流”和“核心”，是他最大的忧虑和苦楚！

也就在1953年春天，已“停顿了一段时期”的傅抱石“开始暗自努力的创作”，完成了《过雪山》。几个月后，这幅作品连同1951年秋天所作《抢渡大渡河》，入选了在北京北海公园开幕的“全国第一届国画展”。同时，傅抱石也赴京参加第二届全国文学艺术工作者代表会议，成为他在新社会取得重要政治身份之肇始。那年10月，这两幅为他赢得一定声誉的作品分别刊登在《人民文学》和《江苏文艺》上，成为傅抱石1950年以后最早发表在国家机关文艺刊物上的作品。显然，这在当时人看来绝对是一种莫大的政治荣誉。

1949年11月20日，中华全国文学艺术联合会南京分会成立，傅抱石受邀参加代表大会。12月，相关部门命他为斯大林70岁诞辰创作，作为礼品敬献。因此，傅抱石在许多公开场合一再表示，这是党和政府对他的信任。也许，今天的人们对这种心态不以为然，但在当年，必要的政治表态是不可或缺的。毫无疑问，傅抱石正在以一种积极的姿态投身于新社会中，虽然他在政治上还没有完全成熟，但已有意识地在艺术创作中做出及时回应。在傅抱石看来，与其作自命清高式的消极避世的无谓抗争，还不如作若干调整而积极融入时代潮流——当然，这也是当时大多数人的普遍心态，因为中国知识分子自古便以“以出世的心态做入世的事”（即“以道家思想做儒家之事”）为最高境界。设身处地地对待这种绝非孤例的现象，我们就会坦然理解，而不是不屑或轻视。

众多资料显示，在中国现代画家中，傅抱石不仅多才多艺，还善于跟各行各业的人交往，不论政治取向，只论爱好兴趣。在他的朋友中，有达官显贵，有文人雅士，有艺术青年，也有外国友好人士，交游广泛。青年时，傅抱石得过许多人的帮助，因此，他也时常以一种“感恩的心”，乐于帮助别人，譬如他早年在经济拮据的情况下，资助过一名叫张再森的中国共产党员完成了大学学业。这是傅抱石为人处事最为重要的特点之一，正如其学生张光宾（1915～2006年）感叹：“先师对于所有有恩惠于他的人，无论现在地位若何，毫不矫饰虚假酬应，必当敬谨竭诚来答报”。在获得党和政府信任之后，傅抱石更是将这种知恩图报精神贯穿于最后十年的生命里，创作了大量诸如“毛泽东诗意画”“革命圣地画”等反映中国革命“主旋律”的作品。

尽管当今一部分人似乎不屑于这种有违于本性的创作，也可能对这种艺术选择提出质疑，笔者也无需“为贤者讳”“为尊者讳”，历史研究的本质，就是“还本来面目”。如今，傅抱石艺术在中国现代美术史研究中日益成为一门显学。笔者相信，作为美术史学家出身的傅抱石不会反对我们“后死者”为还他本来面目而做出的努力，因为这对傅抱石来说绝对是真实而诚挚的。关注傅抱石的思想观念与人生选择，也令我们更加深入了解其艺术。

在中国讲究人情世故的纷繁复杂的社会网络之中，要生存，要发展，势必与社会上的方方面面发生联系，又要随时平衡应付各方面的无形制约。回到南京的一段时间里，傅抱石与新四军美术干部出身、时任南京市文联主席的赖少其关系较为密切，建立了友谊，这为他立身于南京美术界增添了一份保障（1956年，傅抱石拟调任上海中国画院副院长，也是由改任中共中央华东局文化委员会委员、华东文学艺术界联合会副主席兼秘书长、上海市文学艺术界联合会副主席、上海市美术家协会副主席兼上海中国画院筹委会主任的赖少其提议的）。亦师亦友的郭沫若从1930年代起对傅抱石的提携就不遗余力，给他提供了许多关键性的帮助，甚至在某种程度上可以说，郭沫若在1950年代中期还逐步为傅抱石在政治上排除了一些阻力。就相关史料透露出的信息来说，这一点是毫不过分的。（图4）

▲图4  傅抱石与郭沫若、朱洁夫合影，北京，1960年

1954年三四月间，傅抱石应中国人民保卫世界和平大会（郭沫若任该会主席）之邀先后创作了《湘夫人》、《东方红》、《江南春雨》、《歌乐山之雾》（图5）等四幅大画。

▲图5  傅抱石《歌乐山之雾》轴，纸本设色，182cm×97.5cm，1954年4月，中国人民对外友好协会藏

这一带有政治任务性质的创作不仅给傅抱石带来声誉，也为其赢得必要的政治资格作了重要铺垫。那年5月，傅抱石当选为华东美术家协会理事，9月又当选为江苏省第一届文学艺术工作者联合会委员。在后来的一两年里，傅抱石频繁地参与中国人民保卫世界和平委员会组织的各项活动。

1956年8月22日，傅抱石出席了由中国人民保卫世界和平委员会、中国美术家协会等单位举办的“世界文化名人雪舟等杨逝世450周年纪念会”，作《雪舟及其艺术》的报告。次日，该报告全文与郭沫若《题雪舟画册》、日本雪舟逝世450周年纪念会访华代表团团长山口蓬春（1893～1971年）《雪舟艺术的现代意义——为雪舟纪念展而作》一起发表于中国共产党中央委员会机关报《人民日报》。这一在今天看来十分纯粹的学术活动在当年无疑具有十分重要的政治意义。不知是否巧合，1955年4月21日，傅抱石以“对外和平友好团体”成员的名义被推举为江苏省政协委员，出席会议并发言。这两件事，我们虽然无法确定其间的必然联系，但似乎可体会其中的某种意味。

1956年1月，傅抱石又以“单位委员补缺名单”名义增补为全国政协特别邀请委员，出席了1月30日开幕的中国人民政治协商会议第二届全国委员会第二次全体会议（图6），并代表那些不得不改变自己笔墨兴趣的老画家向政府说明，凡是受惠于党和政府的画家已经按照要求改变了原有的绘画方式、创作题材和风格趣味。傅抱石的政治身份得以正式确定，开始进入相对的政治安全期。那年，傅抱石的政治生命悄然发生变化。

▲图6  傅抱石、丰子恺、叶浅予、蒋兆和等人在全国政协会上座谈，1956年2月

1956年8月1日，在国务院决议在北京、上海各成立一所中国画院的一个月后，上海市文化局负责筹建上海中国画院，举行上海中国画院第一次筹备委员会会议，时任中国美术家协会上海分会党组书记兼常务副主席的赖少其被推举为筹备委员会主任委员。不久，赖少其专程来到南京邀请傅抱石担任上海中国画院副院长。

▲图7  上海市文化局1956年9月18日关于画院筹备工作致文化部党组公函，上海中国画院藏

（图7）这一人事新动向受到中共江苏省委的高度重视，江苏省委第一书记江渭清（1910～2000年）表示“不能放人”，责成江苏省文化局筹建江苏省国画院，确定由傅抱石负责具体业务。迄今，上海中国画院还保留着傅抱石的调令档案（图8）。

▲图8 南京师范学院1956年9月25日复函同意傅抱石调入上海中国画院报请，上海中国画院藏

随后的两个月，江苏省文化局连续召开了两次江苏省国画家工作会议，傅抱石受到了自1950年以来前所未有的重视，其政治地位逐渐得以提升。1957年2月2日，江苏省人民委员会批准筹建“江苏省国画院”，傅抱石出任筹备委员会副主任负责具体筹建事务。（图9）从此，作为知名画家的傅抱石进入相关党政领导的视线，他的艺术也得到了党和政府的重视和认可。

▲图9   江苏省人民委员会关于成立江苏省国画院方案批文，1957年，江苏省国画院藏

1957年5月25日，傅抱石率领中国美术家代表团出访捷克斯洛伐克和罗马尼亚，戏剧性地躲过了一场暴风骤雨式的“反右”运动，为他后续的艺术生涯铺平了道路。稍后，傅抱石从南京师范学院调入江苏省国画院，完成从教师到专业画家的身份转变。由此，他逐渐步入一生中最辉煌的时期，迎来了艺术创作的第二个高峰。

值得说明的是，傅抱石的被重视固然与他自己的努力和新的创作实践密不可分，同时也无可争辩地得益于1956年以来中国共产党推行的新的文艺政策。

1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上宣布，中国共产党对文艺工作主张“百花齐放”，对科学工作主张“百家争鸣”。5月30日，《文艺报》第10期发表社论《百花齐放，百家争鸣》，其中在指出文艺各部门所存在的问题时提到：“在美术部门，有人从资产阶级的美学观点出发，肆意地排斥国画。他们说只有西洋画的方法是科学的，中国画的方法是不科学的。在他们眼中，似乎只有人物画是有用的，当然，西洋风景画的方法还是好的，只是中国的山水画、花鸟草虫画却一文不值。他们对我国历代的文人画，不分青红皂白，一概采取排斥的态度。他们不仅肆意进行这类武断的宣传，而且在实际工作中造成了损害”。8月24日，毛泽东在会见中国音乐家协会负责人的谈话中说：“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”，“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”，“中国的外国的，两边都要学好”。10月30日，《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，指出：“由于过去一个时期，文化部门对国画界的领导不够，同时，美术界的某些同志对待民族遗产和国画家采取了不正确的轻视和歧视的态度，这样就使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持”。社论列举了其中的突出现象：中国画家被吸收参加美协及其领导机构不够广泛；在美术院校里，国画教员长期没有开课，在教学上被认为是不科学的、落后的；国画家的作品和论著在出版机构出版的机会很少；一部分国画工作者生活还很困难。“这些现象不仅对于发扬民族遗产、繁荣国画创作形成了障碍，而且损害了国画家对于事业的积极性”。因此，社论明确表示：“党和政府对于具有优秀传统的民族艺术，一向是采取积极的扶植和提倡的方针”，“人们对于国画的各种传统形式，应该根据它的艺术特点来提出要求，不应该一概而论”，“人们也不应该简单地用西画的标准来要求国画”，“我们的任务就是要积极地加以研究整理，吸取其精华，舍去其糟粕，同时也要吸收西画的方法理论中的优良的先进的成分，来丰富和提高它”。

正如陈履生所言：“从方针政策到组织落实以及国画家的表现，都表明了传统中国画在1956年终于迎来了在新社会发展的春天。”从毛泽东的讲话到《人民日报》社论，表现出时代风向的变化。在传统艺术逐渐被政府和社会重视的大格局之下，作为知名画家并在新社会形势下已获得一定社会声誉的傅抱石受到江苏省党政部门的重视便顺理成章。

补充一个小插曲。1957年5月15日，傅抱石应《雨花》杂志编辑索稿，急就章式地完成了后来引致无数检讨的《偶然想起》。该文一改几年来的平实作风，恢复了往日“心直口快”的浪漫本色，犀利酣畅之风几乎与早年撰写《中国绘画变迁史纲》如出一辙。联系他之前曾受排挤或伤害的语境，我们也许更能明白他真切的心情：　

字里行间少许的不平和怨气，真实地反映了当时傅抱石的心声。直率豁达的傅抱石也难免有普通人的人性弱点。

作为主要的组织者和参与者，傅抱石获得了广泛的社会声誉。特别是1959年为新落成的人民大会堂而创作的《江山如此多娇》（图10），使傅抱石的声名如日中天，并带来一系列的后续效应。从此，傅抱石进入了他1949年以后最得意、最顺心的阶段。体制内的傅抱石已经完全接受了中国共产党的领导，也认同了中国共产党的文艺政策，并忠诚地付诸创作实践。

▲图10　傅抱石为人民大会堂创作巨幅国画《江山如此多娇》，1959年9月

人民大会堂是中华人民共和国最高权力机关所在地，是国家政治生活形象的代表。因此，《江山如此多娇》的创作已不单纯是个人意义上的绘画行为，在一定程度上是体现着中国共产党和人民最高利益的神圣使命。事实证明，傅抱石完全获得了中国共产党和人民政府的信赖，正如他在事后的创作笔谈中所说：

《江山如此多娇》社会反响的火爆不仅垫高了傅抱石1950年以后创作的起点，还给他带来了自己原本不敢想象的社会地位和政治荣誉。之后，好运频顾。傅抱石被推举为江苏省1959年先进工作者，参加江苏省群英大会；10月26日，出席全国群英大会（图11）；

▲图11   傅抱石与陈之佛、钱松喦、欧阳惠林在北京出席全国群英会期间在人民大会堂广场合影，1959年10月

▲图12    江苏省国画院成立大会上傅抱石发表讲话，1960年3月16日

1960年3月，傅抱石正式出任江苏省国画院院长（图12），并当选为中国美术家协会江苏分会主席。这一系列耀眼的政治光环使他在美术圈内、外不可避免的社会活动、公务迅速增多，同时也使他在生命最后几年里猛然成为一位政治色彩很浓的画家：　

傅抱石努力追赶时代，追赶革命，时时事事唯恐自己赶不上形势而被时代抛弃，对不起党，对不起人民。在他看来，自己必须以画笔和行动来报答党和政府的关怀和恩情：　　

显然，傅抱石是以一种感恩之心回报党对他的信任。1959年9月，身在北京创作《江山如此多娇》的傅抱石应邀撰写国庆特稿，热情歌颂“思想改造”对美术创作的显著成果：

傅抱石开始进行了大量思想剖析，表示“与旧我一刀两断”，并改变多年以来的“唯雅”追求：“’不食人间烟火’这句话，害了我大半辈子”。毫无疑问，社会地位的提高激励了傅抱石的创作热情，由此生发的感叹、感念、感怀、感恩的心境，使他自觉地认识到新社会的优越性，同时也促使他用自己的画笔讴歌新社会，赞美新制度。

▲图13  傅抱石《加速自我改造，彻底反掉右倾》手稿，钢笔，1959年11月，南京博物院藏

▲图14  傅抱石在第三次全国文代会江苏代表团讨论会上，1960年6月

《一切归功于党》（《新华日报》1959年10月10日）、《挥起我的画笔，誓作总路线的歌手》（《北京晚报》1959年11月8日）、《加速自我改造，彻底反掉右倾——答友人书》（《文化报》1959年11月9日）（图13）、《加紧学习，坚决改造》（《雨花》1960年第7期，1960年4月1日）等文章相继出炉。作为江苏省美术界负责人之一的傅抱石一而再、再而三地通过会议讲话、写文章发表政治性的绘画见解而表明心志，真诚拥护中国共产党及其文艺政策，反复强调“政治热情、生活体验、思想观念和艺术修养”。（图14）无须否认，他那日益增强的政治热情有时也会变成一定程度的“盲从”，如对待“三面红旗”的态度：

在老画家队伍里，像傅抱石这样富有强烈政治热情的的确不多。至于他感谢党、努力学习马列主义毛泽东思想、听党的话等表态，几乎到了念念不忘的地步。这既是为了报知遇之恩，也是一种追赶时代的姿态。实际上，我们仔细考察傅抱石一系列的著述、言论，不难发现，他的一些重要表态与其政治地位的不断攀升几乎同步而行。

在获得党的信任之后，傅抱石加大力度歌颂新政权和社会制度，甚至不惜委屈自己的艺术个性来描绘与政治密切相关的作品。（图15）此中的确不乏政治热情，但真诚中也杂有几分迎合，有时也有趋从甚至“跟风”，正如徐建融所感叹：“傅抱石有幸而早逝，如果天假其年，他的艺术又将成为怎样的一种面貌，实在是不能不让人担心的”。

▲图15  傅抱石《毛泽东头像》镜片，纸本设色，106cm×83cm，1960年代，江苏省国画院藏

人们不禁要问，此时的傅抱石怎会如此行事？他那独立、潇洒的艺术个性怎么消失了呢？我们在其他许多知识分子和艺术家那里也时常看到种种“不得已”的行为模式。如果联系傅抱石早年奋斗历程，就似乎比较容易理解他晚年转变背后的心理因素。在文艺体制政治化和文艺工作者组织化的大氛围中，傅抱石在1950年初的几年里的确因不受重视而产生迷惑，但他在获得信任之后便主动拉近与政治的关系，这和他既有真诚又有迎合的为人十分一致。这在来自旧中国的老画家中是十分突出的。

英国哲学家罗素（1872～1970年）在阐释人类政治上的重要欲望时，曾将其与其不可脱离的生存竞争紧密联系在一起，他认为：“（人的）政治上的重要欲望可以分为初级的和次级的。在初级的欲望中是生活的必需品：食物、住所和衣服……对于食物的欲望曾经是并且依然是重大政治事件的主要原因之一”。罗素还将人类的欲望归纳为四种：占有欲、竞争心、虚荣心和权力欲，并将这些欲望从生存竞争推延到“与许多其他政治动机交织在一起”。一般而言，对每一个鲜活个体的人来说，生存应该是第一位的，如何谋生计也应该是摆在每个人面前的首要问题，至于如何谋生则只是方式的问题。

综合地说，傅抱石的个性气质和处事方式，与他在家庭生活中获得的传习有直接关系。傅抱石出身于社会下层，父亲以修补阳伞为业，母亲则是一个不堪虐待而逃生的童养媳，幼时因家贫而在亲友的帮助下得进南昌“新喻会馆”私塾免费旁听，少年时辍学以卖旧货、瓷器店作学徒帮助家庭维持生计。18岁时父丧，与母亲相依为命。这种家庭背景对傅抱石一生的思想无疑产生重要影响。“穷人的孩子早当家”，傅抱石在个人奋斗之路上必然比富家子弟付出更多汗水和艰辛。贫寒的家境、不安定的生活状态给了傅抱石沉郁压抑的情感体验，也锤炼出他自尊自强、拼命实干、学真知识、用真本领的人格。

就傅抱石个人而言，有稳定的职业和相对固定的经济收入，让母亲或妻儿过上安定的好日子就是第一步。多年后，他在自我批判时曾说：“所谓’母子为命’，过去一直是这样自解，也无非是自我解嘲的’护身符’”。青年时代，他一直在南昌以中小学教员为业，为生计而东奔西走。留学归国后，他仍为家庭生活忙忙碌碌。因此，谋一个正式的职业成了傅抱石早年经历中挥之不去的情结，正如他自述：“1935年因丧母回国，中央大学给我两点钟课，还是兼任待遇，我是非常有意识地把这两点钟的课作楔入点，发挥坚持到底的精神，用其他一切方法搞生活”，“回忆起来，老实说，我是怀着万分自卑的心情走进中央大学的大门的，因为我是日本留学生，除了徐悲鸿先生和我接近外，连助教也不睬我”，“需要忍辱负重，我是知道的。我课既不多，就拼命写文章、搞著译”。

那时，尽管谋生十分艰辛，心情也十分抑郁，但是，傅抱石为追求自己的艺术事业始终坚持不懈，形成了朴素持守、务实忍从和积极进取的品格，坚持全面发展,也成了傅抱石人生奋斗的目标。因此，对一切以谨慎务实的态度来看待和取舍，将自己紧紧地与人情世态的甜酸苦辣联系在一起，这种积极的经世致用的入世思想一直贯穿于傅抱石早年经历中，当然也付诸他晚年的行动：

这是傅抱石在1958年“搞臭资产阶级个人主义思想”学习后的重要表态。人们在钦佩和认可其真诚的同时，也在同情和质疑他的“不由自主”——亲近政治而牺牲了艺术，疏离了个性。在文艺政策就是政治政策、革命政策的一部分，“左”风难免的日子里，一位作为美术领头羊的老画家，既要保持与革命进程同步，又要在同行队伍中自尊自重，“走钢丝”不能不成为一种宿命：

新中国的文艺政策在艺术功能上直接承继了“成教化，助人伦”的传统，一方面利用文艺宣传党的方针政策、丰功伟绩，另一方面以此改造文艺工作者的世界观，进一步确立“文艺为工农兵服务”的方向。这一目标，“对于多年来受革命思想熏陶的文艺工作者来说似乎无太大的关系，但是对多数的画家来说则因为对政治的无知或对新政权的文艺要求所知甚少而显得至关重要。因此，思想的改造则成了这些画家必须经历的人生历程”。

大多数研究者普遍认为，从1940年代开始直至“文化大革命”时期的一系列思想整风和改造运动，是不断凝聚和统一思想的过程，是把每个人都改造成革命队伍有机构成中一员的过程，也是把每个人的思想都纳入到服从意识形态规范的过程。政治上的要求迫使正进行思想改造的画家们必须自觉完成这个任务，傅抱石当然也不例外。

服从新秩序、理解新秩序、宣传新秩序和歌唱新秩序，已成了傅抱石一代人与其时代的根本关系准则。王丽丽在《在文艺与意识形态之间——胡风研究》中运用法国社会学家阿尔都塞（1918～1990年）的意识形态询唤理论，卓有见地地阐释了“胡风事件”形成的因果关系，对于研究中国文艺家与革命政治之间相互建构与被建构的关系，具有一种方法论的意义。这种理论的阐释，对我们研究傅抱石在1950年代以后思想意识的转变不无启示意义。

阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中所阐释的意识形态询唤理论，分析意识形态作为国家机器用以保证运行的精神控制力量，如何使社会成员由被迫接受到自觉自愿地按照意识形态关于世界的描述去信仰和行动。个体接受意识形态询唤，正如王丽丽所总结的，一般要经历四个步骤：唤为主体、臣服主体、普遍相识和绝对担保。“’唤为主体’是指意识形态体系对个人发出召唤，将之招募为自动履行该意识形态要求的主体；’臣服主体’实际上应该完整表述为对唤为主体的臣服，即被招募的各个个体对意识形态体系的臣服；’普遍相识’包含了三个方面的相识，即（个人）主体与（意识形态体系）主体的相互认识、（个人）主体之间相互认识，以及（个人）主体的自我认识；’绝对担保’指的是对上述三点的绝对担保，以及当主体认识到自己的身份并恰如其分地行为处世时，对他行为一切顺利的绝对担保。”

按照阿尔都塞的理论，对知识分子的思想改造，其实质即是知识分子建立革命的意识形态的立场，臣服于意识形态的立场，成为革命大家庭中的一员。从此，这个“革命知识分子”便以革命的立场为绝对的立场而“自行工作”。用阿尔都塞的话说，被意识形态完成了询唤的人“将（自由地）屈从于（意识形态）主体的诫命，也就是说，他将（自由地）接受他的臣服地位”而行为处世。经过一系列“思想改造运动”后的傅抱石，显然也适应、服从这种文艺机制。所以，我们从其著述、行动中看到了他在政治形势下不断改变的思想轨迹。

需要强调的是，跟傅抱石心理和心态变化始终相伴而行的，是1950年代文学艺术界不断的思想整肃运动。在不断的“思想改造运动”中，大多数知识分子和艺术家无论怎样追赶革命、服膺政治，一时都似乎很难为意识形态所认可。“臣服”于意识形态体系固然是前提，但还必须“臣服”于意识形态体系的实际掌控者才有可能获得“普遍相识”与“绝对担保”。在因存在实际利益群体而难免形成各种宗派倾向的文学艺术界，那些服膺于精神自由与人格独立的知识分子和艺术家在“普遍相识”方面就存在障碍，“限制、利用、改造”的思想运动便一直持续不断。

孙洁在《世纪彷徨：老舍论》中通过老舍的个例，提出20世纪知识分子普遍存在的一种“臣民意识”，无疑是十分准确的。众多事实表明，“臣民意识”是20世纪知识分子的普遍心态。这种“臣民意识”在本质上并没有因为不同的意识形态呈现出不同的面目，而有着相当的同一性。所以，无人能跳出这种天经地义的国家发展认同的大格局。将这种“臣民意识”用于傅抱石身上也是十分贴切的。服从政党体制下的国家发展模式是他的必然选择，尽管这种选择最初因战争的形式显示出一定的被迫特征，但经过一系列的政治运动后，这种“被迫”便转变成“自觉”“自愿”。而且，这种政治体制下的“服从”有时蜕变成盲目和跟风，甚至是“唯命是从”。

实际上，自屈原以降，许多中国文人都与政治结下了不解之缘，无绝对的“清高”可言。对20世纪中期的知识分子和艺术家来说，将“工具”视为自己理当承担的角色便成为其一种“宿命”！在漫长的思想改造历程中，这代文化人有独特的个体经历，却又满怀相似的苦楚和辛酸，诸如冯友兰（1895～1990年）、老舍、巴金、曹禺（1910～1996年）、潘天寿（1897～1971年）、傅抱石等都经历了对政治、对革命不理解和不适应，努力理解和努力适应，接受和服从乃至认同和迎合等复杂的转变过程，也难免为自己带来坎坷或悲剧。

1960年下半年，傅抱石率领江苏国画工作团二万三千里旅行写生，将1950年代开始的以写生带动中国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。在这次旅行写生之后，傅抱石感触良多，深刻剖析，彻底完成了思想转变：“因为我们’五老’全是从旧社会过来的正处在改造过程中的知识分子”，毛病甚多，“只有加强学习马克思列宁主义和毛主席著作，特别是毛主席的文艺思想，加强思想改造，深入生活，加强锻炼，才是最有效的治疗”。进而，他提出了“思想变了，笔墨就不能不变”的著名论调（图16），振聋发聩，成为画坛箴言。宋文治（1919～2001年）在回忆当年写生时说：“最能代表傅老创作思想的一句话，就是’思想变了，笔墨就不能不变’。可以说傅老的这一思想对二万三千里的写生活动，起了很大的影响。傅老本人更是对祖国日新月异的现实生活，报予极大的热情。”

▲图16   傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》手稿，钢笔，1961年2月，南京博物院藏

傅抱石一方面应心而作，一方面又能为了现实社会而创作政治色彩极强的作品。其间，早年对日本美术的关注与重视，也使处在政治与艺术夹缝中的傅抱石，比较容易地对其借鉴与吸收，开创有别于传统又适应新时代要求的山水画新图式。有目共睹，关于顺应绘画创作服务于政治的主流文艺思潮，傅抱石身体力行，以大量卓有成效的实践和脍炙人口的作品，证明了“中国画是可以表现现实，为新时代服务的”，并通过出版、展览等形式获得主流认可。

在他逝世前一年的3月25日，傅抱石回顾自己投身歌唱新社会十五年来的创作生活时，依然充满无限深情，誓言“在更新的道路上前进”（图17）：

▲图17   傅抱石《在更新的道路上》手稿，钢笔，1964年3月，南京博物院藏

这是一个追赶新时代的老画家的由衷心声，也是他最后几年一系列创作的基本心态。听党的话，跟党的新政策走，成为傅抱石晚年基本创作原则。这与1949年之前那个远离政治的傅抱石看似判若两人，实际却是统一的，统一于对社会、人生的热切期盼中。所以，傅抱石晚年对以往创作不断的批评与反思中，除了“思想改造”必须有的表述外，个人真实的心理状态是我们讨论他晚年创作必须顾及的方面。不可否认，其中无时无刻不透出某种尴尬——政治与艺术的歧途。由于特定的主题制约和种种非个人因素，傅抱石原先的散锋笔法和潇洒作风不得不收敛或有所放弃。有时，为了营造一个政治主题而显露出的小心和刻意，成了傅抱石晚年创作无法逾越的障碍或弊端，甚至留下某种意义上的败笔。他的一系列工农业建设题材作品都或多或少存在这种倾向，而一系列以大红为主色的革命题材作品有时也显得过度而有失协调。再如，1959年12月31日，傅抱石精心创作了《杜甫像》，题云：

1960年2月27日，傅抱石又作《杜甫像》（图18）赠成都杜甫草堂，题云：

▲图18   傅抱石《杜甫像》轴，纸本设色，165cm×83.5cm，1960年2月，成都杜甫草堂博物馆藏

“成都杜甫草堂知我喜写少陵诗意，屡屡属画，久未报命也”，“’新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿’……此杜诗佳句，最富现实意义。余以’千古诗人、诗人千古’赞之，经此启迪，乃成是帧”，在得闻时任国务院副总理的陈毅（1901～1972年）到访后，傅抱石却欣然创作，是否与陈毅存在着某种互动？

然而，傅抱石天生拥有豪放潇洒的本性，一旦政治相对宽松之时，总是力图把握主体自由的生命空间，有时也对创作表示出隐忧：

就画家个人而言，我们从傅抱石种种情愿或不情愿的探索之路中看到了作为一个鲜活的“人”的存在。以工农业建设题材为例，他在创作中以“迂回”的策略，追求所向往的文雅精神。从被动到主动，从雅到俗再到雅俗参半，无不生动地呈现出傅抱石真实的创作状态和心路历程。

从1950年初至1965年9月去世，为了紧随时代潮流，也为了实现艺术理想，傅抱石将注意力和精力投注于“毛泽东诗意画”的创作，几乎将当时发表的37首毛泽东诗词全部进行了诗意的图解和诠释。由于某种精神上的契合，毛泽东诗词的确为傅抱石提供了一个适合的创作平台。其实，对于多年来保持传统习惯的中国画家来说，主题与题材不是重要的，如何借此表现才是重要的。革命主题不可避免，那么怎样在追随新社会、新时代要求的同时又保障笔墨趣味，才是摆在画家面前更为重要的问题。有的人犹豫不决，有的人徘徊不前，也有的人无所适从。而傅抱石在主流的政治主题下尽情展示个人的潇洒本性，并保持艺术与政治之间的平衡。“他凭借自己必要的智慧对政治或利用或躲闪，所谓小心谨慎，不过是在保证自己在政治上安全的前提下，不至于完全泯灭自己微不足道的内心需要。”如今，从他留下的百余幅“毛泽东诗意画”中，我们仍能明显感受到隐现的对笔墨的热爱和眷恋。这虽是无奈之举，但从专业角度来说，不失为明智选择。因此，吕澎称：

对照《沁园春·长沙诗意图》、《虎踞龙盘今胜昔》、《芙蓉国里尽朝晖》、《苍山如海，残阳如血》（图19）、《无限风光在险峰》等一系列“毛泽东诗意画”作品，我们不难发现，其笔墨酣畅豪放，气势沉雄浑厚，与《待细把江山图画》《西陵峡》等晚年名作一样，皆呈现出典型的“抱石风格”，政治与艺术的矛盾得到了一定的调和，笔墨中透露的才华不减当年。做个不恰当的假设，如果掩去画面题跋，我们似乎难以断定其到底与毛泽东诗词保持多大关联。应当承认，傅抱石的艺术修养，讲究气势和意境的艺术追求，能够保证其比别人同类题材作品更有艺术性。然而，这些作品也令我们看到了傅抱石这一代画家在特定条件下尴尬的创作生态状况。

▲图19  傅抱石《苍山如海，残阳如血》轴，纸本设色，105.8cm×60.6cm，1964年9月，旅顺博物馆藏

傅抱石从最初的边缘化状态逐渐走向江苏美术创作的核心，随着政治地位的日益稳固，他也由一个游离于政治之外的自由画家演变成一个体制内的创作者，演变成各种现实政策的“应声者”和表态者。由与政治结缘到与政策结缘，这一系列的快速转变，使他独立的创作日益难继。当然，他也有其“独享”的一种消遣方式，在“关起门”的时空里，他似乎仍获得主体自由的生命空间。由此，我们看到了傅抱石性格中“圆滑”的一面。吕澎在一封和学生的通信中将傅抱石与潘天寿相比：

1965年9月29日，傅抱石因脑溢血突然结束了生命，终止了他的绘画创作。在这十五年里的时间里，傅抱石经历得太多，创造了许多辉煌，也留下若干遗憾。他终究只是一个有独创性和个性的画家，而非政治家，甚至有时并不真正懂得政治，即便在获得认同和信赖以后，也表现出“似懂非懂”的迎合与趋从。

我们应看到傅抱石这一代艺术家所饱含的智者的焦虑和勇者的承担，几十年间“政治挂帅”让无数艺术家承担那么多非艺术的“使命”。（图20）在追赶时代的道路上，每个艺术家都走得非常艰难和辛苦，也丧失了许多创作的自由和独立。

▲图20  傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同》手稿，钢笔，1958年12月20日，南京博物院藏

当我们回首傅抱石创作及其与政治之间的关系时，时代已走向理性。历史告诉我们，艺术家的创作自由是艺术发展永恒不变的规律。傅抱石的绘画尤其是晚年的作品在较大程度上是特定社会制约下的产物。他在公开场合对现实和政治的趋从，在“书斋内”对传统笔墨的眷恋（图21），以及对人生、对生命、对社会现实的体悟，对我们都有深远的启迪意义。人格的尊严和人性的弱点，应受到同样公平合理的对待，傅抱石身上或多或少的瑕疵与缺陷应该得到宽容。我们需要傅抱石，需要他人格中积极进取的品性——尽管在特定情境下会被指责为“刻意的逢迎”，也需要他所倡导的“笔墨当随时代”的革新精神。这才是不变的时代主题！

▲图21  傅抱石《四老观瀑图》页，纸本设色，32cm×44cm，1964年2月，私人藏

然而，新时期以来，当今论者开始反思中华人民共和国成立后三十年的文学艺术（包括学术）创作，对诸如冯友兰、郭沫若等人的行为进行深刻批判。这种批判当然十分必要，至少能令今人充分认识那个特定的时代和知识分子的终极责任。但其中也出现一些不得不重视的现象：人们在省思的同时也存在一种脱离时代的不理性的“一味揭露”，过分着眼于他们的“齿冷”行为，并大做文章，结论不出“丑恶、无耻、逢迎、谄媚”。虽以他们当时作为，这些批评不算冤枉，但笔者以为，如果片面地关注他们人性中的弱点甚至“阴暗面”，将在一定程度上削弱批判的社会意义和学术价值，偏离批评的初衷。因此，还原历史情境，公正评判得失，是史学研究者必须持有的立场。我们应结合特定时代，从社会文化的视野客观分析这一代人的功过，多强调积极的因素，这样我们的批判才更有价值。当年，胡适（1891～1962年）在回复苏雪林（1897～1999年）的信中，针对苏氏攻击鲁迅的言辞所表达的认识，颇值得我们学习：

对待傅抱石也一样。对于他的人生经历和绘画创作，我们应客观总结，不应重蹈“两极分化”的覆辙，一味颂扬与一味贬斥同样不足取。胡适有言：“凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。”研究历史和历史人物，我们还是先努力去理解，在理解的基础上再来尝试着做评价吧！

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