微精选

——基于数位赣剧

传承人口述史的再研究

胡晓东 艾文婷

原文刊载于

《原生态民族文化学刊》2024年第5期。

摘 要

生命史为人类学研究提供了一条接通历史、社会、个人的文本阐释通道，是非遗传承人研究的重要利器。赣剧非遗传承人群体作为赣剧艺术话语体系的建构者，为赣剧艺术建立了鲜活的生命档案。通过对赣剧传承人群体深入访谈，将数位代表性传承人的艺术生命予以裸呈，探究其历史构成、社会维护以及个人创造和文化体验，并从其文化身份构建中透视非遗传承人群体生命史的文化价值和社会意义。群体生命史研究从群体叙事角度，关注群体的主体间性与共同主体性，突显集体记忆在群体研究中的独特价值，以通宏洞微的学术张力揭示文化群体的生命意义和社会语境的深度融洽，突破了以往个体生命史叙事的单一性和局限性，为非遗传承人群体的保护和传承注入不竭动力。

关键词

群体生命史；身份建构；

赣剧；非遗传承人

一、引 言

“生命史”研究关注“个体”在社会环境、历史条件的影响下如何建构属于个体本身的“生命历程”，具有鲜明的人文倾向。自1999年李强教授将生命史的理论和方法介绍到国内后，对我国社会学、历史学等领域产生了重大影响。“尽管’生命史’理论多以’个体’发展研究为核心，但它的研究范畴并不拘囿于’个体’，其’群体’的历史特征与特殊发展也是研究的重心。”曾经的生命史研究侧重“历史人物”，往往忽略“小人物”“底层人物”，且因过分关注个体而忽视主体间性和整体观照，因而所述的历史和角度难免具有局限性和单一性，缺乏应有的学术张力。而群体生命史不仅强调个体的生命底蕴，还着眼不同个体间的主体间性与群体间的共同主体性，并宏观把握文化群体的生命意义。

赣剧是我国传统的戏曲文化，也是江西省的省剧，在500多年的历史长河中涌现了许多戏曲表演家。音乐学理论家郭乃安说：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐的研究，总离不开人的因素。人是音乐的出发点和归宿。”也正因如此，对于赣剧的相关研究始终都离不开人这一主体。

目前所见赣剧研究成果多为剧种史，代表性的有陈汝陶的《赣剧史话》《中华戏曲赣剧》、苏子裕的《弋阳腔发展史稿》等，关于赣剧人物生命史的研究成果较少，普遍还是停留在对人物生平和贡献的介绍上，例如蒋良善的《雪意冲开白玉梅——著名表演艺术家童庆礽和他的赣剧》、杨咏的《回溯赣剧剧目的改革与成效——赣剧老艺术家黄文锡口述史》等。因此，赣剧非遗传承人研究仍有较大挖掘空间，对这些艺术家的生命历程进行及时搜集、记录、整理与研究，应该成为当下学界十分重要的一项使命。“非遗传承人是非遗的承载者和传承者，是人类文明的传播者。”她们的口述历史和生命历程对于重构当时的社会环境和赣剧发展脉络具有重要价值。故笔者选取了几位代表性赣剧传承人为研究对象，并基于赣剧传承人群体的口述文本和身份建构，从中透析赣剧传承人群体生命史的学术价值和学术张力，为民族音乐学研究丰富新的视野。

二、生命史与群体生命史

生命史理论，也被称为生命历程理论，是社会学研究的重要范式，其关注个体在社会环境、历史条件的影响下如何建构属于他们自己的“生命历程”。关于生命历程研究，主要有两种典型的研究范式，“最有影响的’北美范式’又称’埃尔德范式’，以埃尔德（Glen H·Elder）为代表，注重从微观或中观视角审视特殊社会事件（接受教育、升学、结婚、就业等）对生命历程轨迹形成转折影响。后来居上的’欧陆范式’又称’科利范式’，以科利（Martin Kohli）为引领，强调人生规划观念和宏观社会制度（社会制度调控形成常态生平、个人可以主观建构非常态生平）对生命历程整体影响与塑造。”这两种范式对生命历程研究采用不同的视角，但其核心思想和内涵却相得益彰，主要体现在以下几个方面。

一是“不同时空和历史下的生命”，处于不同年代的人会受制于所处年代的历史背景和社会文化，随着年龄的增长，其生命事件在不断的积累，不同时期发生的生命故事也被赋予了时代意义和生命价值，一连串关键生命事件构成的生命历史是个体生命史研究的焦点。笔者选取的赣剧传承人来自不同时代，其经历的人生和见证的赣剧历史也赋予了时代性。

二是“个体能动性”，处于不同年代的人虽然会受制于社会制度和历史文化，但个体仍有先天的主观能动性，能够有选择地建构个人的生命历程，不同的选择造就出个体与个体之间的差异和不同的生命故事，这种能动作用和选择过程的差异性对于理解生命历程具有重要的意义。而赣剧传承人经由不同的选择谱写了各自精彩的人生，这些不同的选择会影响各自的人生轨迹，甚至会影响赣剧的历史走向。

三是“相互关联的生活”，一般情况下，个体通常生活在错综复杂的社会网络中，在不同的环境、族群中扮演着不同的角色和不同的社会层级，个体还会承担相应社会责任和义务，甚至通过社会关系传递各种社会感情。这里的“相互关联的生活”可以被理解为人一生中建立的各种社会关系网，即个体与其他人和其他事之间的互动关系。与赣剧传承人互动最密切的社会主体包括观众、同行与师徒，在处理不同关系中，不同主体也会表现出不同的行为，体现出主体间性的特点。

四是“生命的时机和转折点”，生命历程会受到所处历史环境或者个人生命中重大事件的影响，导致生命历程轨迹受到变迁，这些关键生命事件成为生命历程中的转折点，对解释某些个体行为具有重要作用。在赣剧传承人从艺过程中，存在某些关键人物或事件，这些关键因素的出现也会影响赣剧传承人的人生选择和行为取向。

以上四个命题成为生命史研究的核心原理，总的来看就是聚焦不同时空历史下的个体经由个体的主观能动性，在不同时期和社会关系网络中构建出的个人生命历程，其研究目的不仅在于探究个人的生命故事，还试图解释个体的生命意义和社会文化价值。但生命史研究不局限于个体生命史，群体的生命史亦可成为生命史研究的新视野，其着眼不同个体的主体间性与多维关系，并以纵横捭阖的学术张力由外而内揭示群体的生命意义和社会语境的深层勾连，突破了以往个体生命史叙事的单一性和局限性。群体代表的是一个社会的缩影，往往比个体具有更深刻的文化张力，因此她们的口述历史和生命历程对于重构当时的社会环境和赣剧发展脉络、讲好江西故事都具有重要价值。

三、赣剧传承人群体生命史裸呈

本文选取赣剧传承人这一群体，聚焦其生命史的塑造，并转变以往客体叙事角度，让位于生命主体自述裸呈生命记忆。关于裸呈这一词，学者朱炳祥认为“裸呈”就是让当地人自己讲述他们愿意讲述的文化事实。正如朱炳祥所说，人物研究曾出现过“表述的危机”，许多文本呈现出过多关于第三主体的色彩，使得材料失去了真实性和客观性，因此不加任何主观意识的裸呈第一主体对于客观、全面、深入诠释人物生命史具有重要意义。本文基于赣剧传承人的口述资料“裸呈”赣剧传承人群体的生命历程，以胡瑞华、江玲静、石文宇等代表性赣剧传承人为主，记录不同个体在不同时期与赣剧有关的重要生命故事，她们在赣剧发展史上留下了不可磨灭的身影，也创造了赣剧辉煌的瞬间。以下为“第一主体”即采访对象的讲述。

1、胡瑞华

（1）从艺背景

我从小就喜欢赣剧，我的外公、我的姨爹、我的舅舅都是在剧团工作，给我的印象特别深。因为我小时候五六岁的时候就看戏，看那些名演员王耕梅啊、陈桂英啊、杨桂仙，看她们的戏长大的，这也给我加深了印象，所以我也喜欢演戏。小的时候我在乡下演戏，是文化馆长何达生发现了我，他去鄱阳县赣剧团说古县渡有个女孩子嗓子好然后我就被特招了进来，他是我的伯乐。

我的师傅是男花旦，唱红了鄱阳地区的，嗓子特别好，我就拜了他为师。那个时候就是看嘛，躲在台底下看，那个时候也没有剧本，主要是口传。刚解放那会嘛老师傅还是有一点保守，有一个老师傅就跟我讲，教了我一本戏就是卖了我一亩田，他家里有十亩田，说是他的本钱，教给我了他就没饭吃了，他就担心这个事情，所以50年代学戏还是比较困难，老师傅不太教。主要还是你听，你看有时候躲台下看，就是这样的。

（2）社会经历

我进团是53年，现在团发展到现在也已经70周年，我进团也70周年了，这70年来的变化是很大。旧社会女同志唱戏的很少，而且农村观众和城市观众有很大的差别，我看到台下都是男观众，没有一个女观众，说明它这个吸收观众不全面，于是我就想一定要排新戏，要让女花旦上去，吸收女观众，女同志也是半边天啊，后来我们剧团56年的时候就排了《梁祝姻缘》，还有《嫦娥奔月》，女同志慢慢就多了，观众也扩大了。58年我们跟她们一起进京汇报，代表整个江西向专家汇报。59年的时候上庐山给朱德、毛主席表演，在这之后，中央电视台、上海广播局给我们录了很多音。后来59年就下放了，我一辈子就是做这个事，一辈子就想演戏，不让我上台我就好难受，我就想不开，但是仔细想想我相信党相信毛主席总有一天会为我伸冤，所以就清醒过来不能让自己再想了，后来就在腌菜场做事，有的时候我切着萝卜眼睛还在看向外面，看有没有赣剧团的人走过来。后来71年落实政策就把我调回来，哎，不容易啊。后来就评了我两次三八红旗手，后来又是省劳模咯，还有前年评的最美老干部，县里和党没有亏待我，这些红本本我觉得很值钱。

（3）个人创造

我在声腔方面做了一定的工作，因为我们男生唱腔，原来是用大嗓子，然后是用小嗓子，区别很大，因为女的声腔本来就比男的声腔高八度，所以我没办法唱，这个唱腔不吻合。赣剧就是唱一句夷一句，但是这样唱起来不吻合，不舒服，观众听起来不优美，于是我就思考这个“夷”到底要不要，要，但是要看剧情和角色。后面我就改成了用小嗓子，这样比较吻合。现在唱饶河戏的花旦基本上都是跟我唱。比如说《打金枝》，我也把那个快板改了，我们的赣剧西皮快板跟断节一样，没有连贯性，而且赣剧高腔很粗犷不优美，于是我就把青阳腔的东西拿进来了，这样就更优美，符合角色的性格。还有《胭脂狱》我也改了，原来就是唱流水，我觉得这个和胭脂的性格不符，表达不出来情感，所以我就唱个二六板，我们这个赣剧原来没有二六板的。到现在我还一直在创新，一直在思考。

图1 经胡瑞华改编的《胭脂狱》唱腔对比

表1 江西省非物质文化遗产

赣剧饶河戏传承人胡瑞华传承谱系

2、江玲静

（1）从艺背景

我们是梨园世家，我大伯是鄱阳赣剧团的第一任团长，叫江义先，而我父亲是这里的武生演员，叫江礼先，有很多戏都是我父亲传下来的，那个时候我爸爸遇上“文革”被下放了，在宣传队，所以我从小就跟着他到处跑，演现代戏，那个时候才四五岁。1976年打倒“”以后就开始恢复传统戏，我爸爸就重新回来了，就排《秦香莲》,我爸爸在里面演陈世美，里面不是有两个小孩嘛，就把我们两个从学校拉过来，他(吴显俊)演儿子，我演女儿，那个时候还在读五年级，12岁的样子，我们在学校里都是在文艺班，那个时候就一天两场，连演好几个月，天天盼望着下午不用上课，想来演戏，那个时候演戏氛围很好，一票难求，然后有一个好玩的事，就是票贩子排队致，拿个凳子在那里排队不睡觉的，从晚上就排到天亮的，有一个米店的人，天天一天两场的坐在那里看，就是看那一个戏，那个戏演了两三个月。后来78年剧团招生，其实我那个时候成绩挺好的，我那个时候初一都考满分的，然后正好遇到招生，家里我最小，两个哥哥要读大学，这个招生有编制的致，可以赚钱的，然后就去了。

（2）社会经历

其实到78年赣剧一直是鼎盛的状态，改革开放以后外来的文化，比如电视录像，我们在这演戏，他那里就在放电视就是香港的武打片呐，所以就受到了冲击。我们那个年代确实走过一段很艰难的路程，因为那个时候经济也在滑坡，卖票也不行了，过过最惨的日子就是一天吃两顿，到老乡家里去买点饭，很惨的，没有车坐的都是坐拖拉机，然后年纪又小，又下雨，拎着行李在地上拖钦。应该是78-83年以后，那个时候好多县级剧团全部拆散了，基层院团自生自灭，那个时候也有很多人下海，唱歌，出去做生意咯，然后我们这批人把那段难熬的时光给挺过来了，我们没走，一直在这坚持。

（3）个人创造

我是演员出生，所以我也是个教戏的师傅，不过我们这一代不会有教会了徒弟，饿死了师傅的情况，只要学生愿意学，我们就会教。至于我为什么做了导演，因为我们团里也一直是这样，原来那个最早的导演也是团里打鼓的师傅，他又编剧又导演，都是自己磨出来练出来的，然后我的师傅他们都是从演员改导演，我们基层院团也比较困难，当时也没有专职的去学导演，请一个导演都要几十万，所以客观原因最后就自己来学。最开心的就是可以为这些青年演员，排演比赛作品，这次16个节目都获奖了。我们团创新也是一直走在前面的，我跟你讲我们团里为赣剧传承了很多东西，很多剧像《下河东》《八姐游春》《汉宫惊魂》，虽然我们是从别的剧种移植过来，但是现在很多剧团都是以我们为范本，就是学我们唱腔也好表演也好包括剧本也是，每个团都在学我们，这也叫传承。

表2 江西省非物质文化遗产

赣剧饶河戏传承人江玲净传承谱系

3、石文宇

（1）从艺背景

我从小就受到了家庭的熏陶，我妈妈和爸爸都是唱戏的，我爸年轻的时候在乡里的业余剧团里唱戏，我妈在乡里剧团也是主要演员，很红哒，我是65年生的，过了两年“文化大革命”，乡里剧团都拆散了不能演出了，我妈就回去织布了，我爸就去电排厂做事了，那个时候生活很苦。后来演现代戏县里正好缺少我爸这个行当的人，我爸就被介绍去了县里剧团，我爸那个时候在县里二三十一个月，根本拿不到钱回家，所以在这样的情况下，我就想无论如何我都要出去找点事做。我11岁的时候我就到业余剧团去了，在业余剧团也没有钱得，就是在那学戏待了两年。13岁的时候我们团里招生，我爸都没告诉我这个事，他说干这行好苦让我不要做，那个时候我就想考不到剧团我就去当兵，如果能继续念书的话就是做老师，这是我人生中三个最大的理想，我其实还是喜欢这一行，当兵也是想到部队的文工团去，后来考上了。

（2）社会经历

我是78年入团的，那个时候卖票确实一票难求，但是改革开放后，受到文化冲击就越来越严重，90年的时候是我们戏剧滑坡的很低潮的时候，很多人下海经商，那个时候我就搭京班，演京剧，也学到了很多东西。95年的时候我全年的收支都养不了家，那个时候戏不好演，演到正月就已经没戏演了，我觉得这样下去不行啊，再不想办法冲击市场剧团就要垮了，那个时候我就问了一个打工人温州市场怎么样，他说那里京剧、越剧、徽剧、婺剧啊、黄梅什么都演，我就问我们团可以去不，他说我们团过去一定很吃香，然后就让他引荐了一下。在温州大概演了19天，盈利了13万，从那时我们团里就活起来了，之后我们每年都会到温州演出。

（3）个人创造

你今天看的这个开台其实原来的开台不是这样开的，演员也不知道为什么这样演，到温州去我就改革了，我加了关羽这个角色进去，把开台符也改了。我作为传承人就是这样的，提高自己文化领域，以后别人问我，我就能讲出为什么。有了这层身份之后，生活没什么变化，但是心理更有变化了，心想那就是一种责任了，我要丰富自己一定要做到，要怎么做才能不辜负这个头衔，我在家也想了很多，怎么传承。我有很多东西都还没传下去，好多戏都绝版了，没人演得来，我要是退休了，这样回去了，我心里是不舒服的。

表3 上饶市非物质文化遗产

赣剧绕河戏传承人石文宇传承谱系

四、赣剧传承人群体的身份建构

赣剧传承人群体受到其所处历史背景、社会环境和个人选择的影响，呈现出不同时期的身份价值。而生命史研究关注“时空和历史下的生命——相互关联的生活——个体能动性”的核心理念与蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）的三重模式具有相通之处。人类学家蒂莫西·赖斯提出了“历史构成——社会维护——个人创造和体验”的整体模式，其重视共时性研究与历时性研究相结合的学术取向。可见二者都强调历史、社会、个人三维关系的相互勾连。文章所裸呈的赣剧传承人群体生命史同样汲取了赖斯三重模式的理念，笔者将对赣剧传承人群体的“历史见证者”“文化乡建者”和“守正创新者”三重身份进行剖析并寻求其在多重身份背后的社会价值。其建构的身份与赖斯三重模式的关系如图1。

图2 三重模式与身份之间的关系图

1、历史见证者

赖斯将“历史构成”解释为“对音乐变化或音乐史作历时的或’过时的’研究”，他认为可以采取口传资料介入历史研究的方法，观察、构成和修正历史。可见通过口述资料梳理音乐历史的发展可以再现历史和修正历史，因此通过赣剧传承人口述历史也使其具有了历史的见证者这一身份。“非物质文化遗产传承人口述史乃属于一种治史与叙史的重要’语体’，是非物质文化遗产传承人在专业工作者的帮助下，共同完成的具有史学意义的’书证’，而这一’书证’的真实性理应得到重视。依此构成的非物质文化遗产传承人口述史，真正达到兼具思想性、生活性、史料性与可证性，有着另类治史与叙史的价值。”

笔者访谈胡瑞华老师时，聆听了许多关于她从艺过程中的精彩故事，也从中产生了一些新的思考。例如她说到：“许多人不重视文艺工作者，没有把赣剧文化看得很重要，那是因为他们没有看到文艺对于整个城市经济建设的推动作用。我到剧团里来70年，目睹了鄱阳的发展，不管是农田建设还是水利建设，还是桥梁建设、公路建设，我们都起到很大的作用。但是他们就看不到。”赣剧传承人的第一视角往往更能展现历史的真实性，每一个赣剧发展的转折点都受到历史背景的影响，而赣剧传承人与历史的交织使她们成为时代的录像机。早期赣剧传承人见证了自抗日战争以来将近九十年的赣剧发展历史，也亲历了整个时代的变迁和更替，她们的口述内容往往能重现不同时期的社会环境，并展示出代际传承中文化观念的嬗变，她们的记忆更是一笔珍贵的历史财富，对于重构历史和佐证历史具有重要的史料意义。

2、文化“乡建”者

社会维护模式关注的是社会如何维持音乐文化，这自然脱离不了孕育音乐文化的社会环境。赣剧诞生于水脉文通的赣东北地区，这里物产丰富，人文信美，商贸往来频繁，历史文化遗产众多。例如被荣为“戏剧之乡”的鄱阳，于1975年出土了一批南宋的陶瓷“戏俑”，可见早在南宋之前，该地就盛行戏曲。这些历史文物的存在作为一种时代记忆和文化象征，证明了当地百年来浓厚的戏曲之风。中国的戏曲艺术自古以来就诞生于民间，尤其是扎根于广大乡村地区，与当地各种民俗活动共生共存。而长期淀积下来的戏曲文化也为乡村文化建设提供了现实路径，学者方李莉指出：“艺术乡建是多元主体共同参与的整体发展过程，通过构建艺术乡建共同体，协调不同主体的价值与立场，共同推进艺术乡建发展。”在赣东北地区，戏曲文化的延续使得赣剧传承人和当地老百姓形成了一个稳固的文化共同体，这一共同体是艺术乡建的主干力量。学者吴才茂指出，建祠修谱是民众华夏世胄身份构建的重要方式。因此当地村民自发为家乡建祠堂、戏台，修族谱，以达到祭祀祖先、巩固宗亲的目的，而赣剧传承人群体也在传承中国传统文化血脉的同时推动了家乡文化建设。“在中国古代，乡村一直是文人士大夫归隐之地和遥寄情怀的场所，这是中国人追求’天人合一’的写照。’家园’作为特殊的意向和精神图腾是融于中华民族子孙的血液当中的，也是中国文人心灵对于山水和大地的独特情感的一种皈依和敬畏。当代艺术家转向’乡村’也有对于’家园’守望的思考，其实这也是关于人生意义的终极思考，亦是关乎人之为人的意义和人存于世的目的的探寻。”赣剧传承人群体孕育于乡土社会中，又寄生于戏曲艺术，乡村市场是她们的主要服务对象，许多赣剧传承人甚至放弃了去省里发展的机会，选择留在自己的家乡做贡献。生长在饶河流域的胡瑞华正是如此，她的一生都奉献给了生她养她的鄱阳县，她带领鄱阳县赣剧团经历了风风雨雨的70周年，也推动着家乡文化的建设，虽然她早已退休，但仍在时刻关注着赣剧发展。如今赣剧还能保持如此强大的生命力，离不开每一位服务基层，扎根乡村的赣剧工作者。

3、守正创新者

个人创造模式可解释为如何通过个人创造从而体验音乐，这一模式更多关注人的思想和行为。赣剧传承人群体在守正创新中不断赓续自己的文化血脉，完成自己的艺术使命。学者程秀丽认为：“对于守正，要根据时代的更迭与戏曲舞台表演的需求取其精华，去其糟粕。”因此守正并不是原封不动继承传统，而是辩证去守正。“从戏曲程式性的传承，经典剧目口传心授的过程当中，其实就已经在进行守正了。”戏曲演员根据个人不同的文化程度和理解水平，在习得老师傅的经验时会经过个人的再创造与再发挥，从而在守正的过程中又推动了戏曲艺术的创新。例如胡瑞华大师在传习过程中勇于质疑，并根据女生嗓音条件，成功革新了旦角声腔，又在自己的不断探索中，形成了刚柔并济、朴实动人的“胡派唱腔”。江玲静老师在继承“胡派唱腔”的基础上也加入自己的风格特点，在处理人物情感的时候呈现出独特的“江氏韵味”。因此，江玲静是守其正，知其新。“对于创新，首先我们需要具备科学的精神，以科学的方法对传统文化进行再创造，这是艺术的发展规律，也是新时代的需要。”石文宇老师在温州进行开台仪式演出时注意到原来的开台符咒不合逻辑，于是他将其改为道教的敕令符咒，敕令是神威赫赫的代名词，象征着请神解救凡间的子民于水火中，这一科学革新使开台仪式化、符号化，现如今的开台仪式基本沿袭了石文宇老师改革的版本。总之，戏曲的传承需要守正，时代的变化需要创新，赣剧传承人群体只有在守正创新的文化道路上才能实现赣剧的长远发展。

五、赣剧传承人

群体生命史的学术张力

个体生命史作为口述史重要的研究素材，被社会学界予以重视。但仅仅包括个体生命史的口述史最多作为回忆录，或者作为一种社会背景或解释因素，因而具有片面性、单一性和静态性。相反群体生命史较之于个体生命史有着更为深刻的整体把控力，从个体的口述史中着眼于集体和社会关系的探讨，并通过大规模的口述史料，提炼出其中的多维立体关系并将其转化为集体公共议题，从通宏洞微中彰显群体生命史的学术价值和学术张力。

1、凸显主体间性和共同主体性

主体间性这一理论来自20世纪德国哲学家胡塞尔“交互主体现象学”。“’主体间性’，强调主体与主体之间的关系，它是对不同事物的性质以及它们之间关系的重新解读，是主体与主体在平等相处的交往活动中所表现出的’交互主体’的群体性、互动性、共在性、共同性等群体特征。”这一互动性关系在近年来还衍生出共同主体和共同主体性的理论。如郭湛认为：“共同主体是以交互主体的存在为前提，反映主体之间关系的概念，是主体性与主体间性的和谐统一。当某一群体的全部成员都意识到自己的主体身份，并能够在相互尊重、彼此协调、共同行动的基础上面对相应的客体时，才称得上是真正的共同主体。”共同主体在自然和社会环境或在特定条件下共同遇到的客体，即为共同客体，而面对共同客体的共同主体才能称之为人群共同体。即郭湛所说：“共同主体并不是整体意义上的人类共同主体，而是群体意义上的共同主体，即人群共同体。”无论是主体间性还是共同主体性，其理论支撑都是互动关系中的人。而这一交互现象也在群体生命史中得到了充分地体现。群体生命史既关注单个主体的社会关系网，又强调多个共同主体间的群体共性。赣剧传承人群体生命史在此理论架构下，也凸显其研究价值，以往的个体生命史关注单个人的生命意义和社会关系，而赣剧传承人群体的视角，能使研究者置于宏观的社会语境中把握传承人群体与面临的共同客体之间的主体间性和其群体之间的共同主体性。通过分析口述资料可以发现，传承人群体共同面临群众、师徒、同行这三类主体，而在与这些共同主体交往中传承人群体也体现出共同的价值取向。例如对待群众这一主体，传承人群体皆持有“群众为大”“群众是衣食父母”的价值观；而面对同行间，存在相互学习、相互吸收的态度；在处理师徒关系中，传承人群体摆脱了封建保守观念，教学更加的开放，也自觉地走向传承的道路。可见群体生命史在社会关系的纵横把握下，更加凸显其多维立体的研究视角。

图3 主体间性与共同主体性关系图

2、聚合集体记忆和个体记忆

集体记忆是社会心理学研究的范畴，其概念根据不同学科领域有不同的界定。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫指出：“集体记忆是一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果。集体记忆具有建构性，记忆并非对过去的保留，而是在现在的基础上对过去的重新建构。”而后有许多学者对集体记忆理论展开相关研究，例如学者张紫若指出：“集体记忆能够连接社会中的个体和群体。集体记忆既是群体共享的，又是群体成员可以获取并挪用的，它承载着一个社会群体重要的认同。”学者王延隆认为：“集体记忆在社会现实中体现为社会成员的思想、观念、精神和意识。”基于此，可以把集体记忆理解为特定社会群体之成员在共同的生活环境中建构的对集体的认同。集体记忆基于个体的口述生命史，拥有不同于个体记忆的群体意义。“可以说，没有群体或共同体的概念，个体记忆就是散在的，而对共同体尤其是命运共同体开展口述史研究，则可以被视为点燃个体记忆的群体化过程。”由此可见，命运共同体成员在个体记忆与群体记忆之间搭建起一座沟通的桥梁，帮助我们理解何种个体记忆可以凝结为集体记忆。“通过群体尤其是生命历程彼此有交集的命运共同体成员的一个个口述史，那些具有集体性、公共性、历史性的议题也逐一浮出水面。”群体生命史关注群体如何建构她们的生命历程，而集体记忆便是串联和证实这段历史的重要因素。赣剧传承人群体作为命运共同体，共享着特定时代的群体记忆，是特定时期社会的化身。通过命运共同体的记忆构建，集体记忆便转化为历史记忆，拥有了历史价值，群体间的互相认同也加深了其群体的凝聚力，转而形成共同的文化群体。在胡瑞华、江玲静、石文宇的个人记忆与集体记忆的交织中，我们能建构起赣剧历史的发展脉络，也能从其生命故事中反观当时的社会环境，更能从不同成员的历史记忆中佐证或补充历史的真实和全貌。

3、联通宏观观照与微观旨趣

“宏观观照”的整体研究与“微观旨趣”的个案研究，其理论视角的针锋相对来源于个体主义与整体主义的方法论差异。“个体主义是一种还原到个体理解社会过程的研究视角，而整体主义认为社会事件固然由个体行动组成，但这从逻辑上无法直接推导出社会结果就必须从个体行动的基础去解释。因此，社会科学应该通过对集体组织、社会力量的研究来产生。”不管是社会学界还是民族音乐学界，“微观旨趣”的个案研究都不再成为时代所趋转而向“宏观观照”的整体研究方向发展。整体性研究不是一种具体的方法，而是一种研究的指导思想或原则。它不仅要求将横向研究与纵向研究相统一，而且强调研究视角的多维性、研究方法的多样性和研究路径的综合性。因此这种宏观层面的整体性研究需要动态、立体地去把握研究对象的各种因素和特点，同时进行深入的比较分析，填补相应的空白点。而微观层面的个案研究由于比较静态化、单一化，从而缺乏整体性研究的学术张力。群体生命史立足于整体性研究，在生命史理念的指导下，不仅关注不同个体在历史背景和社会环境影响下经由主观能动性构建的生命历程，还通过多种视角和方法将不同个体之间的特点与群体之间的共性作综合性比较。我们从赣剧传承人的生命裸呈中可知，赣剧传承人在不同环境和主观能动下呈现出不同的社会经历、生命轨迹和个人创造，这对我们分析主体之间的异同点提供了丰富的材料，而在进一步比较后，提炼群体的共同点，挖掘其中的主体间性与共同主体性以及群体的文化价值，纵横把握传承人群体的生命意义和社会价值，从“文化群体——社会语境——文化传播”这一稳固的文化生态系统中彰显出赣剧传承人群体生命史研究的学术张力。

六、结 语

群体生命史回应了当代各学科转向整体性研究的趋势，弥补了非物质文化遗产研究成果的局限，并彰显了其自身的学术价值和现实意义。在当下，探讨我国民族音乐文化研究的成就与不足时，以往研究的“主体语境”需转变思维。应该看到，群体生命史理论对艺术家群体的主体间性和文化价值研究极有意义，并催生出新的描述方式、另类的文本再现样式以及新的研究方法和新的视角，为我们提供艺术家“群体”生命研究的范式。群体生命史突破了以往个体研究、单一视角的局限，作为一种历史维度的研究模式，将会促使我们打开“新文科”研究的新视野，向社会学、人类学、历史学等多学科交叉领域的研究模式迈进。非遗传承人群体作为非遗文化“活态”的历史承载者，为非遗发展建立了鲜活的生命档案，而赣剧艺术家作为非遗文化的重要组成部分，以多维立体的视角关注群体间的互动与共生，并将其全部生命意义注入宏阔的社会语境之中，建构起“文化群体——社会语境——文化传播”这一稳固的文化生态系统，突显出赣剧传承人群体生命史研究的学术张力，有效促进了非遗传承人群体研究的多元纵深发展，同时“以跨学科理念与不同学科的交叉融合发展为基础，开拓与丰富了民族音乐学研究的学术视野。”不仅如此，非遗传承人群体在身份建构中达成共同认知，不仅有利于加强地区文化认同感，增强中华民族共同体意识，还为推进中国民族音乐文化的现代化进程和中华优秀传统文化的复兴注入了不竭的动力。历史会随着承载记忆的人逝去而消失，我们更应该加快追赶历史的脚步。