研究·学术专题
异军突起：来楚生的篆刻漫谈
范国新
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在近代印坛百家争鸣的那个年代，声名最隆者莫过于吴昌硕，印风影响整个印坛。而在学习吴昌硕印风，最终又冲破樊笼、复得自由、别开生面的篆刻家群体中，最让笔者关注的莫过于来楚生和齐白石。翻开他们的艺术年谱，如果按传统的师生互动模式来看，无论是遥居北京的齐白石还是近在上海的来楚生，都不曾与吴昌硕见过面。年谱相关的记载是，吴昌硕仅给齐白石写过一次润格、题签，而吴昌硕与来楚生的因缘，可能都在“归仁里”住过一段时间，吴昌硕刻有“归仁里民”印，来楚生则刻印“后归仁里民”，但其实居所同名不同地。具体到来楚生，相比吴昌硕众多“正儿八经”的弟子，能够做到诗、书、画、印“四绝”的可谓少数，并且吴昌硕篆刻所关乎的文人篆刻、流派印风的写意性以及“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”的理念，在来楚生身上也延续得特别明显，他承接传统，又始终“自用我法”，法古开新。
后归仁里民（附款）
一
邓散木曾在《然犀室肖形印·序言》中有言：“来君楚凫工锲事，割云镂月，巨刃摩天，鈲抉秦汉，輘轹皖浙，真同新阳苍头，异军突起。”他以“异军突起”称誉来楚生，真是点睛之语，大有一种环视群雄之感。“鈲抉秦汉，輘轹皖浙”，说的是来楚生对秦汉印传统的继承与发展，对皖派、浙派等流派印的借鉴与另辟蹊径，这是就篆刻艺术本身而言，而要做到“割云镂月，巨刃摩天”，我以为工夫在“印外”，即来楚生诗、书、画、印的全面修养，这四者之间不可或缺，相互生发，相互融通，这种合力迸发出惊人的创造精神，越到晚年，越臻化境，精品迭出。相比书画家，篆刻家这种艺术状态更是可遇而不可求的，特别是到了晚年，往往臂疾目昏，即便作品水平走下坡路都是可以理解的，但是观照来楚生晚年的篆刻作品，却绽放出最耀眼的光芒。这正是厚积薄发的力量，没有全面而深厚的修养，绝无可能臻于此境也。在来楚生之前，一代巨匠吴昌硕集诗、书、画、印于一身，给他树立了榜样；吴昌硕的弟子潘天寿，是来楚生就读上海美专时的任教老师，两人志趣相投，亦师亦友，潘天寿提出了著名的为艺“四全”论，“四全者，诗、书、画、印章是也”的观念，对来楚生无疑也是深有影响的。一九四七年，来楚生入上海美专任教，作为初建现代美术教育体系的上海美专，篆刻虽然只是中国画学科中的一门，但受到了高度重视，甚至系主任诸闻韵在《国画漫谈》中直言：“篆刻、书法与国画有直接联系。且篆刻学最高深，书法次之，绘画更次之。”上海美专所聘请的教员多是一专多能，如黄宾虹、潘天寿、李健、方介堪、诸乐三、马公愚、吕凤子等，多是兼通书法、绘画、诗文、篆刻、金石的多面手。艺风沾溉，这种良好的为艺氛围，对于来楚生的篆刻创作也是大有裨益的。
具体到来楚生与潘天寿的交往，体现在印章中，如文字印方面，一九四八年来楚生为潘天寿刻有“寿者相”“心阿兰若住持”白文印两方，“心阿兰若住持”是潘天寿的自署。同年，还刻有圆形朱文印“宠为下”，字形非常简约，“宠”字简作“龙”字，且“宠”下大量留白，而“下”字第一笔横画起、收呈弧笔，末笔变换左右方向。来楚生在边款中不仅表示要请“寿夫子诲政”，还指出“宠”字篆法渊源，可见他对金文的研究，“《迟父钟》：’用（服）昭乃穆，丕（显）宠光。’宠，篆作龙。《诗·小雅》：’既见君子，为龙为光。’《传》（《毛传》）：’龙，宠也。’”“宠为下”，语出《老子》第十三章：“宠辱若惊，贵大患若身。何谓宠辱若惊？宠为下，得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊。”得宠者常以受宠为荣，但老子却指出宠辱对人的危害，强调“贵身”，即应该宠辱不惊。来楚生特刊此印奉呈潘天寿，是两位具有人格独立与精神自由的艺术家之间的共鸣和惺惺相惜。
来楚生
至于肖形印方面，一九四九年来楚生为潘天寿刻三连珠肖形印“鸡·丁酉”，边款作：“凫为懒秃寿者，三十八年四月。”潘天寿生于丁酉，生肖为鸡，自称“懒秃寿者”，这是他的谦逊和自戒。此印式为连珠印，也是古制，有别于常见的方、条印式，“连珠印，起于周秦之际，惟仅三连珠、四连珠两种。”（邓散木《篆刻学》）肖形“鸡”，眼部“留白”以作突出，其余皆是阳刻，可谓形简意赅。“丁”字作“中空”的象形丁头，殷墟甲骨和彝器铭文中都有此法。叶青峰曾指出，来楚生的肖形印对殷商金文中带有强烈的象形性质、近于图案字形有巧妙的借鉴，此印即是。
鸡·丁酉（附款）
来楚生
来楚生还有一方肖形印“鸡·丁酉”，也是为潘天寿所刻，草书边款作：“天寿我师，生于丁酉，时年五十有四，刻此奉贻，并乞诲政。弟子楚拜手。”叶青峰认为两印分别参照了《离父丁彝》《鸟彝》，“那昂首漫步的’鸡’，丰富其足部动态，更夸大其眼睛面积，使神态精神倍增，也是他（来楚生）晚年肖形印中眼部大块残破找到了雏形”，这为我们提供了非常有益的思考。
来楚生
更进一步说，正是因为来楚生对金文、古玺的挖掘、化用，让他在同时代“印宗秦汉”的篆刻家中脱颖而出。来楚生也特别擅长秦汉印风一路的作品，但又留下不少金文印精品，独出机杼。如刻于一九七二年的朱文印“处厚”，语出《老子》：“大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。”立身敦厚，不慕虚华，这也是来楚生淳朴的性格体现。他还刻过白文印“处厚”，可见他对这类内容的喜爱。朱文印“处厚”两字取用于不同的彝器文字，“处”字取自《井人钟》，“厚”字取自《趠鼎》，虽然出自不同铭文，但经过来楚生的适当变化，两字险夷相生，顾盼有情。其实《井人钟》也有“厚”字，只不过字形更瘦长，且下部是“屮”形，若与“处”字左右搭配，视觉效果上并不甚如意，一来现在取用的“厚”字下部“口”形作了夸张，从“密”中造出“疏”来，且与“处”字“虍”部的“口”形相呼应；二来，“处”字已然拉长，“厚”稍短，一长一短，参差错落更觉其美，且下部大量留白，虚实相映。大篆与小篆不同，不但字数少，且不同的钟鼎铭文，风格也各不相同。刻印取用大篆字体，时常很难在同一铭文上找到所需全部文字，而“处厚”两字是刚好能在同一铭文上找到，但来楚生并不简单挪用，也并不一味忠于原形，从刀法的凌厉、布局的稳中求变上，都有了自己的个性意识。
来楚生
来楚生晚年印章中的“合文”做法也是古玺中常见的，是他根据需要，有意识地对印面进行精心设计。“合文”一般有两种情况，一是两字的结构有共用、交叉、省略之处；二是两个字仍然保持各自独立完整的字形，只不过合占空间。如一九七三年所刻朱文印“为容不在貌”，“不在”二字合文，两个字合占一格，印面便呈现出四字格局的视觉效果。同时，合文也变单字的纵势为整体的横势，如“不在”二字与压扁的“容”字对角呼应。“为”字上部分亦纵变横，左右拉开，与左右结构的“貌”字对角呼应。“为容不在貌，独抱孤洁”，语出宋人张炎词《疏影·梅影》，这也是全词的主旨所在。梅是古之“四君子”之一，梅以韵胜，以格高，故而要重其高洁的品质，而非耽于清丽的形貌。对照篆刻艺术创作，遗貌取神、重神轻形，也一直是创作中的重要理念。
来楚生
来楚生那方“息交以绝游”印也是古玺印风一路的经典之作，借鉴战国古玺“日庚都萃车马”的奇特章法，但在线质上做了突破，“向线落刀”，痛快淋漓，线条浑朴苍劲，精气神跃然而出。“息交以绝游”印在空间处理上，视觉冲击力特别强烈，“息”字上部和“绝”字有意夸大且逼边，不仅没有破坏印面的和谐，反而履险如夷，“以”字缩小，嵌入其下，形成上面的大块留白，章法独具一格。当然，还有细节上的调节和变化，“交”字亦缩小，留出字右边距，区别于左边的“绝游”粘边。边栏的几处残破也是有意为之，在笔画粘边附近大胆“敲边”，打破了印章的板正、空间的闭塞，营造出气畅、灵动的感觉。来楚生《然犀室印学心印》在分析章法“疏密虚实”中，归纳出八条，其中“有的上中虚、左右下三面从实，成震卦”，他便举例玺印“日庚都萃车马”来说明。“息交以绝游”，语出晋代陶渊明《归去来兮辞》：“归去来兮，请息交以绝游。”我总以为，陶渊明这种归隐田园、力求简单的生活，对为艺纯粹且不擅交际的来楚生而言特别具有吸引力，不知道是不是因这种“向往”，助力这方名作的诞生？
来楚生
二
分析来楚生古玺、周秦小玺印风作品，大概是从二十世纪四十年代就开始有意为之，越到晚年，沉浸愈深，而对秦汉印的“立基”则是始于二十年代。比如他刻于一九二五年的“楚生日利”，便是仿汉印风格。这方早期的印，虽处在模仿与自学阶段，但注意到了虚实、大小、方圆与对角呼应，来楚生认为“秦汉印很尚虚实，不求匀称，不拘行列，文字有大有小，参差错落而不乱”，这是非常有见地的。目前可见来楚生印作的最早时期大概也就是一九二五年，那年他自制连史纸印谱《楚生印存》。来楚生二十年代的作品，还有隶书印、楷书印以及肖形印，可见他是凭着自己的广泛兴趣不断摸索。一九二五年，来楚生还刻有“来稷勋印”，“稷勋”是他的原名，看来他那位身在仕途的父亲是希望儿子将来能够为国家社稷建立功勋，而绝不会想到“稷勋”终其一生反而以布衣跻身一流艺术家。笔者陋见，来楚生所刻原名印章就只有两方，一九二九年又刻“稷勋私印”之外，其他刻的最多的还是“楚生”一名，与他的出生地湖北武昌有关，即便到了晚年易字“初生”“初升”，也都与“楚生”谐音。“楚生”之名，还有一种说法，见于作家郑重在《文汇报》上的撰文，他曾作为《文汇报》记者，多次采访过来楚生，文章中提到来楚生“考进了上海美专，他才改名来楚生”。因为上学而改名，不知确否，姑存其说。
来楚生仿汉印的作品中，我最喜欢的还是那率意、放逸的一路，区别于工整、端庄一路。比如白文印“楚生一字初生又字初升”，这是来楚生多字印中的精品，字多却毫无闷塞之感。此印印文十字，分作常见的两行来刻，但打破了平分，左边占空四字，右边占空六字，并且通过左右逼边与敲边，使得中间一长块留红，极具张力。字法上富于变化，两处“字”“初”皆不同，一取横势，一取纵势，纵横得宜，错落自然。左边“又字初升”，“又字”一小一大，与右边“楚生”一大一小形成变化与对比，“升”字拉长，占空甚至超过“初生”二字，下部大块留红，既有变化又有统一，显得灵动委婉。此印刻于一九七一年。是来楚生多字印中的精品，字多却毫无闷塞之感，这是高妙之处。此印在意趣上，得力于简牍，仿佛信笔简书，绝不拖泥带水，用刀爽利，又有急就印章的恣肆，也有清人吴让之的影响在。“升”字法，据来楚生的说法，也是“汉人遗法”，他喜欢刻成“门”字上边加二短横，其曾在边款中反复提及，这种写法源自汉代许慎“许书”，不知是何版本？这类取法汉简的作品，来楚生在二十世纪六十年代就有了相对成熟的实践了，比如一九六一年所刻白文印“楚生言事”，边款就云：“然犀室简牍印。”另外，从二十世纪四十年代来楚生所刻的另一方朱文印“君叔之后”以及“南山所得”等可知，这一时期，他还取法汉碑额。来楚生于一九四七年所刻“君叔之后”印，边款即作：“负翁拟汉碑额。”所拟的汉碑额是《张迁碑额》。来楚生对汉碑额的取法，也是一直持续到晚年，比如一九七一年所刻朱文印“安处”，边款记云：“初升拟汉碑额”。
来楚生
作为一个有个性、思想的艺术家，来楚生的篆刻不仅是艺术形式的表现，更是艺术态度、艺术观念的表达。他不止一次刊有“自爱不自贵”印，表明他的艺术态度，他在艺术上自信、自爱，但又不自恃才艺，并不“自贵”。书法篆刻常被人视为雕虫小技，这种观念从古至今一直存在，有感于此，来楚生刻有白文印“不登大雅之堂”。此印边款云：“未入时流之赏，不登大雅之堂。教化鸡香味美，寒士野人得尝。篆刻自昔目为雕虫小技，壮夫不为，因刻六字志感。吾越教化子尝以简便土法烧鸡，芳香味美，上菜不逮。初升记。”来楚生将“篆刻”比作美味的“叫化鸡”，自己因是“寒士野人”故能得尝，而富贵之人是不屑一顾的，读后让人忍俊不禁。“不登大雅之堂”六字印文，不刻意设计，成“二二二”式，以平常心奏刀，深浅得适，轻松随意，流走自如。文字上疏下密，为了调和，底部特意又有“横状”留红，视觉上也得以平衡，印面边缘略作敲击，使得留红不至于平板。
来楚生
来楚生刻有一方“支离错落天真”白文印，结合边款，是凸显其创作理念、美学精神的绝佳“宣言”。他在边款中坦言：“部署安排近巧，支离错落天真。矫揉造作多事，美恶付诸后人。曾见陈朽者有’宁支离毋安排’印，因作此。”我们要作两方面的理解：一是“宁支离毋安排”，不是说来楚生追求“支离”，而是不得已时若选其一，则必要舍弃安排，因为部署安排近于取巧，而支离错落可得天真；二是来楚生并非排斥部署安排，他反对的是太过刻意的安排，尤其是他在分析章法时提到，若自然的虚实无法达成时，就需要“人为的虚实”，所以需要辩证地看待。又如来楚生白文印“领略古法生新奇”，刻于一九七三年，语出黄庭坚诗《次韵子瞻和子由观韩幹马因论伯时画天马》：“李侯一顾叹绝足，领略古法生新奇。”来楚生其实也借此诠释了自己的篆刻艺术，“古法”是其着力处，但学古也并不泥古，出新意于法度中，所谓领略古法，志在新奇。他的篆刻上溯古玺秦汉印，下法晚清以来的流派印，与古为徒、化古为今，印从书出、印外求印。此印七字印文，分三列布局，疏密虚实，错落有致，大胆出新，时见奇趣。来楚生《然犀室印学心印》曾提到“印文笔画均匀，余所最畏”，如果强行“挪移以求匀称，屈曲以图满实”，则“味同嚼蜡”，结合此印，可以细思量。
来楚生
又如来楚生白文印“不事边幅”，边款作：“元好问诗，抑抑就边幅。”看来，印文取意于元好问诗《㶏亭》：“朅来著世网，抑抑就边幅。”来楚生在一九七二年，也刻有白文印“抑抑就边幅”，印文内容与“大处落墨”“乱头粗服”“粗枝大叶”“大刀阔斧”“少得多惑”“少则得”“宁少少许”等印一样，用来阐发他的篆刻创作、艺术观念，都是颇为合适的。“不事边幅”并非是随便了事，“粗头乱服”并非胡乱刻就，恰恰相反，来楚生的篆刻作品大多质量很高，经得起推敲，并且很多作品看似妙手偶得，实则苦心经营。“不事边幅”印，单刀、复刀并施，粗线雄浑细线遒劲。他的印章没有全用单刀的，一刀未妥则复刀救之。虽然来楚生从齐白石处学到了单刀的生辣果敢，但是他又时刻警惕着单刀的易于过火而补之以含蓄、典雅。一九七一年，来楚生在四公分左右的印面上居然刻满了十四字印文“忽然挥扫不自知风云入怀天假力”，前后刻了两次，起初笔画稍细，刻后反复推敲，可见他虽往往打破常规，但绝不是潦草的“不事边幅”。这方多字印印文，语出陆游《草书歌》，只不过原诗“借”字以“假”字为之。来楚生初刻后，认为未能表达出诗句气势豪迈的意境，便捉刀改刻，笔画明显增粗，印面击凿更为大胆，并笔增多，显得更为苍茫浑厚，也更见放翁诗意，诗句豪迈的意境与改后印章的大气磅礴互相贴近。此印前后的改动，最大的变化就在于对线质的把握。来楚生认为篆刻线条“细”“阔”各有内涵要求，所谓：“线细贵道劲，如高柳之垂丝；线阔贵浑雄，如长鲸之饮海。反之，纤巧嫩软，平扁臃肿，便落下乘矣。线阔未必老，愈阔愈难老；线细未必嫩，愈细愈不嫩。”刀法、线质是息息相关的，是篆刻艺术的根本。
来楚生
三
在篆刻家眼中，作品可以代言印人的一切，代言他的思想、情怀、苦难、挣扎、人生轨迹、精神世界等。来楚生有方白文多字印“生于鄂渚长于浙水游于沪渎”，边款“刻近二吴风范，志我一生萍踪”，是他在篆刻求索之路的自我体悟。在那个吴昌硕篆刻影响力无人能超越的大时代下，来楚生从吴昌硕作品汲取了适合自己口味的“营养元素”，特别那看似“粗头乱服”的一路作品，尤得神髓，但最终翻过了吴昌硕这座高山，以独立面貌自立山门，称雄印坛，这是很多印人都做不到的。
来楚生
除了吴昌硕的影响之外，来楚生对吴让之也是极力学习的，越学越觉得“吴仪征白文，一种拙与随便之趣，殊未易学”，但他也绝不是亦步亦趋，如将吴让之、来楚生所刻“雪泥鸿爪”印作一观照，同样的内容，风格却是迥然有别。吴让之篆刻源出邓石如一脉，并发扬了邓石如“印从书出”的篆刻思想，赵之谦更进一步，树立了“印外求印”的篆刻创作模式，为篆刻艺术的发展开辟了无限空间。因此，来楚生也往往将邓石如、吴让之、赵之谦三家作品结合起来学，如二十世纪五十年代所刻朱文印“慈荫山房珍藏金石文字”，便自言是“合吴、赵而为一”。但来楚生篆刻家的“自我觉醒”意识又让他对前贤的学习上，绝不盲从而失去自我，如他所刻朱文印“有好都能累此生”，只是文字从邓石如印文而来，也并未摹拟邓印，无论是刀法的生辣还是字法的大小篆杂糅、结合上，都有着自己显著的个性。对于赵之谦的学习，来楚生也是如此。一九三二年，来楚生所刻朱文印“来氏吉金乐石”即仿赵之谦，作品尚显稚嫩；到了四十年代，仍然可见来楚生学赵之谦的作品，比如朱文印“东汉家声远，西川世泽长”，且已然有了质的提升。还有一点，不知是否有意为之，来楚生学赵之谦的篆刻，似乎只针对赵之谦的朱文印。到了六十年代，来楚生明显学赵之谦的作品已然不可见了，他更多的是在践行、深化赵之谦“印外求印”的理念。赵之谦开创性地将汉画像、佛像刻于印侧之后，而来楚生的肖形印，题材不止佛像、画像、生肖，无论内容、形式、数量都有进一步的发展。
来楚生
来楚生
关于来楚生的肖形印创作，时至今日，对当下印坛而言仍然是一座难以逾越的高峰。来楚生的肖形印创作，敢于“自我作古”，革故鼎新，如他在“合家生肖·素心庵主”印边款所言：“一家生肖合刻一印，古无是例，以古四灵推而广之。正不妨自我作古也。素心以为然不？”借鉴古人“四灵印”，将“青龙、白虎、朱雀、灵龟”泛化成生肖之后，来楚生一发不可收拾，激情万丈，他的生肖印数量也不拘于“四灵”，或增为“五灵”“六灵”，视乎情况而定，如他为弟子童衍方所刻的生肖印“阖潭欢喜”，印中“猴”作纵势，蛇、兔、狗、猪作横势，纵横之间，从容自在。在来楚生游刃有余中，五种动物和睦相处，不仅表现得惟妙惟肖，也毫无紧迫杂乱之感。试看那只“猪”，头伸入“狗”的领地，做亲近状，更是悠闲自然。相比于多字印的屈伸挪让，这类没有借用界格、没有作环绕文字状的多形肖形印，如何让若干动物和睦相处、进退揖让，不起冲突，不杂乱无章，难度尤其之大。再加上不限于古“四灵印”传统的数量，或增为“五灵”“六灵”甚至“七灵”“八灵”，则非大手笔、大气魄不能为之。比如那方肖形印“双虎双狗马羊兔”，印面挤满七只动物，“王氏合潭欢喜”印则对应了王哲言大家庭八口人的生肖，让人拍手叫绝。
来楚生
来楚生曾为自己一家人刻了方“合家团圆”四灵印，所刻为牛马（马首蛇尾）蛇兔。来楚生在边款中作了详细说明：“余生癸卯，继室丁巳，女丁丑，儿子士龙生庚午而尤未及春，故作马首蛇尾之形。”“马首蛇尾”也是汉代画像中常见的“龙”的造型，汉代王充就认为“世俗画龙之像，马首蛇尾”。此印也常被释为“牛龙蛇兔”，如一九八七年出版的《来楚生印存》即是。此印边款中还刊诗一首，记录那个时期的兵荒马乱、物价上涨、百姓度日为艰，所以来楚生篆刻之不朽，不独艺术价值，还在于社会价值，“抚两汉肖形遗矩，图一家四口团团。世乱时艰梦里过，米珠薪桂苦中安。何须头角负峣嶭，剩有毛皮绝疵瘢。刻鹄不成鹜亦好，留将清白与谁看。”此印有纵横界格形式，从古玺印中借鉴而来，维持印面的秩序感，也不作均等平分，随势赋形、随形赋意，“牛兔”作白文，“马蛇”为朱文，各占对角，其中“牛”的体形大，占空大，且寥寥数数刀，以示草木茂密；“蛇”因小巧，缩至边角；“马”“兔”一朱一白作空间等分。整印动物形态活灵活现，布局形式则随机应变，显示了来楚生的入古出新、不落窠臼。
来楚生
来楚生曾自言：“我的肖形印与别人的是有些不同，要说经验，我只有两条，一曰向汉砖画学习，二曰概括。”汉画像砖石所表现出来的丰富的题材内容、完整的构图、传神的造型、刚劲有力的线条、古拙自然的气息等，直接影响了来楚生的肖形印品格。比如他刻有一方“车马图”肖形印，系无纪年印。来楚生年表“一九五三年”记有“仿曹望憘造像”，推知当是此印，也就是说，这是一方取法于北魏《曹望憘造像》并经过再创作的作品。《曹望憘造像》中，马车相对富丽堂皇，人物以及雕饰也都繁复，来楚生参以汉砖画，构图相对简洁，马车作简单化，保留车上的朱雀，人物简约概括，整体上做了提炼升华，清新去雕饰。略作对比，虽然脱胎于《曹望憘造像》，但已超越了临摹层面，是一种富有表现力的创作。
肖形印，又有人称为“图形印”“图像印”，但绝非只是将图画挪于印面就是肖形印，必须要有“印化”的过程，运用大胆而富有想象空间的“概括”能力，通过独特的刀法，将抽象的线条、块面重新组合，“刻”出的“形”既要符合形象设定，造型简约而概括出主要特征，还要反映出人物或动物的各种神情、状态，体察物情细致入微，这也就是来楚生所说的：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗，不肖则离。要能善体物情，把持特征，于似肖非肖中求肖则得之矣。”来楚生的甘苦之言，足可奉为圭臬，也为当代肖形印创作提供了“以简驭繁”“以形写神”的绝佳创作范式。
原载《书法》杂志2025年第4期