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（续上）
刘恒在《张瑞图其人其书》一文中提到：“张瑞图早年草书受祝允明的影响，这可能是当时普遍的风尚。” 从《张瑞图张华励志诗卷》中，我们可以清晰地看到祝允明书法的遗风。其纵逸的字势、纵长的字形与祝氏的《草书赤壁赋》、《洛神赋》颇为相似，而且张氏这两卷草书的行间距很近，这与明中叶横卷布局的风格一脉相承。
然而，张瑞图后来有意推远行间距，并压挤（上下）字间距，以此强化每行的独立地位，这一独特的布局方式也成为晚明创新派行草的标志性细节之一。
但在之后的相当长一段时间里，张瑞图显然不满足于此，而是由明向上追溯，直至魏晋时期，广泛且深入地从先贤名迹中汲取养分。
（三）张瑞图对章草的借鉴
章草自魏晋之后，历经漫长岁月的沉寂。直至元代，在赵孟頫的大力倡导下，经邓文原、康里子山等人的积极推动，章草之风渐起。发展到明代宋克之时，章草已颇具规模，蔚为可观。在明代，研习章草之风盛行，众多书家纷纷投身其中，几乎形成一种普遍的风尚。宋克创造性地将章草与今草相融合，开创出独具特色的糅合型草书。
受宋克影响，沈粲、张弼、祝允明、文徵明等书家的作品中，或多或少都融入了章草的元素。张瑞图同样对章草颇为擅长，其《果亭翰墨》中的《章草散文》、《章草自作诗》等，便是他章草作品的代表。
张瑞图的章草风格与传统汉章草有所不同。他大胆地将章草原本具有的曲势结构与圆转笔法，转变为直势方笔，从而营造出方整的态势，凸显出鲜明的圭角。
宋克在其作品中，例如《孙过庭书谱册》，也曾对章草的棱角感进行夸饰，以至于被评价为 “波险太过”、“露骨显筋”。由此不禁让人揣测，张瑞图的章草风格是否受到宋克这种硬瘦型章草的启发呢？
更为关键的是，张瑞图并非仅仅停留于擅长章草，而是将章草的某些体势、写法以及部分笔画特点，经过巧妙改造后融入到自己的行草书中。
可以说，章草在张瑞图书风的形成过程中，扮演了不可或缺的角色，是其书风形成的重要因素之一。
值得注意的是，张瑞图的章草、小楷以及成熟期行草书，在单字体架、字势乃至部分笔画写法上，都呈现出相当程度的一致性。上述这些特征，在张瑞图的各类书体，特别是章草和行草中均有所体现。
这充分表明，张瑞图在书法创作过程中，具有自觉的糅合意识与积极的求索精神。虽然张瑞图糅合章草与行草的做法，与康里子山、宋克等人存在相似之处，然而，康里子山和宋克的糅合较为节制，始终遵循着传统法度。而张瑞图则将这种融通发挥到极致，展现出一种为我独尊、恣意挥洒的独特风格，《张瑞图杂册20帧》即为此项创造的优秀作品。
（四）北碑之于张瑞图
张宗祥曾提出，张瑞图的字势与结构源于北碑，而用笔之法得自帖学一脉。审视张瑞图的行草书，其横向撑拽、纵向逼迫的结构特点，以及直折硬挺的点画形态，确实与北碑的体架存在诸多相似之处，具体可归纳为以下几点：
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压与拉，横长情结：张瑞图的书法，无论是小楷、章草，还是天启年间形成的典型行草，单字普遍呈现出纵向挤压、左右拉拽的态势，字内空间显得格外紧促狭窄，这与以斜划紧结为特点的洛阳体极为相似。这种独特的空间营造方式，使张瑞图的书法在紧凑中蕴含着一种内在的张力，仿佛每个字都在有限的空间内努力伸展，展现出独特的艺术魅力。
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右上指向的体势与字形：张瑞图的字体势及许多笔触倾向于右上方，部分字形呈现扁斜四边形，字内各直画大致平行右倾。这一特征与魏碑中或右或左倾斜的字体颇为相近（魏碑中左倾者居多，右倾的如《杨大眼造像记》、《元详造像记》等），且北碑同样具有横势画指向右上方的特点。张瑞图巧妙地汲取了北碑的这一特色，为其书法增添了动态与变化，使其作品仿佛具有一种向上的冲力，充满生机与活力。
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造险之妙：北碑以险劲峻拔著称，张瑞图同样擅长营造险势。北碑直画大多垂直，而张瑞图不少竖势画右倾，进一步加重了 “险” 势。北碑在张瑞图的创作中，不仅是造险的参照典范，更演化为一种无处不在的 “势”，一种贯穿始终的结构概念，并巧妙地融入到字的框架组构以及点线塑造之中。这种对险势的巧妙运用，使张瑞图的书法在险象环生中展现出独特的平衡之美，犹如在悬崖峭壁上翩翩起舞，令人惊叹。
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锐利直硬方折的点线：通常而言，行草书较少采用张瑞图这种富含圭角的直硬类线式，此类线式往往更容易让人联想到楷体（如北碑、唐楷等）以及《天发神谶碑》之类。张瑞图大胆地将这种线式运用到行草书中，打破了传统行草书线条的圆润流畅，赋予笔画以锐利、刚硬的质感，使书法线条更具视觉冲击力，形成了独特的个人风格。
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笔画的关联：张瑞图书法中的下弯状横画、横折一类笔画与魏碑的一些横画存在着某种内在联系。这种笔画上的相似性，体现了张瑞图对北碑书法元素的巧妙吸收与运用，在传承中融入自己的理解与创新，使笔画在保持传统韵味的同时，展现出独特的个性。
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长撇的运用：魏碑体的左长撇往往舒展有力，甚至常作为主笔支撑整字。张瑞图在小楷和行草中也常常夸张撇画，将其写得长粗醒目，有时甚至居于主导地位。在《草书千字文卷》中，这种重撇的运用就颇为多见。该撇法与其说是受苏轼等人影响，不如说是源自《书谱》、北碑以及他个人的挥写习惯。而且这种撇法在他不同时期的书作中都有所体现，成为其书法风格的一个显著标志。
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竖钩写法的特色：张瑞图对 “亅” 画通常有两种独特的夸饰方式：其一，趯部向左上方拉出一波三折，既似米芾书法，又带有北碑的韵味；其二，从折点向左水平推出较远（呈 “┘” 形）再出钩，这与前期（平城时）魏碑竖钩平挑写法相近。张瑞图通过对竖钩写法的创新，为书法增添了丰富的变化，使其作品在细节处展现出独特的艺术魅力。
一般认为晚明书家较少接触北碑或对其视而不见，虽然访碑活动在清中叶才达到热潮，但明代已有热衷于访碑之人。他们探访的对象基本为汉唐碑碣，不过对于当时存世的北朝碑刻、题记等也应有所见闻。尽管当时这类书迹数量稀少，但我们不能就此断定晚明学者与书家一定未曾见过。因此，张宗祥的判断并非毫无根据。对比清中期以降书家刻意融合北碑风格的笔势特点，《张瑞图前赤壁赋》以自己的才情已经开始了引领的先河。
综上所述，张瑞图从吴派等明代书法起步，随后追溯魏晋，广泛汲取传统书法的精华，以王羲之、智永、孙过庭一系为主导，同时兼取怀素草书及宋代书家之长；此外，他还深入研习章草乃至北碑。其中，《书谱》、章草、北碑成为张瑞图典型行草风格形成的关键取法要素。
这不仅是书家个性创造在书法史上闪耀光芒的生动例证，晚明创新派书家群体，与历史上钟繇、王羲之、欧阳询、张旭、颜真卿、米芾等大师一道，以其独特的个性，书写了生动且丰富的书法史篇章。在此过程中，书家的主动选择与创造精神，甚至具有决定性意义。
诚如美国艺术史学者罗樾等所言，艺术风格史是一流艺术家个人选择与自觉创造的结果，艺术家赋予了时代以独特的内涵。刘恒认为，张瑞图书法风格是其为摆脱当时甜熟柔媚书风而进行的有意识追求。的确，以徐渭、张瑞图为代表的书家，引领了晚明书法在用笔结字、行款布局、形制、墨法乃至境界风神等多方面的革新，为书法史留下了浓墨重彩的灿烂一页。
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