全国的戏剧都是由小调衍变而成，至于它能否变成大戏，或变成大戏而未能风行全省等等，则还要看它本身的条件如何了。
这些年来常常有人说，现在的戏剧是源于周朝的《诗经》，由《诗经》变为两汉的辞赋，到唐朝变为古今体诗，宋朝变为词，元朝变为曲，以后成了现在之戏。这话自然也有些道理，我也常这样说，但这只说的是唱曲，而非戏剧。若说它是弹词、大鼓、小调等等之来源则可，因为都是只歌唱而已。戏剧内除歌之外，有了许多许多的动作，若只以歌唱来概括它，那是绝对包括不住的了。
那么戏剧是什么呢？扮演实事者为戏剧。此为近几年来中外研究戏剧者所公认，不必赘述。所以话剧中一点歌唱也没有，而它也叫作戏剧，是可知戏剧可以有歌唱也可以无歌唱，所以专就歌唱一门来议论，是包括不住戏剧两字的。
梅兰芳之《霸王别姬》
中国戏剧本极复杂，它虽始自宋真宗时之杂剧，但最初之杂剧不过只是歌舞乐队里头的一种，后来变化很大，到现在除当年歌舞队中之规矩尚存留着若干外，又吸收了不少其他的排场姿势，遂变成了现在的戏剧。
所谓其他的排场姿势都是什么呢？
在动作一方面说，吸收的有破阵舞、爨舞、踏摇娘、傀儡、提线戏、相声等。
在歌唱一方面说，吸收的有诸宫调、大鼓书、时调小曲多种，例如【阳关三叠】、【滚绣球】、【菩萨蛮】、【红绣鞋】、【上小楼】、【柳青娘】、【金盏儿】、【哪吒令】、【耍孩儿】、【端正好】、【醉太平】、【满庭芳】、【石榴花】、【后庭花】、【水仙子】、【步步娇】、【江儿水】、【豆叶黄】、【风入松】、【天仙子】、【蝶恋花】、【寄生草】【集贤宾】、【赏花时】、【剪靛花】、【念奴娇】、【南乡子】等。这些曲牌一直到现在还是另有其唱法，尤其【银绞丝】的牌子，唱法更多，如昆曲中【银绞丝】是一种唱法，《探亲家》的【银绞丝】又是一种唱法，打花鼓的【银绞丝】的唱法又与上两种不同。
罗寿山与其子文瑞之《探亲》
所谓成了现在的戏剧是怎么回事呢？先说动作的方面：演员出场后，立定，先做完各种身段，再往前走，往前走之步态须与锣鼓音乐呼应，且各脚有各脚步法，到台脸立定，遮袖念引子或诗或报名等，完后才转身往里就座，坐时各脚有各脚之姿势，各种脚色举动步法都各有规定，无处不有音乐随之，袖子的各种抖法、各种用法、行头、脸谱、胡须、扮相等等，都有特别的规定，下场转身念对或唱。
以上乃是动作的规矩，不过大致举几种，再就歌唱的一方面说。
上场诗下场对、引子的念法、对联的念法、诗的念法、话句的念法、自道身世的定场白、唱以名之叫板，以至咳、笑、哭、叹、怒、指等等的规矩都属歌唱。
以上亦只举数种，自从有这种规定以后，算是成了一种不可更动的规矩，全国人民认为是这个样子才算是戏剧，才算是大戏，倘不够这个样子，便不能算是戏，或者可说是小戏或地方戏。
最初成为这种戏的当然是南北曲，也可以说是昆、弋腔，在宋元时代它已有了大体的规模，以后越演越严密，所有的规矩越来越固定，到了明朝就演成了现在这样情形，可以说是牢不可破的规矩（请注意，所谓牢不可破是说国民认为它是牢不可破，并非说这种情形是真正牢不可破)。既是国民认为其牢不可破，则演戏者为迎合观众的心理起见，当然也就都往这条路上走。
在明朝中叶以前，梆子腔也把这一套吸收采用，也成了一种大戏。清朝初期皮簧戏也吸收采用了这一套，也成了一种大戏。以上两种因为吸收采用得早，又演了这些年，所以较为完备较为显著。国中各省的戏剧都有这种情形，有的虽采用了这些规矩而未能充分及成熟，有的改得已有相当程度，但因它故而未能风行，后乃渐就消灭。
例如近二十余年来，北方的蹦蹦腔、越剧的滴笃腔，也逐渐地吸收采用，虽然尚未能成大戏，但较原来之地方土戏则较优越进化多了，然将来果能成为大戏或能风行全国与否，则尚有许多问题，只论他自身的腔调，就还差得太多。
总之全国各省的戏剧详细分起来，大约总有三百多种，我所见过的已有一百多种，无论已成大戏或未成大戏，其最初都是由小调民歌变化而来。它变化的程序，大约又分两个时代，每一时代中又可分三个时期，这大略也可以述说述说：第一个时代为小唱时代，在这个时代里又分三个时期。
一、一人独唱时期
是把从前的故事或现时的事情编成词曲，由一人独唱或二人以上合唱，但都是同唱一词且无动作，例如大鼓书、莲花落、道情等等都是这种。这种完全是述说体的时期。
二、两人或几人分唱时期
是把词曲由二人以上分唱，比方这个人替代莺莺，则凡莺莺应唱之词句都归他唱，那一个人替代红娘，则凡红娘应唱之词句都归他唱，各人唱各人的词句，可是并不化妆，且无动作，只对面合唱，例如山东犁铧大鼓、上海的滩簧等等都是如此，这时已有了代言体的趋势了。
三、稍加动作时期
这种也是分唱，并且在唱的时候稍加一点动作，就是表现唱词的意义，也不化妆，《什不闲》中的曲子多是这种，例如《老妈上京》、《鞑子搬家》等等皆是。这算是由代言体中加上了一点动作，但如刘宝全等所唱之怯口大鼓等也有神气，可是他只算是表情，而不能名为动作。
第二个时代方可名为戏剧，在这个时代中又可分三个时期。
一、丑扮时期
这种是演唱的人稍微化妆，但只是丑的装扮，俊的不装扮，本行的名词就名曰丑扮，而正经男子及正经俊秀的女子虽也要装扮，但与平常无异，只不过穿得齐整就是了。在演唱的时候也有表情和动作，也加上锣鼓，可是锣鼓点和动作不必呼应，不过是借着锣点使演者休息休息而已，例如八角鼓中之《马思远》等等各种玩意儿及跑旱船中之各种玩意儿多是如此。乡间的打花鼓也是如此。这可以算是有了戏剧的雏形了。
筱翠花之《马思远》
二、写实的时期
这一种上场的人都须化妆，表情动作又有了进步，但它的动作还近于写实，且有许多动作实在是写实，总之和平常的动作相去不远，还没有艺术可言。例如河北省的秧歌戏（又名大锣调)、哈哈腔、山东的秧歌、河南的大梆戏和各省的地方戏或所谓乡土戏都是如此，二十年前的滴笃腔（现名曰越剧）、蹦蹦戏（现名日评剧）也都是如此，这可以说是有了戏剧的规模了。
三、美术化的时期
所谓美术化者，即是前边所说的加入了各种舞的姿势，各种动作都有特别的规定，一切不许写实，且一些真物也不许上台，用两句话概括着说，就是“无声不歌，无动不舞”，这种戏国人才承认它是戏或曰大戏，例如昆弋腔、梆子、皮簧都是。
总之，全国的戏剧都是由小调衍变而成，至于它能够容易变成大戏，或变成大戏而未能风行全国等等，则还要看它本身的条件如何了。兹先说一说不容易变成大戏的，例如蹦蹦戏最初不过大鼓书的一种，一直到现在除了吸收皮簧腔调外，大多数还是大鼓意味。
据本地人云，起初乃是乡间摘棉花时共唱之小曲，初则都是大家合唱，后来乃分唱，甲唱某人之词，乙便另唱一人之词，后于年节乃稍稍化妆，在地上演之后因看的人多，乃演于小台上，但仍只年节演之，后亦演于庙会中，遂有戏剧的规模。民国初年演于北京尚是如此，后因其太淫荡在北京严厉禁演，白玉霜等无法谋生，移到上海演唱，改名评戏，颇受一般好色之徒欢迎。
白玉霜
后张作霖又打进北京，手下奉天人多欢迎此戏，戏班中人又极力运动复演，但因严禁公事不能转弯，而奉系力大乃准其上演，改名为奉天落子，因此上海之班又回北京，遂亦名曰评戏，可是采用了许多皮簧腔，遂成为现在的情形。但是它虽然利用了皮簧的锣鼓及腔调，而它绝对不会变成大戏，因为它原来腔调太简单，不够独立，倘若吸收的腔调再多或亦可站住，但那就不是蹦蹦而是另一种了。例如河北省的老梆子腔带丝弦腔调，山东梆子腔及云南之滇腔中间亦含丝弦调等等，在三百年以前已经成为大戏了。可是未能在他处风行，这种情形第一原因当然是没有大力量的本省人在他处提倡。第二原因是它本身还稍简单，成为大戏之后没有再吸收其他的技术，所以未能发扬光大。第三原因也是它根本太正气，缺少言情的淫荡戏，演旦脚的人没有特别卖风骚的机会，按这种情形毫无疑义的是其好处，但若往陌生的地方去演，则不容易引诱人来观。因为爱看观的人，多半不是道学先生而是大多数活泼的人，所以爱看浪漫的戏，若是一个美的女子在戏台上表演浪漫的情态，总是容易受人欢迎的。按这种情形不一定就是坏，古人云读文章则怜绮话，玩草木则爱春花，乃是人情之常。例如二三十年来蹦蹦戏与滴笃腔能够在上海常演，也就是因为它具有这个条件，这种戏倘没有白玉霜、袁雪芬这类的人物扮演，或不能以浪漫的情态在台上表现，则该戏便一天也不容易站住。
袁雪芬之《祥林嫂》
那么为什么大多数的地方戏都想要变成这个样子呢，难道说非这个样子不能算戏么？这也不然，世界上的戏种类很多，不一定非这个样子不可，它所以要变成这个样子者，也有两种原因。
一因几百年来全国人民已经看惯，非如此他们看着就不顺眼，戏剧为买卖性质，须迎合大众的眼光方能多卖钱，所以各种未成熟的戏剧都往这条道路上走，此层前边已经说过，不必多赘。
二因国人看惯带歌舞之戏，而锣鼓乃节舞的乐器，尤占戏之重要部分，各处地方戏虽都有歌，但无舞，故不能餍多数人之望。如能，则非改进不可，可是若想把它之歌唱改良，已经不容易，再想加舞式的各种身段，更难，倘再想创造锣鼓则尤其难上加难，因为锣鼓乃是音乐，非大的音乐家不能创造，这件事情万非戏界一般不学舞术的音乐师所能胜任。
因为以上这些情形，则只好采用旧的舞式及锣鼓，一则因为如此办法自然省事，二则大众已经看惯，容易接受。所以这些年来所有地方戏进化为大戏的情形，都是效法利用了昆、弋的锣鼓排场身段等等，绝对没有一些新创的情形出现，梆子、皮簧也不能例外，他们不但没有新的创作，且旧的亦未全体效法。例如昆腔既歌且舞，有许多随歌随舞的身段，所有后来戏剧都没有能学，是古舞已经失掉了一大部分，这是很可惜的一件事情，固然其腔调弯转不易舞，但也是不肯用苦心追究的关系。如此说来，就是梆子、皮簧也还没有完全变成大戏，然比其他的戏可就完备多了。
（《国剧漫谈》）
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