微精选

摄像 | 百视通

录音 | 莫家伟  摄影 | 陈玉麟

6月13日在捷豹上海交响音乐厅，“苏丹特与上海爱乐乐团”音乐会在此举行。其实，这是一个舒曼作品的演奏专场。

略通西方音乐的乐迷总难免为音乐史上那些伟大音乐家所经历的艰难坎坷的人生遭际而喟叹痛惜：譬如莫扎特、舒伯特和门德尔松的英年早逝，贝多芬、斯美塔那的中年失聪，巴赫、亨德尔的晚年失明以及肖邦被肺结核夺去性命等等。而舒曼人生之命运多蹇也几可与以上诸位大家相提并论。

他早年立志成为“最伟大的钢琴家之一”，却因急于求成采用不科学的练琴方法训练而废了手指；作为浪漫主义最出色的评论家，他创办《新音乐杂志》，撰文大力举荐帕格尼尼、肖邦和勃拉姆斯的成就，却在10年后因心力交瘁被迫搁笔。1843年，他被好友门德尔松主持的莱比锡音乐学院聘为作曲教授，但由于健康原因于次年去职；1850年，他又试图将工作重心转向指挥，在杜塞尔杜夫担任城市乐队与合唱队指挥，却被校方认定不适合担当此职而于当年被辞退，由此诱发了其精神疾患的又一轮发作。舒曼的晚年（其实只是寻常人生的中年）因常感幻觉、幻听袭扰加重了病情，在精神病院投河自尽，被救起两年后病逝于乐圣贝多芬故乡波恩附近的一家精神病院。其46年人生可谓与贝多芬一样愈挫愈勇，可歌可泣。

今年6月8日正值舒曼诞辰215周年，上海爱乐的这个专场正是对这位浪漫派音乐大家最好的纪念。

著名指挥家休伯特·苏丹特是上海爱乐的老朋友，连同本次他与乐团已是四度携手合作了。纵观四场的演奏曲目，无不是其所擅长的德奥经典之作，可以说他是将其指挥生涯一生的压箱底精华都带到了上海爱乐。此行他还特别出席了“SPO+上海爱乐空间”的揭幕典礼，使人感受到这位指挥大师对于爱乐的情谊非一般的合作所能比拟。吾以为将之视为乐团的“荣誉客座首席”亦未尝不可！

音乐会以舒曼的《曼弗雷德》序曲开始。曼弗雷德是19世纪初英国浪漫主义诗人拜伦笔下的人物形象。拜伦的作品曾启迪不少音乐家的创作灵感。至于他的诗剧为何引发舒曼的兴趣，也许是受当时兴起的“青年德意志”运动倡导的自由而激进的变革主张正契合舒曼的音乐观；而曼弗雷德这样一位与社会格格不入、为探求人生的意义而饱受烦恼煎熬，又不甘为现实屈服的艺术形象又与舒曼的经历产生了强烈的共鸣。舒曼为诗剧创作了16段配乐，但与贝多芬的《埃格蒙特》一样，除了序曲留存下来成为经典外，其余的配乐已鲜有上演。

苏丹特与吾前两年见到的几乎毫无二致，依然是身着深色西服，精神矍铄；在指挥时不设指挥坛，不用指挥棒，而是运用他的双手去驾驭统御乐队的一切。乐曲以三个强有力的切分和弦奏响，引子部分的情绪忧郁感伤，且不乏神秘之感，仿佛代表着主人公宿命般的苦闷与彷徨。随着苏丹特“会说话的”挥姿幅度的增大，在铜管乐的推动下进入奏鸣曲快板。主部主题为听众揭示了一个与刚才全然不同的形象：突出切分重音的主题勾勒出主人公热情而冲动的胆汁质人物的性格特征。而出现在小调上的副部主题仍由弦乐主奏，连绵起伏具有歌唱性，但似乎笼罩着一层阴暗幽怨的阴霾，似乎指代着曼弗雷德与他继妹爱丝塔蒂那为世人诅咒的不伦之恋。

进入展开部两个主题互相胶着纠缠在一起作着交响性的发展。怀着杀害恋人的无尽愧疚，曼弗雷德踏上了追寻灵魂安宁的救赎之路。在此过程中，他重逢化身为幽魂的爱丝塔蒂，并被命运女神诱导到黑暗之神的宫殿里。这时长号奏出威严如审判般的音型，激起了弦乐更激动的吟唱。在这种充满戏剧性冲突的密置演奏乐段，苏丹特时而左顾，时而右盼，通过其眼神与手势，心到而乐到，为声部的交织和衔接作出了细致生动的梳理与引领。

· 舒曼 : 《曼弗雷德》序曲，作品115

再现部的主部主题由于加入了定音鼓和铜管乐，气势显得更为刚勇果决，而副部也因有了木管乐器的叠加形象更为丰满怜人。至高潮处，只见苏丹特伸出左手手指伸向前方，带动着乐队将这首激动振奋的序曲进入尾声，仿佛主人公喊出的“我生来就为了反抗”的人生信仰。而副部主题在尾声里一唱三叹地反复，最后在弦乐激动如心悸的减弱声中依依不舍地结束，象征着这位典型的拜伦式英雄的悲惨结局。

对于《曼弗雷德》序曲，有一位作曲家作了如是评价：“这是一首强有力的、经过深思熟虑写成的作品。它理应归入贝多芬之后的伟大音乐作品之列。”也正是这位作曲家在舒曼序曲完成的37年后，竟以同一个题材、同一个标题拓而广之写就了一首四个乐章的标题交响曲，亦成经典：他，就是柴可夫斯基！

音乐会的第二个曲目是舒曼的《A小调大提琴协奏曲》。关于这首作品，以吾的认知它可成为19世纪四大大提琴协奏曲之列，即它与圣-桑的A小调、德沃夏克的B小调以及柴可夫斯基的《洛可可》和理查·施特劳斯的《堂·吉诃德》(后两首实为由大提琴主奏的交响变奏曲，故合为一阕)。这四大里又以舒曼的A小调问世最早，堪称浪漫主义大协第一曲。更有甚者，其意义还远不仅于此。

虽然在舒曼之前海顿在18世纪创作过两首大提琴协奏曲，但它们首演后乐谱即告散佚，不知所踪，直到20世纪50、60年代才先后被重新发现得以面世。由此可以推断舒曼在他创作这首大协时，应该是无本可考、可鉴的，因而该曲更在大提琴协奏曲领域具有体裁开创性的重大意义。然而就是这样一首代表之作，近年来却鲜少见诸音乐舞台上。所幸苏丹特与上海爱乐为听众们带来了它的经典重温。

担任大提琴独奏的是00后天才少女徐暄涵，她曾于2021年7月的乐团音乐季闭幕音乐会和2023年5月的音乐会上与乐团合作分别献演了柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》和海顿的《D大调第二大提琴协奏曲》。这两场吾正好亦都莅现场，此番也是与徐暄涵的三度重逢。

舒曼在少年时代曾拉过大提琴，对乐器有独特的好感。为了创作好协奏曲，在前一年他就写过四组大提琴与钢琴的室内乐作品（Op.70/73/94/102），熟悉了对大提琴写作的门道与性能。况且他还与德国当时最著名的大提琴家隆伯格和格吕茨马赫等多有交往，因而其一出手就端是不凡。受门德尔松浪漫主义协奏曲的影响，舒曼的这首协奏曲也采用三个乐章不间断的样式，使得全曲具有一种连贯流畅的特质。

在弦乐的拨奏声中，独奏大提琴一开始就展示在芸芸乐队声之上，它具有独自吟咏的意味，建立在A小调和弦基础上的主题显示出它主角的地位。以这样大段solo独白开场令人联想到贝多芬“皇帝”钢琴协奏曲那睥睨一切的开始。在主题呈示时，乐队仅是在其背后作着和声性的支撑衬托。C大调的副部主题在性格上与主部并未有明显的变化，它仍由solo在低音弦上率先奏出，深情款款，彰显着大提琴醇厚甘甜之美。倒是结束部的动机短促、有力，亦成为以后乐曲发展的律动所在，而这种类似怦然心动的节奏音型恰是作曲家最具辨识度的个性特征。

· 舒曼 : A小调大提琴协奏曲，作品129

– 第二、三乐章

虽说女大十八变，然而依吾观之她演奏时的神情和技巧，乃至她的舞台妆容，还真是保持着出奇的一致和延续：仍是一袭素色礼裙，演奏既雅致大气又沉着稳当。她拉琴时的表情也很丰富，随着音乐的渐次展开，她时而眉梢抖动，时而眼睛睁圆，时而仰首微翕成陶醉状，时而又逼视着眼前的弓弦震动，细心呵护着自己拉出的每一个音符与乐句。

舒曼充分考虑到大提琴易为其他声部所遮掩的乐器特性，因而在音乐的发展中为solo留出了较大篇幅的施展空间和话语权。即便有独奏与乐队的唱和应答，也大多呈现为乐段与乐段之间的亲切对话。展开部里几个主题、动机交织成模仿复调，而在这种看似复杂繁密的结构里，徐暄涵的solo又很好地运用了Rubato的娴熟处理，形成一种紧拉慢唱、左右逢源的艺术效果，与乐队一起将演奏体现得异常生动流畅。

弦乐的拨奏将音乐引入第二乐章。这个具有夜曲或浪漫曲的慢板乐章仿佛是前、后两个乐章的间奏曲，solo奏出富有诗意的甜美旋律。这个乐章最感人的地方是在它的中段。当solo以双音吟咏出平稳持重、朴实无华的旋律时，在木管乐器的烘托下以张靖茁为首的大提琴声部加入进来，与徐暄涵构成了大提琴声部solo与tutti美妙的二重唱。彼此声部的对位益显真挚亲切，而情感的抒发也益显温婉感人。

当管乐与solo再现第一乐章的主题元素时，乐曲已然进入了生机勃勃的第三乐章。进行曲般坚毅果敢的乐章给予solo极大展示其技巧的施展空间。乐章的两个主题可谓刚柔相济，solo与tutti的协奏效应也被彰显到最大化。这个乐章要求独奏者得心应手、纯熟精炼地表现高难度而又需自由过渡、切换的各种弓法以及双音、琶音以及八度等指法。徐暄涵灵巧的双手犹如在指板上、琴弦上不断起跳的精灵，轻盈起舞，醉人的旋律恰似淙淙音流，使人心旷神怡。

当主题转为A大调时全曲唯一的华彩乐段出现了，它赋予徐暄涵更为跳脱而奔放的舞台。她将大提琴精湛全面的演技最大化，犹如在重峦叠嶂的艰深技巧中曲径通幽地自由悠游，驾轻就熟而怡然自得，其表现力与信服度征服了全场听众。全曲奏毕，在欲罢不能的喝彩声中，她又encore了一曲《浪漫曲》(Op.94 No.1)，还是舒曼！

· [返场] 舒曼 : 浪漫曲，作品94 第一首

音乐会的下半场由舒曼的交响曲压轴。在作曲家的四首交响曲里《C大调第二交响曲》是认知度、接受度最为寂寞的一首，既缺乏标题性，也缺乏话题性。然而在吾看来它不仅是作曲家人生重大节点的关键转折之作，更具有在交响曲创作风格史上占据一席之地的不凡意义。

创作此曲时舒曼正经历精神病症困扰的低谷期，他被迫从莱比锡音乐学院辞职迁居于相距100公里的另一名城德累斯顿。在这里他的病情有所好转，遂又重拾信心完成了包括此曲和《A小调钢琴协奏曲》在内的一批名篇。

如果说他的《第一交响曲》(春天) 与贝多芬《第四》有着极为相似的情调与意趣，那么这首《第二》亦不妨将其称之为舒曼的“命运交响曲”。作为贝多芬的后辈兼崇拜者，不知是有意还是无意，在这首《第二》之后他的交响曲创作路径竟也与乐圣继贝五之后如出一辙，体裁结构朝着多乐章（如贝六《田园》) 和更精悍（如贝八）两个截然相反的方向完成了他的《第三》(莱茵) 和《第四》。而更值得一提的是，他对于交响曲两个内生乐章的调整布局更是承袭了贝九的开创，直接启迪并影响了晚期浪漫派大家布鲁克纳（布八、布九）和马勒（马五、马六）的创作思路。

 舒曼 : C大调第二交响曲，作品61

小号、圆号嘹亮的号声奏响了《第二交响曲》的序篇。与他的《第一》相似，乐章的引子很长，建筑在C大调主和弦基础上的动机继而由木管接续，吹响不同性格的衍生，与铜管的刚性动机形成对比。进入快板主体部分，主部主题以带附点的大跳音程奏出，造成强烈的运动韵律，它由弱到强，似乎是作曲家从病情中恢复重新崛起的生动形象。副部主题则非常有趣，乐句由上行音阶开始，又以下行音阶对应，而乐段的收束则具有欢快的舞蹈性，给人留下了深刻的印象。进入展开部弦乐的快弓保持着音乐的紧促感，随之木管与弦乐展开了对话与唱和。

别看苏丹特是那种传统老派的指挥学派传人，很少有双臂过肩、过头的大幅动作，但他以小臂带动手腕、手指，手部“语言”极为丰富，指引清晰，提点精准。再现部之后的尾声有82小节之多，它起到了第二个展开部的作用，这又是因袭贝五第一乐章手法的生动范例。

第二乐章谐谑曲是弦乐显示魅力的篇章，由十六分音符组成的跳弓主题迅疾而灵动，不由得让人把它与门德尔松《仲夏夜之梦》序曲中的精灵飞舞主题相联系，而由木管顿音的应答也简直与后者亦步亦趋。与一般的谐谑曲不同，第二乐章有两个各自为三部曲式的三段体。第一个三段体的中段由管乐的短促灵巧与弦乐的绵长抒情相对应，而第二个三段体的中段则由四分音符的长线条乐句吟唱出来，其稳健宽广的音型其实是以引子里的主音和弦引申而来。在这个快、慢节奏频繁切换的乐章里，苏丹特对于Rubato自然且自由的运用诠释，精彩解构了作曲家寄寓乐中的妙思与胜趣。乐章奏毕，他情不自禁地来了个向左90度的大转身，右手高高扬起，以示大功告成长舒了一口气。

第三乐章为充满感情的慢板，由弦乐奏出虔诚而伤感的主题。这个主题在回旋曲式构成的乐章里总共出现了四次，每次都赋予音乐以不同的形象。以吾之见，这个主题实在非常神似贝三（英雄）第二乐章葬礼进行曲，无论其运行的速率、情绪的气质，还是始由弦乐引领、再由双簧管抒发衍生的应答模式都具有后者的影子。而C段里弦乐十六分音符的断奏音型和赋格化处理更具有相当明显的师古而不泥古、在师心而不师迹的构想。更有力的佐证则来自作曲家本人。当完成了交响曲最优美的这个乐章后，舒曼已泪湿谱纸，情不能已，以致不得不暂时搁置手中的乐曲。这个乐章之分外感人还在于指挥家所赋予的生动诠释，他的左手经常作出如提琴家揉弦式的手腕颤动，使音乐的灵魂主线尽显无遗。

终曲乐章是非常活泼的快板。乐曲重又回到昂扬向上的主基调上，它具有进行曲式的奋发与豪迈。而由慢板乐章基本主题变形而成的副部主题也抒情而具歌唱性。苏丹特作出全场很少见的张扬手势，带领着乐队迅速进入“角色”。

在展开部里主部主题经过多次转调。而由单簧管、双簧管先后奏出一个级进向上的新主题，仿佛是吹响了胜利的号角，它气息愈益宽广，气势愈益浩荡，乐队全奏出和弦性的强音伴随着新主题的最后一次唱响而臻全曲的高潮。正如作曲家写道的那样：“在末乐章中我又找回了我自己。的确，在我写完这首作品后我好多了！”是的，舒曼于此实现了他普罗米修斯式的自我淬炼与创造！

毋庸讳言，舒曼的交响序曲较之他的那些钢琴套曲，《A小调大提琴协奏曲》较之《A小调钢琴协奏曲》，《第二交响曲》较之《第一》和《第四》都更小众，也更受到舞台与听众的冷落。本场音乐会的演出成功无疑为它们应有的艺术价值正了名。而经由指挥家苏丹特协同徐暄涵与上海爱乐的倾力合作，就此舒曼可歌可泣的人生在全场听众的视、听、脑中得以“复活”！