（续上）
北宋黄庭坚曾说 “古人工书无他异，但能用笔耳。” 笔法探究是历代书家的不懈追求，祝允明也不例外。文嘉对祝允明 “法、意咸备” 的赞誉，体现了祝氏对前贤笔法、笔意的合理运用与传承，足见其学古之深。谢肇淛评价祝允明书法时称：
“国初能手多粘俗笔，如詹孟举、宋仲温、沈民则、刘廷美、李昌祺辈递相模仿，而气格愈下，自祝希哲、王履吉出，始存晋唐法度。” 沈德潜亦言：“枝山草书，人赏其豪纵，我爱其谨严，如太白古乐府，随意所之，无笔不入规矩。”
祝允明在品评前人书法时，对法度问题极为关注，对法度严谨的作品更是不吝溢美之词。
例如，在《跋米书天马赋》里，他写道：“此天马帖为梁溪钱氏世藏，其孙昌言出示，舒玩未终，第觉法度森出，与寻常之论大异，高阳冯几之口，不几于误人邪？” 宋代苏、黄、米的书风，虽以崇尚 “意” 趣为主，但并非毫无法度。常人观赏米芾书法，往往只留意其率真自然、潇洒不羁的外在形态，而容易忽视其中蕴含的内在法度。所以，祝允明特别点明米芾《天马赋》“法度森出”，并批评那些寻常观点有误人子弟之嫌。
又如在《跋赵书团扇赋》中，祝允明称：“子昂书团扇赋，近来顿见两本，此小字者先出，精微妙丽，所谓不能賛一辞。” 此处 “精微妙丽”，实则体现了用笔法度的严谨。赵孟頫书法以重 “古法”“古意” 为核心，晚明董其昌曾批评他 “虽己意亦不用矣，此必为宋人所诃，盖为法所转也。” 然而，祝允明却持有截然不同的看法，对赵孟頫书法极尽赞美之能事。
此外，在《题顾司封藏旧人画卷》中，祝允明还说：“旧人笔虽有高下，必走法度中，其下者凡耳。今人纵佳者，多以脱略法度，自为高沈，畦灭径指，作意外境，直愚！凡可也，愚不可也！” 尽管此语看似论画，但他对画中法度的重视，与论书观点一脉相承，可见祝允明对法度的重视贯穿于书画艺术的品评之中。
不过，祝允明在书法创作中强调法度，绝非意味着他会僵守法度，盲目照搬古人。在《跋东坡草书千文》中，他以精妙的比喻阐述了自己的观点：“北鄙之夫，居邻大阅之场，旬朔见大将军帅数百士入场校猎，数骑张弓发矢，驰马回旋，几匝鼓进而金退，顷刻而止曰，战陈如是已甚，则弯桑折柳效之，自以为不大相远。一旦此将军统十万众人出塞，横行匈奴，中鱼丽鹤列噏忽开阖变化，若神戈矛弓矢之具，击刺向背之法，与向来故步如不相关者。鄙夫见之，然后魄陨魂越，始知兵法乃如此。今之学坡书者，故未尝见其稿法，使观此帖，其陨越失措何可免也！”
祝允明以兵法喻书法，足见其智慧。掌握古法固然重要，但能否在实际创作中灵活运用，做到临阵制宜、心手相应，才是关键所在。
就祝允明自身的书法创作而言，他显然成功做到了这一点，也因此得到后人的高度认可。王世贞评价其书法：“晚节变化出入，不可端倪。” 莫云卿也赞誉道：“京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”
四在创作过程中崇尚主体情性的充分发挥
在书法艺术的创作殿堂中，若要真正实现临阵制宜、随机应变，除了需具备娴熟的技巧，个人情性所发挥的主导作用不容小觑。事实上，抒写个人情性堪称书法艺术创作的核心旨趣之一，否则书家的创作便与匠人无异，缺失了艺术的灵魂。
祝允明在书法创作中对法度的重视与灵活运用，一方面是他主观上深入钻研古法后的理性呈现，另一方面也是对当时书坛不良趋向的有力反拨。彼时书坛，陈陈相因之风盛行，部分人不察书法本源，盲目强调创新。然而，祝允明并未因对法度的注重而忽视个人情性在创作中的关键作用。
从前文所引他在《跋赵（孟頫）书韩诗》中的论述，赞赵孟頫之作 “襟宇跌荡，情度浓至，脱去平常姿媚百倍”，便能看出他对主体情性的关注，而 “从心所欲不逾矩” 这句话，更是蕴含了对情性与法度关系的深刻思考。
祝允明在诸多对前人书法的评论中，亦常体现此观点。
如评《米拓兰亭》时，他说：“老米此本全不缚律，虽结体大小亦不合契，盖彼以胸中气韵，稍步骤乃祖而法之耳！” 此处的 “胸中气韵”，无疑是创作主体个人情性的另一种表述。又如在《跋张长史四诗帖》中，他写道：“余居都门，锦衣金仲信持此帖相示，因忆山谷云长史工肥，然濯烟、春草二帖，余皆见之，濯烟与此固多肥矣，若春草则纯于瘦，岂奇怪百出？肥瘦之评，尚未尽其神妙耶！东坡云：’短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎’，二语真得书家三昧！书法至得意处，墨龙飞舞，安得肥瘦拘之？拜观之余，聊识此，以致敬仰之私。”
“短长肥瘦” 作为书法外在形质的表现，从某种程度上折射出书家创作时的主观风格追求。
苏东坡此语，本是针对杜甫 “书贵瘦硬方通神” 这一片面观点有感而发，以赵飞燕与杨玉环作比，旨在说明评论书法神采意蕴不应仅以外在形质为标准，本质上强调了其书学的尚 “意” 主张。而东坡尚 “意” 的重要内涵，便是注重发挥书家主观情感的作用，这一点深得祝允明认同，故而他赞其 “真得书家三昧”。
祝氏进一步提到 “书法至得意处，墨龙飞舞”，实则描绘了将情性发挥到极致的书写状态。
不仅在书法领域，祝允明在文学创作方面也秉持相似理念。在《姜尚公自别余乐说》中，他论及 “情从事生，事有向背，而心有爱憎，繇是欣戚形焉，事表而情里也”；在《与谢元和论诗书》中又云：“大抵仆之性情，喜流动，便舒放，而恶慓捷，故所契于古者亦然。征自所得，亦有以验者。故得之汉魏如《络纬吟》、《庭中有高树》等数十篇而已。循是以观，则诗之本于情，岂不然哉？”
虽为论诗文，但与他的书论主张颇多一致，都将能否表现个人思想感情作为艺术创作的重要价值判断标准。
闲窗散笔、乘兴而为、抒情写心，是祝允明日常艺术创作的常见状态。如嘉靖四年（1525）所书《和陶饮酒诗册》中记载：“向得旧纸，久藏笥中，兴至则随意作数行，乃生平之戏耳！观者勿谓，老翁更多儿态也。” 前文也曾提及，祝允明从中年后草书作品渐多，且不少是酒后挥洒而成。
这很大程度上是因为随着人生心态转变，他借助草书这一最能畅情达意的书体，再借酒力一吐胸中郁郁不平之气，《明祝允明自书诗卷》尤为其草书成熟期之名作。
晚明莫云卿评价祝允明书法：“国朝如祝京兆希哲，师法极古，博习诸家，楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。”
莫云卿虽对祝氏一般应酬之作有所诟病，但不得不承认其 “合作” 时的高超水准。所谓 “合作”，简言之，即书家创作时主观情绪与客观条件达到相互契合的理想状态，正如唐人孙过庭在《书谱》中 “五合交臻，神融笔畅” 所论。
莫云卿所赞祝氏之 “合作”，自然也包含这一层意思。金陵友人顾璘称：“书法初见笔阵图，至孙过庭、姜白石尽矣，大抵拘则乏天趣，纵则无法度，加之矜持，又生俗气，不可观。须完字具于胸中，则下笔之际自然从容中道。今人惟祝枝山、文衡山得此法，知音者希也！” 作为祝、文二人挚友，顾璘的评论或许带有一定主观感情色彩，但他所指出的祝氏书法创作中下笔自然从容、法度与个性情趣完美融合这一重要特征，应是客观之论。
《祝允明闲居秋日诗卷》的情性放达、《明祝允明千字文卷》的逸态神闲都堪称书法史上的“合作”！
（待续）
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