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/ 色彩的象征与精神 /
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色彩的象征维度：历史、政治与性别
当艺术家放弃描绘眼前的现实，他们试图捕捉的又是什么？仅仅是让观众沉浸于形态与色彩中的纯粹美感吗？还是更渴望引领观众感知一个由纯粹形式与能量构成的、更为“真实”的宇宙？对于第二个问题，艺术家的创作不再是对外部世界的模仿，而是源于一种“内在需要”，是其精神世界的表达。而在通往这条抽象表达的道路上，色彩，便是那块能够直接触及灵魂、揭示潜在认知秩序的神秘指路牌。
在抽象艺术的殿堂之外，色彩早已拥有丰富而复杂的文化内涵。它大多时候并不像我们想象的那般中性，而是承载着文化、政治和心理暗示等多重意义。
色彩政治的历史至少可以追溯到 19 世纪初。当时，浪漫主义运动在欧洲盛行，强调情感、自然、民族主义和对古代神话的复兴。北欧神话在这一时期被广泛地重新解读，尤其是在德国和斯堪的纳维亚地区。浪漫主义者如瓦格纳（Richard Wagner）通过《尼贝龙根的指环》等作品，将北欧神话与社会、文化甚至政治含义结合。浪漫主义评论家 Norse Edda 将北欧神话里连接天地的“彩虹桥”（Bifröst）中的三色解读为社会阶层的象征：金色代表贵族，红色象征自由人，蓝色则对应奴隶 (Gage, 1999, p.34)。 而在更广泛的西方社会中，黑与白被赋予的价值判断——光明与黑暗、纯洁与邪恶——更是根深蒂固，甚至成为种族偏见的基石。
Light and Colour (Goethe’s Theory), William Turner (1843)
这种象征性也渗透到了性别领域。艺术家们尝试构建色彩系统来表达宇宙的二元对立。约 1809 年，德国浪漫主义画家龙格设计了一个色环，其中黄色与橙色的“暖极”代表着“男性激情”，而蓝色与紫色的“冷极”则被赋予了女性特质。有趣的是，大约一个世纪后，蓝骑士的马尔克（Franz Marc）沿用了这种性别划分，却将价值完全颠倒。对马尔克而言，蓝色那种退隐、无限的特质，更能代表他所追求的、摆脱了物质束缚的“灵性”。所以蓝色在马尔克的作品中代表了尖锐而灵性的男性气概，而黄色则象征着“柔和、欢快、感性”的女性气质(Gage, 1999, p.36)。这种观念的流变，恰恰说明了色彩的意义并非固定，它深度依赖文化思潮，并随之演化。
在西方色彩理论的发展中，17 世纪可能算是一个分水岭。此前，人们关注色彩在世界中的客观地位（比如它的本质是什么，以及如何将它组织成一个连贯的关系系统）；而自牛顿用三棱镜将白光分解为七色光谱后，一些人的焦点开始转向主观，即色彩是如何由我们的视觉和知觉机制产生的。艺术家与科学家的关系也发生了逆转：早期科学家依赖艺术家提供色彩技术，而到了 18 世纪末，科学家的专业素养和声望不断提升，使他们能够提供更多色彩产生的信息，其中部分信息甚至超越艺术日常所能触及的内容。也就是从这时候开始，艺术家越来越多地向科学家寻求与色彩有关的理论支持。（相关内容）
正是在这个背景下，歌德于 1810 年出版了《色彩理论》（Farbenlehre）。这部著作对后世艺术家产生了深远的影响。歌德的核心观点与牛顿截然不同，他认为色彩并非仅仅存在于光中，而是产生于“光”与“暗”这对永恒两极的相互作用。他提出了一个名为“增强”（Steigerung）的概念，认为当代表光明的黄色与代表黑暗的蓝色通过半透明介质相互作用时，便会升华、增强为最高贵的颜色——红色（品红）。比如，日出与日落时天空呈现的壮丽红色，便是这一观点最完美的自然例证。歌德这一充满了辩证与诗意的论点，深深吸引了浪漫主义艺术家。因为它将色彩从纯粹的物理现象，提升到了一个可以阐明理想关系与宇宙秩序的哲学高度。对他们而言，色彩是自然界普遍法则的视觉显现。这一点在特纳（William Turner）的晚期作品中表现得淋漓尽致，例如《光与色（歌德理论）》就是对歌德色彩思想的直接艺术回应。
Passion Flower, Piet Mondrian (1908)
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色彩的内在精神
德国浪漫主义者对构建“极性”（polarities）系统尤为着迷。在《色彩理论》的第六部分（与道德相关的色彩体系），歌德讨论了红、黄、蓝所构成的二元极性（比如蓝-红，红-蓝，黄-蓝等）。其中，蓝色，在当时人们的想象中占据了十分重要的地位。歌德写道：“我们喜欢凝视蓝色，不是因为它向我们走来，而是因为它吸引着我们去追随它。” [1] 这种引人走向无限、深邃、不可及之处的特性，完美契合了浪漫主义的核心情感——“渴望”（longing, 德语 Sehnsucht）。诺瓦利斯（Novalis）的小说中“蓝花”（Blaue Blume）成为这一情感的显现，也成为整个浪漫主义运动的终极象征——代表着对无限的永恒追寻。马尔克和康定斯基都继承了这一传统，并坚信蓝色蕴含着阳刚的、精神性的力量。当提及“蓝骑士”（Der Blaue Reiter）这一名称的由来时，康定斯基曾说：“我们都爱蓝色——马尔克的马，我的骑士。”(Gage, 1999, p.193)
The Tower of Blue Horses, Franz Marc (1913)
当历史的车轮驶入 20 世纪，再现客观世界已不再是艺术的唯一目标。一些艺术家开始转向内心，探索一种能够表达纯粹精神感受的艺术形式。然而，当画布上熟悉的物体消失后，一个严峻的问题摆在了他们面前。康定斯基在他的一篇自传体文章中坦诚地描述了这种困境：
“一个充满各种问题的可怕深渊，无数的责任摆在我面前。最重要的是：用什么来取代缺失的客体？”[2]
康定斯基的答案是：色彩。他认为，色彩本身就是一个语义极其丰富的领域，能够承载深刻的精神内容。他的色彩理论，尤其是在其著作《论艺术的精神》中阐述的色彩内容，与当时风靡欧洲的神智学思潮密不可分。（相关内容） 康定斯基虽未正式加入神智学会，却深受斯坦纳（Rudolf Steiner）和 Annie Besant 等人的启发。例如，Besant 和 Leadbeater 的《思想形式》一书将不同色彩与具体的情感和宗教情绪对应起来，如“深邃清澈的蓝色”象征“由衷的崇拜”。
康定斯基并未全盘接受神智学的色彩解读。他试图建立一个更严谨、更具内在逻辑的系统。他继承了歌德的“极性”思想，将色彩排列成一组组对立关系。比如，在《论艺术的精神》中的黄蓝关系里，黄色被描述为是典型的“地面”色彩，温暖、外向、富有攻击性，如同刺耳的小号声；蓝色则被视为典型的“天堂”色彩，冰冷、内向、召唤人走向无限，如同深沉的大提琴或管风琴。在包豪斯时期完成的《点、线、面》（Point and Line to Plane）这部著作里，白色被描述为是充满无限可能的“伟大的静默”，如同音乐开始前的寂静，而黑色则是没有任何可能性的“永恒的静默”，象征终结。
Blue Painting (Blaues Bild), Wassily Kandinsky (1924)
康定斯基对蓝色的钟爱贯穿始终。在《论艺术的精神》中，他用极富诗意的语言描述了蓝色的精神召唤力。“蓝色对深度的倾向是如此之大，以至于色调越深，这种倾向就越强烈，其内在效果也越发鲜明。蓝色越深，就越能强烈地召唤人走向无限，唤醒人内心对纯粹，乃至超自然的渴望……蓝色是典型的天堂之色。”[3]
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线条、原色与宇宙进化
如果说康定斯基的抽象是激情澎湃的交响乐，那么蒙德里安（Piet Mondrian）的抽象则是冷静、肃穆的格律诗。他同样将艺术视为通往精神实在的途径，但采用了一种截然不同的、更为严苛的视觉语言：垂直线、水平线、三原色（红、黄、蓝）以及三种非色彩（白、黑、灰）。
Composition No.III with red, yellow and blue, Piet Mondrian (1935)
对于不了解其背后思想的观众来说，蒙德里安的“格子画”似乎是纯粹的形式主义游戏。Greenberg 在《现代主义绘画》中认为，现代主义绘画通过强调其二维平面性、边框形状和颜料属性，不断自我纯化，摆脱文学性与三维幻觉。在此观点下，蒙德里安的艺术可以被视为现代主义的缩影，因为他的艺术体现的是一种自我批判的逻辑：即艺术通过自我批判，回归到其媒介本身的纯粹性。然而，这种形式主义的解读，在很大程度上忽略了驱动蒙德里安创作的一个核心动力——神智学。
蒙德里安对神智学的投入远超康定斯基。他于 1909 年正式加入荷兰神智学会，并终生保留其会员身份。1944 年去世时，他的遗物中除了绘画材料，最重要的个人文件就是他的神智学会会员卡。他曾在给友人的信中宣称：“我从《秘密教义》（神智学创始人布拉瓦茨基的主要著作）中获得了一切。” 而在 1921 年写给当时从神智学自立门户的人智学领袖斯坦纳（Rudolf Steiner）的信中，他更是满怀信心地表示，在不久的将来，他的抽象艺术是所有真正的人智学家和神智学家的艺术 (Blotkamp, 1994, p.13)。
对蒙德里安而言，艺术的终极目标是表达“进化”（evolution）——这不仅指生物学意义上的进化，更是指人类意识从物质层面走向精神层面的宇宙性进化。他认为，自然界中千变万化的形态只是遮蔽永恒真理的“悲剧性”外壳。艺术家的任务，就是通过“抽象化”，摧毁这些偶然、外在的形象，从而揭示宇宙最基本的结构——一组组由对立力量（contrary forces）构成的和谐关系（equilibrium）。
Evolution局部, Piet Mondriaan (1911)
他的视觉元素因此被赋予了深刻的象征意义：垂直线代表了积极、阳刚、精神的力量；水平线则代表了宁静、阴柔、物质的层面。两者的直角相交，象征着两种力量的动态平衡与和谐统一（Blotkamp, 1994, p.49）。他同样借鉴了歌德与神智学的思想，红色被视为更“外在”、更“真实”的色彩，与物质世界紧密相连；而黄色和蓝色则更“内向”、更“精神”。
蒙德里安的艺术演变，清晰地展示了这一“破坏与进化”的辩证过程。他早期的象征主义作品《进化》（Evolution），便是一幅直白的神智学宣言。这幅三联画描绘了人类精神觉醒的三个阶段：左侧的女性肉体沉重，被指向下方的三角形（象征物质）和欲望的红花所束缚；右侧的人物开始转向内在；而中央的人物则双目圆睁，达到洞察宇宙真理的至高状态，身体周围环绕着明亮的几何光晕。
仅仅三年后，在《海堤与海，构图第 10 号》（Pier and Ocean, Composition No. 10）中，具体的象征图像消失了。他将大海的水平运动与海堤的垂直结构，抽象为无数短小的黑线。自然的“形式”被打破，转化为纯粹的节奏与“关系”。这幅画标志着他从描绘自然的象征意义，转向了用抽象语言直接呈现宇宙的普遍法则。
Pier and Ocean, Composition No. 10, Piet Mondriaan (1915)
通过这种看似极限压缩的语言，蒙德里安试图在画布上构建一个普遍和谐的典范。他将自己的艺术称为新造型主义（Neo-Plasticism），因为它不再模仿旧形式，而是创造一种能够反映宇宙精神结构的新形式。他的创作过程本身就是一场“破坏”与“进化”的辩证之旅。从立体主义时期对物象的分解，再到最终将色块推向画面边缘，用延伸的线条将其“摧毁”，他一步步地剥离“形式”（forms），直至抵达更纯粹的关系（relations）。
他晚年未完成的作品《胜利爵士乐》（Victory Boogie Woogie），画面由无数闪烁的色彩小方块构成，线条几乎被完全消解，这正是他毕生追求的终极目标：一个没有封闭形式，只有纯粹能量与关系的、光彩夺目的宇宙。
Victory Boogie Woogie, Piet Mondriaan (1942-1944)
然而，蒙德里安的探索是孤独的。他曾满怀希望地向神智学社群阐释自己的艺术理论，却发现“那些人还没有准备好”。他写给斯坦纳的信，也未获回音。这些精神上的同路人，未能理解他那过于前卫的视觉语言。这种智识上的隔阂，或许正揭示了他艺术的根本困境与不寻常之处：蒙德里安的“新造型主义”并非神智学思想的简单图解，而是一种与之平行、甚至更为激进的视觉哲学。当神智学文献仍在运用象征符号（如灵光、思想形式）来描绘精神世界时，蒙德里安已经要求通过彻底摧毁一切符号与形式，去抵达纯粹关系构成的“空一般”的境界。他的艺术，要求观者放弃寻找任何可辨识的意义，而是直接用直觉去体验那种“进化后”的和谐。最终，蒙德里安，正如他的艺术一样，超越了任何封闭的形式一样，成为了一位独立的“宇宙真理”的求索者。
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共感——聆听色彩，看见声音
如果我们把抽象艺术的诞生解读为一场精神运动，那么康定斯基与蒙德里安的艺术道路向我们展示了这个运动是如何将色彩从模仿自然的枷锁中解放出来，使其成为探索宇宙奥秘、表达内在精神的媒介。
这个解放运动与 19 世纪末兴起的另一个概念也有密切关联，这就是联觉（Synesthesia），即一种感觉刺激能引发另一种感觉体验的现象。在康定斯基等人接触联觉前，法国象征主义诗人已痴迷于打破感官界限，以抵达波德莱尔构想的充满神秘“对应”（（Correspondances）的世界。比如，兰波（Arthur Rimbaud）在十四行诗《元音》（Voyelles）中，为元音字母分配了特定的颜色：“A 黑，E 白，I 红，U 绿，O 蓝。”
这便是联觉中最常见的“色听”（audition colorée），即听到声音时会看到颜色。牛顿最早将光谱与音阶类比，为这种想法提供了科学权威的雏形。而后来的实验心理学也发现，高饱和度的色彩组合能直接引发强烈的感官反应，这种反应远远快于我们对色彩象征意义的理性解读。
Improvisation No. 30 (Cannons), Wassily Kandinsky (1913)
康定斯基将自己的画作命名为一些带有纯粹音乐色彩的术语如、Improvision 和 Composition。而蒙德里安则展现了联觉的另一种、更为结构化和概念化的形式。他并不追求康定斯基那种直接的情感与色彩的对应，而是试图将音乐的节奏与结构视觉化。Victory Boogie Woogie 画面上闪烁的黄、红、蓝色块，精准地捕捉了爵士乐中那种切分、即兴的节奏感，以及曼哈顿街区网格与霓虹灯光的视觉脉动。
艺术家的联觉感受，成为了他们探索精神世界的有力工具。另一方面，许多神秘主义文献，如《秘密教义》、《思想形式》或 The Kybalion，都认为，宇宙的本质是一种“振动”（vibration），即一切存在，包括物质、精神、能量，都是不同频率的振动。而色彩与声音，正是这种宇宙振动最纯粹的显现形式。
从古代的色彩象征，到歌德的诗意理论，再到抽象的视觉实验，似乎有一条轨迹慢慢清晰地呈现出来：为了揭示可见世界之下的隐秘秩序，人们可能要“解锁”一种普遍的、跨越感官的语言，而色彩则会在这种语言里占据一席之地。
Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondriaan (1909)
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参考文献：
Gage, John. (1999). Colour and Meaning Art, Science and Symbolism. Thames and Hudson.
Blotkamp, Carel. (1994). Mondrian: The Art of Destruction. Reaktion Books Ltd.
注脚：
[1]: But as we readily follow an agreeable object that files from us, so we love to contemplate blue, not because it advances to us, but because it draws us after it. (781 小节, 1840 版，Charles Lock Eastlake 翻译)
[2]: A terrifying abyss of all kinds of questions, a wealth of responsibilities stretched out before me. And most important of all: what is to replace the missing object?
[3]: The tendency of blue towards depth is so great that it becomes more intense in its deeper tones and acts with a more characteristic inner effect. The deeper the blue becomes, the more strongly it calls man towards the infinite, awakening in him a desire for the pure and, finally, for the supernatural. … It is the color of the heavens.