微精选

< 當代敦煌 – 丝路花雨 >

主编 | 杜永卫

文 | 王玉林

作品 | 付鸿平

作者简介

沙河

　　原名付鸿平，出生于七十年代，敦煌本土人氏。现任中华文促会文博艺术委员会委员、皇家水陆画研究室主任，中国美术学院岩彩画研究所研究员，供职于敦煌艺术馆，敦煌佛教艺术研究所。

主要成就：

　　1996年，作品（鱼水情深）入选“纪念红军长征胜利六十周年书画作品联展。

　　2005年，文化部中国艺术科技研究所重彩岩彩画高级研修班结业。

　　2006年至今，主持现代石窟中日合作“净土窟”壁画的设计和绘制。

　　2007年，创作“飞天行”系列组画，现陈列于敦煌飞天大酒店前厅天井。

　　2008年，应日本大阪爱知县西福寺之请为寺内经堂创作“大势至菩薩”、“观世音菩薩”“乐人”等大型壁画并永久收藏。

　　2011年，“携虎行脚僧”“普贤变”入选第三届“东方墨”中国当代艺术家邀请展。

　　2012年，担当中国佛教书画院“佛缘墨镜”系列创作，并于当年在厦门凯宾斯基酒店举行专场拍卖会2013年，应北京大自然绿化集团之邀，为集团所属高级会所创作大型墙体壁画“释迦说法图”并被永久收藏。

　　2012年，就读于中央美术学院壁画系。

　　2014年，担当中国美术学院“明代水陆岩彩画研究课题”，同年十一月担当国家民间文物保护基金“宝宁寺明代水陆画”临创项目。

　　2015年，应邀参加丝路.思路2015年克孜尔石窟壁画国际学术讨论会，参加千年叙述.中国岩彩绘画作品文献展，在中国美院美术馆第六展厅专题展出水陆画、敦煌壁画、线表现作品99幅。

　　2016年，应邀参加河西走廊水陆画与丝绸之路文化艺术学术研讨会，发表敦煌与水陆画的关系及其发展源流。同期在河西学院美术馆举办“重光再现”沙河宝宁寺水陆画研究专题展”。并作“传统壁画的临摹与研究”专题讲座。

　　同年，丝绸之路（敦煌）文化博览会期间主持策划“本色敦煌 · 文博园主题艺术展”。

　　2017年，“中国美术学院山西宝宁寺水陆岩彩画临摹研究”一文及作品入编中国美术家协会壁画艺术委员会【中国壁画卷】。同期，宝宁寺水陆画临创本获得中华人民共和国国家版权认证，登字号，国作2017-F00349871。

文 / 王玉林

这几年来沙河先生一直在复制的一批非常传统的山西右玉县宝宁寺水陆画，我也不时的前去观摩，以为只是简单的复制而已。但当我看到他复制的一批成品后，其制作之精，水平之高，气韵之正，品格之雅，语言之纯，却让我不禁击节赞叹，品味再三。尤其是听了他的诸多认识和想法、以及看了他写的论文之后，更是感概良多，浮想联翩。我一直关注中国画发展中的两个问题：一个是中国画在当前经济文化全球化的语境中的发展问题，即“笔墨当随时代”的问题；二是中国“工匠画”失落民间的问题，即用“中国话”说“中国画”的问题。这两个问题的核心，即是中国绘画民族审美精神的认识、继承和发展问题。上个世纪，文化的西风东渐和经济的全球化，中国绘画的传统审美精神在文化迷茫中渐行渐远，趋于失落。要找回失落的中国绘画的民族精神，就必须了解中国绘画的民族审美精神，就必须深入的研究中国传统绘画在中国传统文化语境中的表现语言、表现方式等，才能深入的体悟中国传统绘画的民族审美精神。沙河工作的意义正在于此。  　中国画的现代化在全球化的语境中的发展必然借助西方的美学的。纵观中国画的发展历史，线和色在中国画中都具有极其重要的地位并有出色的表现，特别是敦煌莫高窟壁画和新疆龟兹壁画中，线和色的表现都水乳交融，相得益彰，可谓煌煌大观。宋元以来，水墨在中国画中的地位日渐上升，色彩越来越趋向淡雅，色彩的辉煌也渐失落民间。中国画作为泱泱大国的文化代表，应该是风貌独特而一目了然的。时代在发展，中国绘画不会夜郎自大的故步自封，也需要在当前全球化的文化语境中不断发展，但这不意味着我们可以东施效颦、拾人牙慧，否则将有愧于我们一脉相承的几千年的中华文明。这是一个特定时期文化迷茫的思考，其中的关键就是中国绘画文化精神的寻觅，中国画精神的“朔源”就是一种必须。因而沙河先生所做的这一切，可以说正是“朔源”的体现。纵观中国画的历史，大体上可以分为壁画系统和卷轴画系统。壁画系统的中国画主要以工笔的形式画在体量巨大的墙壁等结实的载体上，注重色彩和绘画的装饰性，如敦煌壁画，永乐宫壁画，法海寺壁画等。随着佛教、道教的兴起，许多庙观为宣传宗教教义的需要而绘画有大量的壁画，这种壁画，承担起重要的社会作用，可以说是大众的、人民的艺术，是与普通百姓的生活息息相关的。曹植《画赞序》云：”观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。” （《全三国文》卷十七） 张彦远的《历代名画记》中说“夫画者 成教化,助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作.”说明绘画有着明确社会担当。这种“九朽一罢”的规范绘画形式对形色构图的要求更为严格，非专业人士不能为之。另一种是卷轴画系统，他们掌握着文化的发言权，壁画规范画法的作品也认为是不入流的。于是，在那文人写意书水墨所谓的雅文化的社会氛围中，壁画系统则逐渐流入民间，许多杰出的艺术家以“工匠”的身份默默的创作了堪比达芬奇的杰出作品，只是他们的名字和他们的许多作品，为有的艺术史家有意的遗漏，所以不为人世关注。其中有的作品是大家熟知的，如敦煌的莫高窟壁画，永乐宫的壁画，法海寺的壁画等，他们虽然风格各异，但都是中国绘画精神的活的载体，在当下文化经济全球化的语境下,从发展民族绘画的角度出发,就特别需要我们的关注,就需要我们皓首穷经的深入的研究传统,阐发民族审美精神。沙河先生近年来对水陆画的临创研究,则是独辟蹊径的找到了一个被人忽略的切入点。

　　沙河先生是地道的敦煌人，生于斯，长于斯，临摹复制研究敦煌壁画多年，对传统绘画有深厚的感情。浸淫敦煌壁画多年的他，深刻地了解中国宗教绘画寄寓的传统中国绘画精神的重要，近年来他便把探索的重点放在了山西右玉县宝宁寺水陆画的临创和研究上。     水陆画是佛教寺院中举行“水陆法会”时供奉的宗教人物画，其画师主要来自中下层的民间职业画家，他们为适应大众的审美情趣和宗教的需要，有机地融合了卷轴画和其它绘画形式。沙河先生临摹复制这批画时，没有简单机械的照猫画虎，而是站在民族精神文化的高度来审视他们，研究他们。他翻阅了大量的敦煌文史资料，并在四处考证,证实了当年在敦煌石窟工作的大量画工在敦煌石窟开凿没落之后便流落到了中原一代，继续用他们的技艺维持他们的生计,而且和中原一代的绘画观念、技法予以融合,使绢帛卷轴画的优点和壁画的优点水乳交融。为了探究这批水陆画的制作秘密，沙河先生辗转于各个博物馆的库房和收藏家的家中，从丁点的蛛丝马迹中推测其中的可能，然后在实际的临创中加以验证。他发现时间久远的水陆画都折痕明显，以至无法再卷起展开，甚至一拂即碎。从折缝和残片可以发现绢的基地都比普通的绢画厚，都有粉底。这些说明，当年敦煌石窟的画工主要体量巨大的墙壁上作画，其工艺流程必然体现着壁画特点，就是在硬基地的粉底上作画。他们到了中原一带，除了壁画之外，也适应市场的需要在尺幅不大且柔软的绢上作画，即水陆画。中原一带传统的绢本卷轴画制作时是不做粉底的，但这些辗转而来的敦煌画工创造性的施了粉底，按照壁画的制作程序制作，使画作既有卷轴画的轻盈小巧、便于携带搬用，又有壁画的堂皇厚重、气度恢宏。沙河先生按照自己的设想也在绢上施以粉底,然后勾线敷彩,通过各种方法,力追原画的效果,取得了非常大的成功,充分的传达了原画的气息。沙河先生的发现和实践，不但恢复了业已消失的古法，使复制效果更接近原作，而且启迪我们：中国画的传统是在不断的在适应中按自身的审美逻辑发展的。

▼

– END –

···