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（续上）
沈曾植
学习黄道周字体的人极少，我所能找到的，仅有一个钱朝彦 —— 此人极不著名。这个人学习黄道周，像倒是像极了，然而却没有他自身的个性，更谈不上 “发扬光大”。一直等到清朝末年，有位大家出现了 —— 便是沈曾植。
他是一位学者，虽说会写字，专门学习包世臣、吴熙载一派，没什么意趣；后来不知怎的，如同释家子弟悟道一般，将书学的奥秘 “一下子豁然贯通” 了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像其他人那般死板地学习，方法采用这两家的，功夫依然下到钟繇、索靖等人身上，所以变化更多，专用方笔，翻转回旋，如同游龙舞凤，奇趣层出不穷。他去世后，墨迹流传于世，售价更高，可见当时的人还是有些眼光的。
包世臣
他的《艺舟双楫》里有《述书》上、中、下三篇，他自己的学习历程，在上篇中讲述得颇为详尽。然而他平素喜好说大话，比如声称汪中的《述学》稿子经由他亲手审定，这不是太不自量了吗？我们单单阅读他论书的文章，由此想象他的作品，定然会认为是至高无上的，实际上，哪里是这样！
他的字取法邓石如的居多，他运用邓石如的方法，却书写北碑，也很下功夫。他对于用笔极为讲究，有人讥讽他只讲究区区的点画，反而把重要的方面忽略了，他确实存在这个毛病。他的用笔，比邓石如更显方折，专门选取侧势，大概他的得力之处在于《敬史君碑》、《始平公造像》这几种碑帖，不过自己不肯明言罢了 —— 艺术家往往不肯将真诀告知他人。
李瑞清
李瑞清也曾大规模地书写北碑，他的作品，在十年前颇为珍贵，现今却无人钦佩了。我觉得过去对其作品的珍视，过于夸张；如今对其的轻视，也没必要。艺术是具有时代性的事物。康有为说得妙：“制度、文章、学术，皆有时机设定其大致的界限，美丑优劣，只可在本界限内相较。”
我们当下都知晓李瑞清字的缺陷了，然而在李瑞清未出现之前，谁能开辟出如他那般的新道路呢？如此说来，李瑞清在书学史上还是有着一定地位的。
他早年书写颜真卿、柳公权、黄庭坚等诸家，都很出色。后来专门书写汉魏碑版，喜欢运用颤笔。
他看到当时写北碑的人，不是倾向于赵之谦，就是趋近于陶濬宣，他想要用蔡邕的 “涩笔” 来矫正他们，结果涩得过度，变成了颤抖。更有甚者，那些学习李瑞清的人，颤得太过，愈发不成样子，致使李瑞清的字越发出丑。所以我说李瑞清作品价值陡然跌落，这些学习者也应当承担一部分责任。
张裕钊
张裕钊并非全是圆笔，他的优点还在于使用方笔的时候，不过平均衡量下来，终究使用圆笔的时候居多，所以将他归列于此（邓石如也间或使用圆笔）。
康有为称张廉卿集碑学之大成，我可不敢苟同。他的用笔，诚然有一种浑朴刚健之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。
然而六朝人的书法，既能团结紧密，又能舒展开阔，既能庄重沉稳，又能跌宕起伏；而他呢，仅有团结庄重的优点，却没有舒展跌宕的本领，所以还是有所欠缺。
据康有为所言：其书法高古浑穆，点画转折，皆毫无痕迹，而意态超逸峭拔尤为突出，其神韵皆得晋宋之精妙，真能甄别魏晋，孕育宋梁，培育齐隋，千年来无人能与之相比！在本朝，好比戴东原的经学，吴稚威的骈文，龚定庵的散文，都是特立独行、出类拔萃的。
他的书法作品，仔细审视其落墨运笔，中锋用笔必定转折，外侧用笔必定相连，转折必定提顿，以方化为圆，落笔必定含蓄，以圆化为方，所以看似锐利的笔画实则留有余地，所以看似涨墨实则洁净，于是大悟笔法。
“中锋用笔必定转折” 以下这几句话，确实能道出其中的甘苦，然而书法的要素众多，“用笔” 之外，大有讲究，张裕钊除了用笔这一方面之外，并没有什么特别了不起的地方。康有为感激他的启发之恩，所以不觉言语有些过分，实际上 “甄别魏晋，孕育宋梁而培育齐隋，千年来无人能与之相比”，这顶高帽子，他难道承受得起吗？
评价张裕钊的字较为恰当的，张宗祥在《书学源流论》中说道：廉卿用笔取法《张猛龙》及齐碑，而结体宽缓松弛。(《时变篇》)
又说：廉卿学习《猛龙》，用笔之法，可以说很相似。分开来看，有很多契合之处，但到了成字的时候，就都不像了。大概结构并非《猛龙》的结构，太过平和简易而不够险峻。(《溯源篇》)
说他学习《猛龙》，虽也不是很恰当（取法齐碑没错），但 “宽缓松弛”“平和简易” 确实是他的不足，我有时甚至怀疑他是学习柳公权的。总之，他的体势确实不是北碑的风格。他虽然能够在书学界独树一帜，康有为的称赞等等，实在让我们有 “张茂先我所不解” 的感觉。
康有为
《广艺舟双楫》（即《书镜》）的作者康有为，对于历朝碑版，无不临摹，就论这部论书之著，宏大广博，也已然 “千古无双” 了！
然而他的议论也存在局限，他有意倡导碑学，太过侧重于碑学了。经过多次翻刻的帖，诚然已非二王的原本样貌，但经过石工大刀阔斧锥凿而成的碑，难道就不失掉原书的分寸吗？我知晓南海先生对此也难以辩解了。
（笔锋之美一定就高于刀锋之美吗？古代碑帖，除了真迹，无论刻碑还是刻帖，都要经历墨书或者书丹、描摹、镌刻、拓印、剪裱这个过程，如此繁琐的过程中，信息的丢失几成不可免之事。但这不但没有妨碍书法的发展，反于历代进程中不断有新创建、新笔法、新审美范式。这一事实，只说明了一个问题，信息会丢失，但不妨碍传承，只因主体尚在。新体会发生，也不会突变，只因融汇贯通，故言笔法千古不易。大成按）
他虽然遍写各类碑帖，但也有侧重之处。他在《述学篇》里只是讲了一番冠冕堂皇的话语，未曾道出真实的历史，然而我们总归能够推测得知。他于《石门铭》受益最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》以及云峰山的各种碑刻。他擅长写 “擘窠大字”，固然源于他的胸怀宽广、度量宏大，但其姿态，则纯粹源自王远（也有几分颜字的韵味），这是众人都能看到的。邓石如、张裕钊是他最为倾心的，作书时常常融入他们的笔意。但还有一家是他写大字、小字以及点画使转等种种方法的来源，而他自己未曾明确提及，那便是伊秉绶。试看他们二人的随意书写，笔画必定平长，转折多为圆形，何其相似。潇洒自然，不夹杂几分尘世烟火之气，这种神情，又是何其相仿。
（康氏之体，《瘗鹤铭水前拓孤本》居多，何故沙老不言？康氏之笔法，纵逸处、变化处确与《郭延瑾石亭记千秋亭记》渊源匪浅，见《康有为庭荫南柯诗》。至于晚年丑怪之处，实为故作大人之行耳，与其书法见地已远矣。大成按）
钱坫
清初书写篆字的人极少，王澍可算一家，却并非最为著名。待到小学家一辈辈涌现出来，才有众多人去练习篆书，像钱坫、洪亮吉、孙星衍等人皆是如此。他们都采用极为呆板的方式，握紧笔管，去画大圆，书写之时，不仅极为吃力，而且毫无趣味（有的干脆烧掉毫尖来写，说来甚是可笑）。钱坫是 “九钱” 之一，其家族世代钻研经学与小学，他在篆书方面所下的功夫，比洪亮吉、孙星衍更深。他虽然远师二李，但有时似乎在效仿 “扁” 体，有时则极像宋代的陈孔硕。总之，他所下的功夫，着实不少！
他与邓石如处于同一时期，他时常批评邓石如篆书笔画的错误，说邓石如不懂六书，邓石如的确没有小学根基。然而小学是一回事，书学又是另一回事，书家能够兼具小学功底，固然更佳，若因不能兼具小学而一并取消书家的资格，那也太过苛刻了。
（待续）
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