微精选

《元曲选·序》书影，明万历雕虫馆刻本

本文原刊于《文艺研究》2025年6期，责任编辑高明祥，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　《元曲选》自明万历年间面世以来，成为迄今最重要的元杂剧总集[1]，保存了有元一代杂剧的菁华。在编纂过程中，臧懋循对收录的百种杂剧做了一定程度的改订，后世对臧氏改订工作予以很多关注，在肯定《元曲选》保存元杂剧文化遗产的同时，评估臧懋循的功过得失。褒奖者有之，更多的则是批评的声音。本文则搁置臧改得失这一议题，从臧懋循编纂《元曲选》的显隐意图出发，考察臧氏在编纂过程中完成元曲知识再生产的丰富意涵，进而探索晚明文人元曲观念的形成及相关知识养成的历史语境，以深化对《元曲选》成书、流布与接受的认识。

　　从书籍生产的角度来看，臧懋循编纂《元曲选》时，在搜集材料、编纂文本、雇人绘刻、托人售卖等环节耗费大量的资源、精力和财力，其刻印行为自有谋利的考量。晚明时期，文人涉足刻书业已是司空见惯的现象。将自己或亲友庋藏的书籍汇集、订正、重编出版，运营得当则能获得不错的经济回报，是文人治生的重要手段。万历十三年（1585），36岁的臧懋循自南京国子监博士罢官归家，经济上颇为拮据，找人借贷过活[2]。至万历四十三年，他的生活境况仍无起色，在写给朋友曹学佺、钱士完等人的信中哭诉自己的穷困[3]。同时，臧懋循也发挥自身“佣文”的优势，编书售卖。万历三十四年他编印《古诗所》和《唐诗所》初盛唐各卷，想借明年春天官吏集聚北京“上计”之际兜售渔利，托人“于长安贵人及计吏间多方借之吹嘘”[4]。至迟万历三十四年，臧懋循已开启了“佣文自活”的人生状态，而万历四十三年及次年编辑出版《元曲选》初、二集则是他“以文寄生”的阶段性成果。

　　其实，臧懋循较早就起念编刻元人杂剧。万历三十一年从南京归长兴，他在写给曹学佺的信中就提到福建建宁杨氏有元杂剧的抄本，“拟于明岁过贵省访之”[5]。这当是为《元曲选》收集稿源。臧氏在写给李孟超的信中也提到想去河南秦王府中求阅元杂剧[6]。总体而言，《元曲选》的底本有两个来源：一是家藏，臧懋循自言“予家藏杂剧多秘本”[7]；二是从麻城刘承禧家借抄。万历四十一年春，臧懋循在办完幼孙入赘河南汝宁知府闵宗德[8]事后，取道麻城，从锦衣卫指挥刘承禧处借来元杂剧二三百种。臧懋循在《复李孟超书》《寄谢在杭》中对此事记述甚详。值得注意的是，这批从刘承禧家借抄的元人杂剧的底本“云录之御戏监，与今坊本不同”[9]。臧氏在序言中强调《元曲选》的底本来源是“家藏秘本”和“御戏监”，“使得该集被纳入家族和宫廷的传播渠道”[10]而具有更高的权威性、可靠性和稀缺性，从而激发读者购买和阅读的欲望。

　　两年后，《元曲选》前集成书，凡50种。颜俊彦《度曲须知序》提及此书付梓的情形：“忆乙卯（万历四十三年）之岁，读书灵鹫山中，臧晋叔先生日夕过从。时先生方有元剧之刻，相对辄亹亹个中，余因是窥见一斑。”[11]同年，臧懋循写信告诉钱塘人黄汝亨《元曲选》初集完成，委托他广而告之，“幸为不佞吹嘘交游间”[12]，扩大影响。信中还提及“兹遣奴子”，“很可能就是从农村雇来的刻印工人”；而“赍售都门”则是说将“他在长兴刻印出版的书笈，运到南京来销售”[13]。为解决售卖问题，臧氏多方请托、以彰其事，而同侪闻之，亦聚集其屋，“四方客至，户屦恒满”[14]。同时，考虑到搜辑剧本和经济上的困难，臧氏先付梓初集，待资金回笼再启动后集的编印工作。次年他又迎难而上，完成《元曲选》后集50种的编刻。他在寄给谢肇淛的信中对《元曲选》前后两集的成书过程予以详细介绍，“比来衰懒日甚，戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧。……将并付梓人，以广其传”[15]，这番话不无自赏之意。由上可见，在搜集、遴选与编纂元剧的同时，臧懋循深谙市场规律，广开人脉，积极扩大此书的影响，使之在通俗图书市场中获得一定的知名度和竞争力。

　　对于编刻《元曲选》的意图，臧懋循曾在《回李达亭启》中有过清晰表述：“逆旅饔飧，聊假卖文而作活；穷年铅椠，敢希述古以成名。”[16]“卖文而作活”即是通过编印书籍来获利寄生；而“述古以为名”则是以编印书籍追求留名“不朽”。通过刊刻古籍来实现留名不朽的愿景，在臧懋循看来是人生志业，故他对朋友说：“第平生溺好雕虫篆刻，此虽壮夫不为，而小技倘成不朽。”[17]果如臧氏所料，《元曲选》面世后受到广泛好评，在晚明时期激荡起一股编刻元明杂剧选集的风潮，如崇祯二年（1629）沈泰编刻《盛明杂剧》时，希冀跟臧懋循一样在保存元剧文献的同时青史留名，以《元人百种曲》相号召，广开稿源[18]。沈泰的友人张元徵、徐翙、柴绍炳等人在给《盛明杂剧》写序时，都提及沈氏编纂此书目的就是要“与《元人百种》并传”[19]。受《元曲选》的鼓舞，冯梦龙也萌发“复拟刻明曲百种以敌之”[20]；卓人月也有续编元人南北曲的愿望，“合为一刻，以续臧”[21]。祁彪佳不仅表扬沈泰编刻《盛明杂剧》“品题甚当，采择极精，真足表章词学，与臧晋叔之元剧争衡不朽也”[22]，同时在写给亲友陈汝元、王应遴、叶宪祖、屠用明的尺牍中，也表示拟广搜《元曲选》未收者并将之刊刻行世，总成元人杂剧之全璧。祁彪佳如此矻矻以求地搜集、谋刻元剧，无疑是受到《元曲选》成功案例的影响。

　　综上，臧懋循在编刻《元曲选》谋利的现实意图之上，还存在以求留名不朽的另一层目的，而通过沈泰、冯梦龙、卓人月、祁彪佳等人希冀在臧刻之外汇刻杂剧文献的起意、搜求、编刻等活动，亦可获得《元曲选》影响力的回声印证。王骥德对臧氏编刻《元曲选》“此举搜奇萃涣，典刑斯备，厥勚居多”[23]的褒扬，亦可视为对那个时代臧懋循、沈泰、冯梦龙等文人保存典籍的出版实践和文化担当的集体评价。

　　若就此书的编纂环节视之，臧懋循编刻《元曲选》之目的并非仅仅通过汇集元剧文献以求声名，还存在建构元曲知识体系的意图。他在《元曲选》的正文之外，附刻多篇曲论，形成一个“论”的板块，由序、目、论、图、剧组成。除插入每个杂剧正文之前的图外[24]，臧懋循在每一个知识板块的版心都有重编连续页码，意味着各个板块保持了相对独立的状态，即便在书籍合订或重装过程中也会以整体面貌出现。附刻的“元曲论”与正文形成重要的互文和补充关系，以此构建带有“臧氏”色彩的元曲知识体系。

　　“论”的板块具体由九个专题组成。第一个专题是《音律宫调》，介绍戏曲音律学下的宫调知识，即什么是五音、六律、六吕、六宫、十一调。知识的来源是照抄朱权《太和正音谱》之“音律宫调”。第二专题是《元群英所撰杂剧》，抄自《太和正音谱》“群英所编杂剧”元代部分。《元曲选》著录元杂剧549本，而《太和正音谱》著录535种，二者的差异不仅体现在前者于数量上多出14种，更重要的是出于臧懋循个人的理解，对《太和正音谱》的元杂剧目录做了重要调整。具体而言，《太和正音谱》“群英所编杂剧”在收入《元曲选》卷首时做了三类处理：一是纳入《元曲选》者，移至最前集中依序排列；二是未入《元曲选》而臧氏经见者，移至第一类剧目之后；三是臧氏未经见且未知剧目，全部移至最后。这种以入选《元曲选》和经见与否为标准排列剧目的做法，“成为一种元杂剧臧懋循知见录”[25]。臧懋循在“元群英所撰杂剧”之首添加了一段话，强调俱为“耳闻目击者收录谱中”[26]。臧懋循罗列已知的元代杂剧剧目，展示的是元杂剧剧本存佚总账，包括剧作家及其剧目总数；而通过剧目数字和剧作家的具列，为读者提供了元杂剧兴盛的历史图景，赋予的是《元曲选》百种曲存在的剧目整体面貌。

　　第三、四专题分别是《元知音善歌之士》和《天台陶九成论曲》。在此，臧懋循列举卢纲、李良辰等36人，素材来源于《太和正音谱》“善歌之士”，只是舍弃了“古帝王知音者”12人名录。《天台陶九成论曲》抄录的是陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目”前面的引言，阐明元杂剧的艺术渊源及其与院本杂剧的分野。他没有将金元院本的段数名目移录，而是将“黄钟宫三十三章”等九宫替代了段数名目。相应的，臧氏将《南村辍耕录》引言结尾“偶得院本名目，用载于此，以资博识者之一览”诸语改为：“院本名目多不具载，然金章宗时有董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕解者。况今杂剧中曲调之冗乎，因取诸曲名分调类编，以备好事稽古者之一览云。”[27]臧氏新替的这段话，讲明了替换金元院本段数名目的原因在于院本已经相距甚远，在当时已失去了存在土壤，故而要将杂剧曲调名“分调类编”，为使用元人杂剧九宫者提供相关知识。在这个专题中，臧懋循罗列了黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、商调、越调、大石调，其顺序与《太和正音谱》“乐府”一致，但各宫调的曲牌数目有差异，与《南村辍耕录》“杂剧曲名”的数目也不同，应是综合《南村辍耕录》和《太和正音谱》二书而成。《元曲选》著录的是九宫516章，较之《南村辍耕录》（231章）和《太和正音谱》（335章），分别多出285、181个曲牌。这些多出的宫调牌名，应是随着元曲不断发展，在实际演唱中增益的，臧懋循将它们收集起来，反映出北曲杂剧宫调曲牌较为全面的面貌。在建构宫调曲牌知识体系的过程中，臧懋循选择的是最为常见的北九宫，而将《太和正音谱》所列的小石调、商角调、般涉调舍弃，显示他追求实用的曲学知识理路。

　　第五、六、七专题分别是《燕南芝庵论曲》《高安周挺斋论曲》《吴兴赵子昂论曲》。《燕南芝庵论曲》阐述了相关曲唱理论，其最早刻本附于元人杨朝英选编《乐府新编阳春白雪》卷首，但《元曲选》所录文字全部源自《南村辍耕录》卷二七“燕南芝庵先生唱论”，只是次序有调整，文字有删减。删减的文字关涉曲有其声、歌声变件、唱曲门户、唱曲题目、歌之所等五条，要么是过于偏僻，明人已难理解，要么是于唱技关系不大，已失去实用价值。《高安周挺斋论曲》是元代周德清《中原音韵》中讨论杂剧创作技法的文字，关涉乐府劣调、造语、用事、用字、务头、对偶等“十法”。《吴兴赵子昂论曲》是元代赵子昂有关良家子弟、娼夫之词的两条材料，《太和正音谱》原以小字注的形式出现，而臧懋循将之归并在一起，文字稍作梳理则更显条畅，讨论的是杂剧作者因地位差异而导致剧本性质的分疏，因而被贴上“良家”“戾家”“文人”“娼夫”不同的标签。

　　第八、九专题分别是《丹丘先生论曲》《涵虚子论曲》。《丹丘先生论曲》所含摄的元杂剧脚色、鬼门道、“曲调中字句不拘”和“曲名同音律不同”四条材料，皆来自《太和正音谱》“词林须知”。这个专题是剧作家应了解的歌唱与表演之相关知识。《涵虚子论曲》有三条材料，首句“元谓之昇平乐”为臧懋循新增；“杂剧十二科”“古今群英乐府”两条均来自朱权《太和正音谱》，是对元杂剧题材的分类和作家作品风格的评述。

　　由上可见，九个专题中有六种来源于朱权《太和正音谱》，其余则是从周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》中抄撮而来，从而形成了以《太和正音谱》为主体，以《中原音韵》《南村辍耕录》相关曲论为补充的元曲理论体系。尽管这些曲论的材料多来自元人或明初人著作，但并不意味着臧懋循未有个人的思考和智慧付出。比如第二个专题《元群英所撰杂剧》，臧氏根据自己的理解，重新对元人杂剧按照逻辑进行序次排列；第四个专题《天台陶九成论曲》中“分调类编”北九宫，臧氏增加了大量的注释性文字：曲牌异名的注释，凡66条；出入不同宫调曲牌的注释，凡85条。就逻辑关系而言，九个专题涉及本体艺术、剧本体制、创作技法、演唱技艺等多个方面，涵摄元杂剧本体论、创作论和表演论。臧懋循对不同专题各自命名，形成相互依托、彼此勾连的内在关联性，构筑起较为完整的元曲知识体系。这些“元曲论”文字置于卷首，被用来贯彻编者的意图，成为“导引或控制读者建构意义的方式”[28]，很大程度上拓展了《元曲选》的话语空间，是臧懋循元曲知识再生产最具特色的“副文本”。

　　臧懋循在《元曲选》编纂过程中建构元曲知识系统，除了附录前人有关曲论外，还有一个重要的做法是对元杂剧题目正名这一特殊“装置”予以充分关注并重新拟构。

　　题目正名是元杂剧的重要艺术要素，“就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”[29]，或在演出正戏之前，作为报幕式介绍剧情提要，或被用作剧场外的宣传广告[30]。题目与正名在本质上没有区别，只是正名多用作杂剧的剧名，通常具有稳定性；而除正名之外的一句或三句话多是提炼剧中的核心情节或场景而来，起到总结剧情、凸显人物、点明题旨等作用，往往不同的版本存在较大的差异。也就是说，杂剧题目的“可改”空间为臧懋循对这一特定元曲知识的再生产提供了可能。臧氏不仅对全书100种杂剧的“题目正名”进行重新拟定，而且根据题目正名以绘图，一剧配一图，生成因题绘图、图与题合的独特书籍形态，实现“题目正名”这一独特元曲知识的再生产和视觉呈现，有学者称之为“图片盛宴”[31]。

　　若将《元曲选》与《元刊杂剧三十种》、孟称舜《古今名剧合选》、《脉望馆钞校本古今杂剧》所收相同剧目的题目予以比较，更能发现臧懋循对元杂剧这个特殊“装置”的接受、改订和再呈现的样貌。

　　一是臧懋循重视理顺事件发生的次序和逻辑，使题目正名的概括更具层次感。如《梧桐雨》剧，《古今名剧合选》《脉望馆钞校本古今杂剧》的四句题目正名是“高力士离合鸾凤侣，安禄山反叛兵戈举；杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”[32]，而《元曲选》将前两句重拟为“安禄山反叛兵戈举，陈玄礼拆散鸾凰侣”[33]。如此拟题，一方面安禄山反叛在前，李、杨分离在后，从而纠正了两次事件的先后次序。另一方面，拆散李、杨的核心人物不是高力士，而是陈玄礼，从而还原了事件的历史面目。又如《风光好》剧，《脉望馆钞校本古今杂剧》的题目正名是“韩熙载暗算文章老，宋丞相明宣闲花草；秦弱兰错寄断肠诗，陶学士醉写风光好”[34]，而《元曲选》将前两句改写成“宋齐丘明识新词藻，韩熙载暗遣闲花草”[35]，表明臧懋循考清南唐丞相齐丘“明识”陶谷在驿馆墙壁所题隐语诗在前，韩熙载暗遣歌妓弱兰色诱陶谷之事在后，从而据史实理顺了故事的叙述次序。

　　二是臧懋循强调文人的情感体验，使题目更具才子佳人的雅致情趣。如《望江亭》剧，《脉望馆钞校本古今杂剧》的题目为“洞庭湖半夜赚金牌”，正名是“望江亭中秋切鲙旦”[36]，强调事件发展的两个阶段，而《元曲选》将题目改为“清安观邂逅说亲”[37]，虽正名相同，但明显强调的是白行简和谭记儿的夫妻关系，从而为二人联手战胜手持金牌势剑的衙内奠定了“班底”，让故事更加具体生动，而不是流向一个公案剧。类似的情况还有《生金阁》剧，《脉望馆钞校本古今杂剧》的题目是“依条律赏罚断分明，包待制智赚生金阁”[38]，而《元曲选》是“李幼奴挝伤似玉颜，包待制智赚生金阁”[39]。脉望馆本通过题目正名将此剧定位为公案剧，而《元曲选》本则有意凸显女主人公的戏份，在整个故事的基调没变的情况下，更具叙事的生动性和亲和力。

　　三是臧懋循对事件、人物和主题思想做出伦理判断，彰显文人群体的价值观。诚如徐扶明指出，《元曲选》的一些题目和正名与其他元刊或明刊版本不同，表现出对肯定或否定什么的“倾向性”[40]。比如《窦娥冤》剧，《古名家杂剧》本的题目是“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚”，正名是“汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤”[41]，而《元曲选》本的题目是“秉鉴持衡廉访法”，正名是“感天动地窦娥冤”[42]。通过比较可见，《古名家杂剧》本对蔡婆婆的“忒心偏”给予指责，而对守志烈女窦娥寄以同情。《元曲选》通过“题目”展示的关注点，是对清官肃政廉访使秉公执法为窦娥伸冤予以歌颂。再如《杀狗劝夫》剧，《脉望馆钞校本古今杂剧》的题目是“杨氏女劝弟兄和睦”，正名是“王翛然断杀狗劝夫”[43]，《元曲选》的题目是“孙虫儿挺身认罪”，正名是“杨氏女杀狗劝夫”[44]。脉望馆本的题目强调的是杨氏女的贤惠，弟帮兄是在嫂子的劝说下完成的，大大削弱了弟弟孙虫儿的仁义之心，而《元曲选》本的拟题，则很大程度凸显了弟弟护兄、爱兄的深情厚意。通过题目正名这个“装置”来传达臧懋循的伦理立场和价值判断，无疑彰显了元杂剧“题目正名”独特的文体特征和艺术功能。在此意义上，臧懋循也是在向《元曲选》的读者传达元杂剧的一种知识：读者只有知晓“题目正名”传达核心剧情、情感立场的功能，才能更好地读懂剧本和插图的情节、涵义和思想情感。

　　臧懋循对百种杂剧的“题目正名”进行拟定，为插图的视觉转化奠定了坚实基础。臧懋循编纂《元曲选》时确立“以题绘图”的做法，根据剧末的两句或四句“题目正名”来绘刻插图，一句对应一图，实现“题”向“图”的具象转化。臧懋循凭借丰富的元曲知识储备，在“题目正名”的重拟环节，完成了插图的情节或情景素材的筛选，在保证《元曲选》图像选材精粹的同时，为绘图者省略了阅读剧本、挑选场景、提炼图像要素的烦劳，也完整地贯彻了编者对每一幅图像主题和内容的主导权。在此意义上，“因题绘图”所展示出的“图-题”对应关系，成为《元曲选》别具一格的编辑手法，也成就了这部选本独特的书籍形态。

　　臧懋循将题目正名转化为图像的做法，正是基于他对绣像是通俗书籍刊刻不可缺少之要素的准确理解，戏曲无图，“便滞不行”[45]。《元曲选》全书共有111个整页、222幅图[46]，它们由歙县蛇村迁居武林的黄应光、黄礼卿、黄端甫等黄氏刻工仿古代94位画家风格而雕版绘制。这些插图展现出徽派版画的健美、俊秀、婉丽、精细的整体风格，代表了晚明时期版画的最高水平。昭亭有情痴在《花萼楼凡例》中，高度赞扬《元曲选》插图具有“不能及”之美[47]；徐康《前尘梦影录》卷下则将《元曲选》视作明人绣像书籍“最为工细”者之列[48]。如何绘制精美、得体的插图，既是当时书籍出版行业的新挑战，也是新知识，“原无图像，欲从无形色处想出作者本意”[49]，故而要求绘制者通过阅读全剧，从中挑选并提炼精彩的情节片段或戏剧场景转化为图像。这个“挑选”与“提炼”的过程，不仅需要编纂者投入一定的时间精力，更需要其具备较好的剧本阅读和审美能力。作为信息媒介的题目正名，高度概括了元杂剧的核心剧情，而臧懋循拈出并凸显剧中两个或四个主要人物，让每幅图对应一个主要人物的情节故事或核心场景，以利于图像绘刻者的想象与视觉呈现。如《裴少俊墙头马上》的前一句题目“李千金月下花前”[50]，较之《古今名剧合选》的“李千金守节存贞”[51]和《脉望馆钞校本古今杂剧》“千金守志等儿夫”[52]更具画面感：“月下花前”作为一个具体的场景，较之作为价值判断的“守节存贞”，更利于图像呈现和叙事。又如《丽春堂》剧，《脉望馆钞校本古今杂剧》的题目是“乐善公遭贬济南府”[53]，传达的是一个事件，而《元曲选》改为“李监军大闹香山会”[54]，则呈现的是一个闹热的场面，画面感十足。如此，当《元曲选》将这些插图置于剧首，起到以图释文的作用；同时，在每幅插图上镌刻相对应的“题目”或“正名”，形成图-题呼应、读者观图识题的阅读场域，一定程度参预到读者的接受环节。

　　由上可见，臧懋循对元杂剧“题目正名”的拟定和图像呈现，不仅体现出他对这一特殊“装置”的性质、功能等相关元曲知识的深刻认知，以及对元杂剧文体价值与伦理内涵的个人见解，还彰显了臧氏在选取“题目正名”所涵盖的核心情景（情节）进行视觉转化过程中链接新、旧知识的不凡表现。

　　《元曲选》卷首附刻的“曲论”、臧懋循拟定的“题目正名”及二百余幅图像都含蕴着丰富的元曲知识，与主体部分的百种剧本，共同构成该书戏曲理论和剧本文献相互辉映的文本形态。值得进一步思考的是，臧懋循编纂“论”和“剧”是提供给哪些人参阅？臧氏又有怎样的深层次的考量呢？

　　在为《元曲选》所作的两篇序言中，臧懋循系统地阐释了对元曲理论及其当代价值的认知，并在《后序》中提及编纂《元曲选》的深层意图：“予故选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔。”[55]臧懋循明确表示，他编刻元人百种曲，就是要让创作南曲戏文（传奇）的剧作家从元人这些“当行”之作中有所借鉴。在《后序》中，臧氏提出了“三难”：情词稳称之难、关目紧凑之难、音律谐叶之难[56]。其潜含的意思是，南曲戏文创作所面对的这“三难”，正是元杂剧优秀作品的优点所在，也是“为南者”（传奇作者）学习之处。

　　首先是情词稳称。臧懋循将“情词稳称”居首提出，可见他对剧本文学的重视。在《后序》中，他提出曲词可以将各种文类语词（六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语）纳入其中，但只有做到“雅俗兼收，串合无痕”[57]，方为妙境。他曾批评《琵琶记》“多学究语耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一头地”[58]，在《前序》中也认为《琵琶记》第二十二出【梁州序】和第二十八出【念奴娇序】二曲，“不类永嘉口吻，当是后人窜入。元美尚津津称许不置”[59]；还批评“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之。而张伯起之徒，转相祖述，为《红拂》等记，则滥觞极矣”[60]。其他如屠隆《昙花记》某些场次以宾白终折无一曲，而梁辰鱼《浣纱记》、梅鼎祚《玉合记》等以白终本，无一散语，“其谬弥甚”[61]。在《后序》中，臧氏还批评汪道昆《高唐记》《洛川记》虽藻丽，但“纯作绮语，其失也靡”；徐渭《狂鼓史》《翠乡梦》虽伉傸，但“杂出乡语，其失也鄙”[62]。可见臧懋循对戏曲语言雅俗共赏、本色当行兼具艺术感染力的内在要求，是在对元人杂剧的肯定和明人戏曲的批评之比较中达成。

　　臧懋循对曲文“稳称”的体认和理论建构，在其对“临川四梦”改本戏文的评点中有充分体现，如评《牡丹亭·劝农》曰：“’粪渣香’等语，正得元曲体，今人罕知此者。”[63]又评《南柯记·围释》曰：“此曲绝似元人。”[64]皆是以元剧语体风格来观照“临川四梦”语言特点，类似的情况还有不少，它们的共同特点都是指向“本色”，即王国维在《宋元戏曲史》中所谓“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”[65]。臧懋循“本色”的美学追求，与王骥德《曲律》对汤显祖剧作“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”[66]的褒扬有着相同的内涵。可以说，浅深、浓淡、雅俗之间，就是一种文字的最佳状态，而此正是臧懋循多次提及的元人杂剧之“三昧”。

　　其次是关目紧凑。臧氏在《后序》中指出，人的社会地位、长相容貌存在“贵贱”“妍媸”的巨大差别，世事也有“幽明”“离合”的不同表现形态，故而当他们走进戏剧，就要求作家从人习其方言、事肖其本色、境无旁溢、语无外假等四个方面来锤炼关目使之紧凑[67]。换言之，臧懋循提出的“关目紧凑”，表层含义是指要紧密围绕剧本主题、核心角色和关键情节，集中地设置故事单元，流畅地推进情节发展，赋予剧作完整的结构；深层含义是从不同层面追求“人”和“事”的本真状态，即塑造人物要了解其真实面目和内在特征，演述故事要遵循事理逻辑，描状情境要贴近真情实态，语言表达要符合人物的身份性格。臧懋循是在提醒南曲戏文的作者要按照人物、事情的本来面目编创剧本，而不能脱离历史真实和事理、情理逻辑。在此意义上，“关目紧凑”实际指向戏曲“本色论”。

　　再次是音律谐叶。对于南曲戏文的创作而言，音律问题无疑是剧作家需要掌握的基本“技术”。在《后序》中，臧懋循提出南曲戏文在宫调选择、增句衬字处理、字分阴阳、韵押平仄等方面都应有所遵循，而不能随口而歌、强效伧父喉吻[68]。臧懋循在《元曲选》每折杂剧后都附录音释，标注重要字的读音和声调，足以看出他为“正音”做出的努力。臧懋循在多个场合批评汤显祖创作的“临川四梦”音律不谐，如《前序》谓：“汤义仍《紫钗》四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣，独音韵少谐，不无铁绰板唱大江东去之病。”[69]《后序》谓：“豫章汤义仍庶几近之，而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。”[70]《玉茗堂传奇引》亦谓：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”[71]这三则材料中，臧懋循都是以“元人”为考评的参照，来讨论汤显祖剧作在声律上的乖舛之处，甚至极端地提出：即便“穷极才情”，但若声律乖谬失疏，则可归于“戾家之作”。这种评判体现出臧氏以元曲、元剧为标尺，带有个性化色彩的戏曲“声律观”和“当行论”。

　　从《前序》至《后序》，因有了编纂、订正的全流程的体验积累，臧懋循对元曲宫调押韵、文字风格、关目营造等曲学问题有了更为深刻的理解，所持论断更为精辟。臧氏从情词稳称、关目紧凑、音律谐叶三个层面，列举了大量明人传奇作品中存在的问题，甚至表示“虽然，南曲之盛，无如今日，而讹以沿讹，舛以袭舛，无论作者，第求一赏音人不可得”[72]，同时又不吝对元剧曲词的称赞。面对南曲繁盛却“讹以沿讹，舛以袭舛”的局面，臧懋循褒扬北曲之妙，这种带有臧氏个性色彩的话语表达方式，无疑彰显其编刻《元曲选》的深层次意图——为时人的南曲戏文创作提供可供追摹的“楷式”。

　　如上所言，臧懋循编纂《元曲选》是为明传奇作家提供北曲杂剧的文献支持和知识参考，但这一做法有一个逻辑前提，就是晚明时期文士普遍存在“南曲源自北曲”的观念。这一观念的形成、扩散与凝定，则是理解臧懋循编刻《元曲选》深层意图和历史语境的重要视角。

　　北曲杂剧尽管在嘉靖、万历年间已日渐衰歇，但在文人传奇隆兴的背景下，宗元学北却成为了一种共识[73]。这种共识根植于南曲脱胎于北曲的累降观，如王世贞《曲藻序》谓：“东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为’南曲’。高拭则成，遂掩前后。”[74]王氏在《曲藻》正文中更清晰地表述了从《诗经》到骚、赋，从古乐府到唐绝句，从词而北曲再至南曲的“文体累降”脉络[75]。作为嘉靖后期的文坛领袖，王世贞的此番言论影响深远，比如臧懋循在《元曲选》编纂中所提出的“为南取北”目标，其实是基于南北曲“其实一也”的观念。臧懋循在《前序》中指出：“独怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过字下韵一也。”[76]继而在《后序》中也提出：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难，何也？词本诗而亦取材于诗，大都妙在夺胎而止矣。”[77]在此可见，臧懋循之所以认为北曲能为南曲创作提供参考的“绳墨”，正在于南北曲同源。臧懋循同时代的戏曲理论家王骥德在《曲律自序》中也曾认为：“粤自北词变为南曲，易慷慨为风流，更雄劲为柔曼。”[78]并在《曲律》卷一中重申了此观点[79]。

　　晚明剧坛“宗元学北”的共识有其现实表征，即在《元曲选》面世的万历四十三年之前，戏曲爱好者皆表现出搜集元剧剧本文献的倾向，渐成一时之风气。比如，嘉靖时人李开先收藏元杂剧千余种，他和门生精选、审订并编刻《改定元贤传奇》十六种；何良俊亦自言“余所藏杂剧本几三百种”[80]；万历间的戏曲家汤显祖更是藏有元杂剧千种[81]；与其同时期的梅鼎祚有全部《诚斋杂剧》，对各种内府本元杂剧亦尽力搜求；王骥德也说“余家藏元人杂剧可数百种许”[82]；余姚的孙鑛、吴江的沈璟和毛以煃都收藏有数量可观的杂剧旧本[83]。凡此皆表明“万历时期代表了北杂剧成为一种独特文体进入文人收藏的高潮”[84]。正是看到当时士大夫对元剧剧本的强大需求，臧懋循才萌生了将元杂剧中菁华汇编成书的想法。值得指出的是，“宗元”固然带有复古的色彩，但其本质不是回复到元剧的原生（或原始）状态，而是古为今用，即在创作南曲戏文的过程中，借鉴元剧的编创经验和艺术优长。那么需要讨论的是，明传奇作家落实在具体的创作上，他们会向北曲（杂剧）学习哪些东西呢？换言之，基于北曲“正宗”观念，明人获得哪些元杂剧文本的经验和知识呢？笔者以为，可分为以下四个层面。

　　第一，元杂剧是南曲戏文创作的重要题材源泉。明传奇对元杂剧题材的袭用，有些是全部故事的改写或关目的借鉴，如祁彪佳《远山堂曲品》就多次著录由元杂剧改编为明传奇的剧目，如《紫骝马》“取意于王焕《百花亭》剧”[85]，《鸳鸯被》“取意于《错送鸳鸯被》剧”[86]，《梨花记》“皆本之元人《三错认》剧”[87]，凡此不俱列。有些则直接将杂剧的关目或场次照搬到明传奇中，沈宠绥也注意到这一现象，谓：“则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》《萧相追贤》《虬髯下海》《子胥自刎》之类，其词皆北。”[88]最具代表的是南戏《千金记》中的“追信”和“点将”，它们分别出自北杂剧《萧何月夜追韩信》的第二折和第四折。另外，《访普》和《单刀赴会》也是北剧入南戏的典型例子，前者为元杂剧《赵太祖龙虎风云会》第二折，后者则是《关大王单刀赴会》第三折，它们分别被吸收到南曲戏文《金滕记》和《单刀记》中。类似的情况还有《精忠记·疯魔化奸》《妆盒记·拷问承玉》《金貂记·敬德装疯》《负薪记·渔樵闲话》《红梨记·采花邂逅》《金锁记·赴市》等，皆直接取自元杂剧。

　　第二，元杂剧以《中原音韵》为核心的用韵标准，为明传奇提供了参考。在宗北韵（《中原音韵》）还是宗南韵（《洪武正韵》）问题上，晚明文人存在争议。沈璟“每制曲必遵《中原音韵》《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”[89]，认为传奇戏曲创作必须遵守周韵，通过对句数、字数、韵位、板式的确定和强调来规范曲调的旋律、节奏[90]。沈璟作为晚明时期江南曲学领袖，他的主张得到众多文人的认同，如徐复祚说：“曲有南北，韵亦有南北乎？”[91]沈自晋也持相同的观点[92]。不过，反对的声音也有，如浙江戏曲理论家王骥德就认为周韵为北词设也，南曲当用南韵[93]。明末曲论家沈宠绥、凌濛初则在尊“周韵”的总体方针下，从唱论的角度主张分别对待，韵脚不分南北，“当共押周韵”[94]，而字面则北曲押北韵，南曲押南韵。总之，在南曲押韵问题上，绝大多数的晚明曲家都主张韵不分南北，以《中原音韵》为准。

　　第三，元杂剧较为完善的艺术体制为明传奇提供了重要参照。如明传奇作家学习元剧的引子，即是显著之例。所谓“引子”，“盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之”[95]。而汤显祖学习元剧的引子甚妙，得到王骥德的赞扬，“近惟《还魂》二梦之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也”[96]。除引子之外，衬字也是元人杂剧的一个重要特点，相较元代南戏，“元杂剧用衬字，更为复杂，取得成就较大”[97]。因此，《元曲选》为学习元杂剧的衬字作法提供了很多好的案例。卢鸣銮在《新定宗北归音》“凡例”指出：“盖元人著作乃北曲，源流自当宗之。予阅及《百种》诸曲，美不胜录……摘明元曲衬字，小字书之，是为曲体。”[98]显然，“正衬分明”是对一位合格曲家的基本要求。清中叶曲家万树因学习元人之曲而做得极佳，受到戏曲理论家梁廷枏的表扬：“阳羡万红友（树）寝食元人，深入堂奥，得其神髓，故其曲音节嘹亮，正衬分明。”[99]

　　第四，元杂剧为明传奇作家模仿语言风格提供了文本范例。张大复高度评价汤显祖学习元剧语言艺术的成就，“论前明作家，首推汤临川，临川多读元曲，一力规模，尽有佳处”[100]。晚近曲家吴梅认为汤显祖“《玉茗四梦》以北词之法作南词”[101]，并在评阅怡府本《还魂记》时高度评价“玉茗以善用元词，各记中以北词法填南曲，其精处直驾元人而上之。自有词家，无人能敌也”[102]。不仅于汤显祖而言，熟读元曲成为晚明时期曲家群体的一个共识，如祁彪佳评价凌濛初“熟读元曲，信口所出，遒劲不群。如此妙才，惜其不作全记，今止获一脔耳”[103]。后来，李渔《闲情偶寄》在高度评价时人剧作语言艺术时，也往往以《元曲选》为参照，他表示“元曲之最佳者，不单在《西厢》《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中”[104]，继而评价《牡丹亭》“此等曲则纯乎元人。置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也”[105]。

　　《元曲选》面世后，其在北曲杂剧的分折、题目正名、增句、脚色行当等诸多方面为传奇曲家的创作实践提供了戏剧形态的示范。对此，前贤论述已详，不再赘述[106]。需要补充的是，《元曲选》为校正元人杂剧和创作传奇中的北曲场次，提供了重要的参考文本。《古今名剧合选》与《元曲选》所收相同剧作有36种，在这部书的眉批中，处处可见孟氏参校、批点“吴兴本”（即《元曲选》）的痕迹。孙楷第曾指出：“称舜此编即以臧懋循《元曲选》为底本，校以他本而斟酌损益之。不尽依原文，其失与懋循同。唯改定处多疏于上方，体例实较懋循本为善。”[107]客观地概括了《元曲选》作为孟称舜编订《古今名剧合选》的文献参考意义。

　　即便是入清后，《元曲选》仍是文人创作、阅读、编谱、评鉴等戏曲活动的重要参考文献。洪昇创作《长生殿》时多处参考《元曲选》，不仅化入北曲单折或南北合套的场子，而且有些曲词直接取自元剧，如《长生殿·小宴》中“天淡云闲”一曲仿写于白朴《梧桐雨》杂剧【粉蝶儿】曲，“字句有小异耳，乃知其袭元人之旧也”[108]。丁耀亢编撰《续金瓶梅》、允禄等人编《新定九宫大成北词宫谱》都将《元曲选》确定为北曲曲式最重要的参考来源，清末曲论家梁廷枏、姚燮对元杂剧的评论也基本借助《元曲选》得以完成。以上诸家的做法皆显示，《元曲选》自面世以来，已成为明清曲家学习北曲声律、创作剧本的必备文献。

　　正是在此维度上，晚明文人创作南曲戏文时学习元杂剧编剧技巧、剧本体制、声律技法、脚色配置等内在需求，成为《元曲选》应运而生的历史语境。即便在《元曲选》面世很长时间后，这种需求仍然存在，客观上铸就了此书“经典文本”的书籍史意蕴。明乎此，则有助于深入理解臧懋循基于书籍市场需求而编刻《元曲选》的意图与改订文本的内在逻辑。

　　《元曲选》作为明代剧坛最具影响力的元杂剧总集，它的编纂和出版成为中国戏曲史上的重要事件。综览《元曲选》的书籍形制、编刻策略、文本流通和读者接受的全流程，可探知臧懋循编纂这部戏曲总集具有刻书治生、保存遗产以及为南曲戏文的剧作家提供“杂剧范式”等三个层次的意图。这些意图的达成，某种意义上也是臧懋循展开元曲知识再生产（knowledge reproduction）的过程。这一过程不仅体现了明代文人对元代戏曲的接受与改造，更揭示了知识生产在文化传承中的能动性和复杂性。

　　根据上文的论述，可以将臧氏的元曲知识再生产归纳为选择性保存、系统性重构和跨时代传播三个维度。首先，“选择性保存”是指臧懋循在编纂《元曲选》时，并非简单收录现存元杂剧，而是通过筛选、删改和润色，对元代戏曲文本进行了“再加工”。他剔除所谓“鄙俚浅薄”的剧目，而选择情节完整、文辞本色的作品，同时对元杂剧的曲白进行改订，使其符合明代语言习惯和舞台规范。这种改订既是知识生产的创造性活动，也体现了知识生产的群体性与社会性。其次，“系统性重构”意味着《元曲选》的编刻存在从散佚到体系化的知识整合过程。臧懋循通过搜集民间抄本、宫廷秘本，保存了94种元杂剧，使一些濒临失传的作品得以流传。他附刻朱权《太和正音谱》、陶宗仪《南村辍耕录》“杂剧曲名”等九种元曲相关的理论文字，并为每一部剧重拟题目正名，依题名绘制图像，体现了知识生产的结构化特征。再次，“跨时代传播”是指《元曲选》的编纂超越了简单的文献整理，成为激活元曲生命力的关键环节。《元曲选》确立了一种元杂剧的权威性文本，后世戏曲创作、曲谱编纂和元剧评论多以其为范本或参照，甚至影响了现代学术研究，如王国维《宋元戏曲史》元曲的研究实赖此书。此外，《元曲选》还是文化记忆的媒介，通过此书的印刷传播，元杂剧从舞台表演的脚本转化为可阅读的文学经典，完成了知识形态的转型。

　　人类社会的知识在接受过程中不断更新，知识被公众接受后会被凝定为一种公共认知，继而又会进入对旧知识进行批评、改造或超越的新阶段，从而制造出新标准、新框架，完成新一轮的知识再生产。臧懋循对元杂剧的收集、整理和编刻工作，不是被动的保存，而是通过选择、重构与传播，不断参与文化意义的再生产。因此，在知识再生产的视域下，《元曲选》不仅承担着南曲戏文题材资源库的文本价值，更在剧本体制、语言风格、用韵规范和校订元剧上具有不可替代的戏剧示范意义。