微精选

漫漫诗路共新程——在“长安诗人诗丛”第一辑研讨会上的发言（有删节）

——刘炜评（陕西）

一片落叶折射下的晚清政局——读朱祖谋《声声慢》

——闫赵玉（西安）

——张 萍（西安）

悟道依旧读书郎——甘晖《至兴集·序》

——胡安顺（陕西）

——杨恩成（陕西）

忆母亲冬夜纺棉花 雷海基（江西）

——李晓刚（陕西）

——江合友（河北）

——田 勰（陕西）

——田 勰（陕西）

——李 明（陕西）

明王夫子《姜斋诗话·卷二》

明王世贞《艺苑卮言·卷一》

漫漫诗路共新程

——在“长安诗人诗丛”第一辑研讨会上的发言（有删节）

各位专家、评论家对陕西十位女诗人和十部作品集既饱含热诚、又极具学理的精彩评说，让我内心满是钦佩和感动，同时也获益良多。由于时间紧迫，我目前还难以静下心来精读这十部新书，因此也就无法对每一部作品“评头品足”。接下来的发言，谈不上有什么新意，更多的是对大家观点的呼应与延伸，同时也希望能结合自己多年的诗歌创作心得，与诸位交流共勉。

袁枚《随园诗话》说：“诗如鼓琴，声声皆心。”这十位女诗人的十部诗集，无疑是她们诗意人生的生动写照，诗路上不懈探索与追求的见证。每一部诗集都凝聚着诗人对诗歌的无限热爱、不凡的创作才情，也承载着她们的人生经历、文化阅历、生命体验。然而，我们更应将这十部诗集看作是她们在“诗山勇攀”“诗海奋泳”过程中的阶段性总结或检阅。就像登山者在攀登过程中，每到达一个高度都会稍作停留，回顾走过的路，总结经验，蓄积力量，为继续上行做好准备；又如同航海者每隔一段距离就会校准方向，检查船只状况，以确保能顺利驶向目的地。所以，我们在祝贺她们所取得的创作成就的同时，也期待她们在未来“诗途”上再臻佳境，增彩诗苑。

回顾文学艺术的发展历程，我们不难发现，习作、写作、创作、创造，大致构成了作家、艺术家成长的四个重要阶段：

一、习作期：掌握基本技艺，如同学步的孩童。

二、写作期：能够完整表达，但尚缺乏独创性。

三、创作期：形成自家面目，作品具有辨识度。

四、创造期：开创新的情辞，辟前人未辟之境。

从初涉创作的习作阶段，到能够熟练运用文字表达的写作阶段，再到形成独特风格与艺术个性的创作阶段，最后迈向极具创新精神与开拓意义的创造阶段，每一次跨越都充满挑战，绝非易事。在这条道路上，多数人止步于写作阶段，少数人能够进入创作阶段，而能够真正达到创造境界的，则是凤毛麟角。值得欣慰的是，从今天的研讨以及我对这些诗集的初步了解来看，十位女诗人可以说都已跨越前两个阶段，正在创作期深耕。这已经是了不起的业绩，值得我们热烈祝贺。这也让我想起王安石评张籍诗时说的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。每个阶的跃升，都需要突破前一阶的局限：或是技巧的瓶颈，或是视野的所囿，或是思想的藩篱，或是勇气的不足。

所以，让我们把文化坐标放大一些，站在历史、现实、未来的交汇点上“游目骋怀”。在此，我由衷地希望诸位诗人能够在创作这个层级上持续发力，勇于挑战自我，超越当下的优秀诗人甚至古代的诗坛先贤，力争进入诗歌创造期。这无疑是一条充满艰辛与挑战的道路，但正所谓“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下”。如果我们不树立高远目标，努力突破困境，又如何能够实现自我提升、实现艺术创新呢？

说到困境，我自己深有体会。我已年过六旬，在诗词创作的道路上摸爬滚打了许多个年头，也积累了不少作品。但近七八年来，却陷入了艰窘与迷茫之中，感觉仿佛在一个封闭的“井壁”上不断打转，创作陷入了“内卷”的困境，难以有所突破与创新。拙诗“半生平水载吟情，回看满舱多覆瓶。到死动人无一句，浮声切响等于零”，意兼“泄气”和“打气”，正是心态的实写。

我太渴望突破这样的困境，更新自己的“诗力”，挺进到创造阶段，却苦苦寻觅不到突破口。很多时候，满怀激情地投入创作，可当静下心来审视作品，便悲哀地发现，这些新作不过是对过去诗意的重复。无奈之下，只能忍痛将它们作废。我想，创作的这种苦恼与困惑，在座的诗友们或许并非都有，但大多数人都或多或少有过，只是程度不同罢了。

其实古往今来，无数诗人都曾经历过这种苦恼。如晚唐诗人杜荀鹤在《读诸家诗》中强烈感叹诗歌创作的艰难和对自身角色定位的困惑：“辞赋文章能者稀，难中难者莫过诗。直应吟骨无生死，只我前身是阿谁？”虽然无悔与诗生死同在是自己的宿命，却也怀疑这是不是一种认知误区：我是谁的转世？屈原？陶渊明？杜甫？他难以确定。然而，即使认定自己是某位前贤的“转世者”，那也不能一味克隆人家，而要谋求“六经责我开生面”。所以清代赵翼在《论诗五首》其一中又感慨：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”意谓诗歌创作需要不断创新，否则就会或迟或早的“过气”。

面对这样的困境，我们该何去何从？我认为无非两种选择：要么满足于现状，姑且自娱自乐；要么不甘平庸，渴望在诗歌创作上实现自我突破，甚至为中华诗歌的发展贡献一份力量。如果选择后者，我们就必须努力寻找“新质生产力”，积极探索创新之路。我相信在座的各位诗人，“心帜”中都是勇敢地迎接挑战，不断超越自我。

在此，我想结合古人的和我自己的几首“论诗绝句”，与大家分享几点思考。

首先，把“真生活”揽入诗怀、播于诗篇。我曾写道：“奚囊觅句屡空回，却笑望仙承露台。欲大吟怀别无路，揽真生活入诗来。”那么，究竟什么是“真生活”呢？就是当下世界最真实、最鲜活的场景和自己最真切的生命体验。诚然，我们偶尔可以用诗玩“穿越”，什么“神游魏晋”“梦回大唐”等等，但这不过是一种娱乐方式，就像迷幻剂、摇头丸，虽能给我们带来短暂的愉悦与放松，却与我们当下的生命气场关联不大。即使穿越到“史前一亿年”，也不过是在哄自己开心而已。元好问在《论诗三十首》其四中说得好：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶渊明自称“羲皇上人”，只是表明不肯与现实合作，绝不是要从现在中逃逸。他的诗赋。都有着强烈的现实在场感。

“真生活”涵盖了生活的方方面面，既有“艳阳天”“甜蜜的事业”“喜盈门”的欢乐与美好，也有“苦恼人的笑”“一声叹息”“隐入烟尘”的艰辛与无奈。过去，我曾一次次地呼吁“真诚性是诗人精神生命的第一要素”，如今看来，这仅仅是对诗人最基本的要求。诗人的使命，在于从真诚出发，深入挖掘生活的真实，进而揭示生活的真谛。偶尔写写风花雪月，未尝不可，但诗人应有的“明明白白的心”，是更要直面时代的“褶皱处”。就像杜甫既写“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”，也写“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”，白居易既写“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，也写“是岁江南旱，衢州人食人”。今天的我们，见证着城市化进程的加速，也目睹了乡村留守者的孤苦；感受着科技飞跃的日新月异，也忧虑着世道人心某些方面的今不如昔。我们经历了三年抗疫的艰难历程，目睹了俄乌战争的残酷，更每天都能看到社会中存在的不公平现象，还有大学生就业困难、底层百姓生活不易等诸多问题。这些都是我们生活中真实发生的事情，它们关乎着每一个人的命运，也理应成为我们诗歌创作的重要素材。我们是否真正将这些内容纳入诗眼，融入诗怀，书写于诗中了呢？或许有诗友会担忧：“我写了这些现实题材的诗歌，能公开发表传播吗？”我的一位诗友就这样问过我，我与他互勉：“零存整寄鉴衷肠，马角各增三尺长。未必诗穷将倒灶，好东东给未来藏。”我们不能因为一时的顾虑，就放弃对真实生活的书写。我并不反对诗人在习作阶段进行“拟古”训练，因为这对我们夯实根基大有裨益。但当进入写作阶段尤其创作阶段后，就不应再一味地模仿古人，玩弄“假古董”。我曾写过：“少陵诗镜正衣冠，地气云岚壮热肝。满目羊脂辨高仿，蜡人休作活人看。”纵观当下诗坛，“迷恋骸骨”，乐于制造“蜡人”“塑料花”的人，还是不少的。

第二，过了格律基本关，就不要再做“平仄奴”。这一点，我深有感触。我的恩师薛瑞生教授，是一位学识渊博的古代文学研究大家。他曾用“平仄奴”这个词来调侃我，因为在很长一段时间里，我只专注于近体诗的创作，且严格遵循格律，不敢有丝毫逾越。恩师的话如同一记重锤，狠狠地敲醒了我，促使我反思自己的创作局限。后来，我也曾故意创作一些不尽合律的绝句，以此来自我诫勉：“万古歌行将进酒，九州传唱东方红。大风但起如刘季，平仄何计拙与工？”甚至有些极端地说：“莫教格律成监牢，好句应拼胆气豪。果若逍遥天海远，平仄是个辣子毛。”“谑语酣时似泼瓢，心花沃酒最妖娆。腾霄妙想诗生趣，魔性思维第一条。”我之所以这样说，并非否定格律在诗歌创作中的重要性。格律是近体诗、曲子词、散曲的重要形式因素，赋予了诗词曲独特的韵律美与节奏感。但我们不能让格律成为束缚创作的枷锁。让思维自由驰骋，写出真诗好诗，才是硬道理。在创作过程中，当我们有了绝妙的构思、精彩的语句时，不应削足适履于格律。再进一步说，就是必须计较诗的“骨血”，而不必太在乎诗的“穿戴”。前贤“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”（《红楼梦》第48回）、“当争是非，不当争工拙。未有是而不工者，未有非而不拙者，是非明则工拙定。”（叶燮《原诗》）、“命意不凡，虽气格不高，亦所不废；意无可采，虽工弗尚。所谓宁为有瑕玉，勿为无瑕石”（钱木庵《唐音审体》），都是这个意思。

第三，“传统”如中医药，诗人“扬弃”意识不可或缺。中医药有着悠久的历史，其中蕴含着无数宝贵的经验与智慧，但也存在一些浅陋粗糙、不适应时代发展、需要改进和完善的地方。诗歌传统亦是如此，我们应当秉持“扬其当扬者，弃其当弃者”的态度。多年前，我读到一位德国学者的观点：中国的传统绘画，元代达到了高峰，此后的作品大多只是对前人的复制，缺乏在批判意识引领下的提升与超越。仔细想来，这样的情形，在其他领域也差不多存在着。黑格尔曾说中国没有历史，意思并非中国不存在时间意义上的历史，而是指中国在很多方面缺乏对传统的批判性继承与创新发展，导致历史呈现出一种循环的状态。

在诗歌领域，我们当然要尊重古代的“高标”诗人，从他们美好的精神人格和精湛创作技巧中汲取营养。我曾写道：“心仰三闾血气真，诗祈工部授风神”“秦筝昆笛用由我，法取今人与古人”，表达了对屈原、杜甫等古代伟大诗人的敬仰，以及对古今诗歌创作经验的借鉴态度。但我们的思想不能僵化、保守，更不能陈腐。即便那些古代诗人将诗歌创作推向了当时的巅峰，他们所达到的高度也只是那个时代的“天花板”。正如赵翼所说：“只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”如果我们盲目的拜倒在古代大诗人的脚下，或一味听从古代诗论家的“崇古”论调而缺乏自己的独立思考与创新意识，就永远无法取得真正的进步。正因为他不盲从成说，才会鲜明地认识到：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”充分体现了对诗歌创新、超越的重视。我也表达过类似的观点：“前人才艺后人传，若个能传亿万年？尼父心仪韶武曲，不闻遗响汉唐天。”

如今，我的“心电图”之一是：“少年豪致渐阑珊，犹计晚情悲与欢。最是牵缠驻心底，千秋诗脉续长安？”但我必须说明，我们所传承的“诗脉”，应当是符合“正变”通义的。“千载骚怀六合情，非干岑寂与风行。好诗十九牛黄似，莫不经年病痛成”，这是诗歌创作应当坚守的“正”，即人类诗歌艺术的主流传统，不是书写“快感”而是书写“痛感”，所谓“愤怒出诗人”是也。而在当今“地球村”时代，我们的诗歌创作与接受，也要积极与世界诗歌主流文明接轨。“崇山力阻万溪奔，争奈清流日夜喧。各秉初心向江海，信能行到地球村”，这便是必要的“变”，是诗歌在新时代发展的必然要求。

多年来，我一直坚持“古典美与现代性的双重持守”，这一观点正是基于对诗歌传统“扬弃”的价值立场。

旧体诗的“古典美”或曰“古雅美”主要指文言的凝练之美、意象的构建之美、韵味的隽永之美、体式的讲究之美。而我理解的旧体诗的“现代性”，其核心特征大约可以概括为以下几个方面：

一是引入城市化、科技发展、社会变迁等新题材。作者敢于直面城市化全球化带来的个体生命感受，探讨现代人文化在碰撞中的身份困惑、心灵焦虑，积极参与社会议题，使作品更具现实批判性和人文关怀力度。

二是时空观的重构。古典诗歌的时空观通常是线性的，而当代诗词受现代主义影响，可能采用非线性叙事、意识流等手法，使时间呈现折叠、循环或碎片化特征。

三是修辞智慧的更新。如融入时新口语、网络语言甚至外来词汇，使作品更贴近当代语境；借鉴现代诗的意象经营，增强作品的隐喻性、多义性。

四是在“传承与创新之间寻找平衡”，既汲取古典美学的养分，又赋予其新的生命力。简而言之，当代旧体诗的“现代性”并非对传统的否定，而是指作品呼应现代人的精神需求，更新思想情感和表现手法，从而实现古典诗学的“创造性转化”。

（责任编辑：刘泽宇）

一片落叶折射下的晚清政局

——读朱祖谋《声声慢》

《声声慢》 朱祖谋

辛丑十一月十九日味聃赋落叶词见示，感和

鸣螀颓墄，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟。香沟旧题红处，拚禁花、憔悴年年。寒信急、又神宫凄奏，分付哀蝉。

终古巢鸾无分，正飞霜金井，抛断缠绵。起舞回风，才知恩怨无端。天阴洞庭波阔，夜沈沈、流恨湘弦。摇落事，向空山、休问杜鹃。

词最初的定义是“能逐弦吹之音，为侧艳之词。”（《旧唐书·温庭筠传》）以词言志在苏辛词中已见端倪，至南宋遗民词人以词来咏叹歌哭，一部《乐府补题》将亡国之恨描绘得凄恻幽曲，已经预示着词即将以它特殊的抒情方式，与更宽广的社会人生产生关联。至清，词体中兴，其抒情功能再次得到充分发挥。向来被视为倚红偎翠、小道末技的词在清廷森密文网下，反而别具生存空间。

清初，阳羡词派陈维崧崛起，倡导“拈出大题目、大意义”，然而，阳羡词派的激楚慷慨注定在康熙盛世下失去生存土壤，被浙西词派的清真醇雅取代。清中后期，面临内忧外患的时局，常州词派再次强调词应有的比兴寄托精神，张恵言以君国之思阐释词，如解释温庭筠《菩萨蛮》几首，实是词体隐晦而有意识地触及政治的一个表现。

晚清词人具有更加清晰的政治意识，周济、谢章艇等人相继标举“词史”，王鹏运、况周颐等晚清词人对词的“重、拙、大”愈发强调。他们不再逃避政治，而是自觉去挖掘、反映政治社会图景。不仅集中于戊戌变法、庚子事变、辛亥革命等重大历史事件上，对历史进程中的小事件也多有涉及，对大变局之中的个体心声更有真切之抒发，可以说，不论是直写政治还是隐晦比附，清末词人对政治的书写都是历朝历代最多的，这是很值得引起注意的现象。

晚清词人从政为官者甚众，其政治生活在词中多有反映。王鹏运、朱祖谋等人做官时间很长，仕途动荡、国事日衰皆记载于词集中。如王鹏运《望江南》小游仙词十五首，影射慈禧太后挪用海军军费大修颐和园。朱祖谋《鹧鸪天·九日丰宜门外过裴村别业》：“新雪涕，旧弦诗。愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。”是以此写戊戌变法，怀念殉难的友人刘光第。《夜飞鹊·香港秋眺怀公度》：“蛮烟荡无霁，飐天香花木，海气楼台。冰夷漫舞，唤痴龙、直视蓬莱。”写痛心于列强占据香港。朱祖谋《祝英台近》：“愿将心化圆冰，层层摺摺，照伊到、画屏山底。”王鹏运作和词：“早知中酒光阴，困人如此，悔轻到、碧油帘底。”其中“碧油帘底”与朱祖谋词中之“妆面半帘”皆指慈禧太后之“垂帘听政”。 “照伊”则指光绪帝。戊戌政变前夕，两宫矛盾日益激化，词人故以此言决意倾心于光绪。

庚子七月，八国联军侵华，北京城陷。慈禧逃遁，珍妃坠井，以文廷式落叶词为先河，以落叶喻珍妃，成为一时之兴，实皆风议时事之什。朱祖谋这首《声声慢》，即纪此事。

词作上片极力写秋日落叶周边景况氛围，“颓墄”、“空枝”衰飒之感油然而生，“飘蓬”无根之系，故下曰：“离魂”、“摇梦”。香沟句用“红叶题诗”典，此典在咏落叶诗词中极常见，原典多谓情事，此处颇含有憔悴流落之意味。

下片换头句，谓鸾凤本栖于梧桐树上，然落叶飘零，故不能承鸾凤，是以“巢鸾无分”。“金井”二句，指慈禧太后下令推置珍妃于宫井，“抛断缠绵”写珍妃身死，“起舞回风”句，写恩怨衰宠，皆无定准，以落叶写光绪与珍妃生离死别之悲。全词咏落叶浑然天成，又能见彊村在造境上手段之高妙。“鸣螀颓墄，吹蝶空枝”、“ 天阴洞庭波阔”等，既能以白描手法写之，亦能大笔书之，动人心弦。

晚清所处之境，“实为数千年未有之变局”，词不仅是晚清士人抒情言志之工具与心态的折射，更是晚清政局的投影与记录，可称“词史”。如李岳瑞《春冰室野乘》云：“二十年来，中外多故，词人哀时悯世不敢显言，往往托为吊古咏物之作，以寄其幽忧忠爱之志。”即指王鹏运、朱祖谋等晚清词人笔下对政治事件的折射。一片小小的叶子，牵连出晚清政局之风雨飘摇，晚清词与政治间的因缘颇可玩味。

张萍（西安）

当今诗坛，创作队伍庞大，诗词作品日以万计，各类诗词期刊、微信群、微信公众号应时而生，让人目不暇给，诗词界呈现一派繁荣景象，也涌现出一批崭露头角的知名诗人，似乎盛况空前。但是，在这样的背景条件下，究竟产生了多少令人“眼前一亮，过目不忘”的好诗，究竟“什么样的诗才是好诗”，这些问题，众说纷纭，难有定论。

南宋诗论家严羽的《沧浪诗话》对唐诗和宋词做了深入的探讨总结，提出了诗歌艺术的美学特征，后世的文学理论家如王夫之、王国维等，在借鉴《沧浪诗话》诗词理论的基础上推陈出新，又有所发展。当代诗词评论家李元洛先生的诗美学理论也把诗词鉴赏提到了唯美的高度。但是，现实生活中，诗多数情况下是有感而发、即兴产生的。在诗词的创作实践中，我们不可能对照理论去写诗，但可以对照理论去评诗。

什么样的诗才是好诗呢？

首先，要合乎格律。既然是格律诗，那就要遵循格律、字数、音韵的严格限制。律诗、绝句有格律规则，词有词牌、词谱限制，散曲有曲谱要求，不能出格、越规。凡是出律的作品，编辑首先会排除。当然，如果一首诗词总体很不错，个别字出律，稍加修改即可完善，我们在编审过程中也不忍舍弃，会提醒作者修改，或稍加修正。有的初学者对格律不以为然，片面地以“不能因律害意”为自己的出律行为辩解，甚至举出前人个别出律的诗为自己辩解，这是不可取的。因为大多数诗词爱好者尚处在诗词学习的“必然王国”阶段，还没有实现“从必然王国到自由王国”的蜕变，所以要规规矩矩守正，不可随意创新。这是创作格律诗词最基本的要求。

其次，要意脉贯通。诗是语言的精华。格律诗体式短小，字数有限，但它和一篇完整的文章一样，也要逻辑清晰，主题明确，表达完整。诗偏向于意象思维，写诗的人多感性，思维跳跃，容易“前言不搭后语”。常见一些作品，里面不乏亮点诗句，但通篇却意象纷杂，逻辑不通，经不起推敲，读后让人不知所云，这就是所谓的“有句无篇”。我们不妨来看唐人金昌绪的一首诗：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这首五言绝句只有寥寥二十个字，但通篇意脉通顺，起、承、转、合流畅自然，通过人物动作和思想活动，简洁、生动、完整地表达了一位深闺妇女对远在辽西服役的丈夫的思念之情。短短的一首五绝，言尽而意无穷，深挚感人。

其三，要有形象和意境。诗之所以为诗，必有不同于一般文字形式的特性，要通过形象思维，营造出特别的意境。如以下几首当代作品：

南国春风路几千，骊歌声里柳含烟。

夕阳一点如红豆，已把相思写满天。

远处雪山摊碎光，高原六月野茫茫。

一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳。

振衣千仞立高台，如海苍山四望开。

目光似网撒将去，万壑千峰捞上来！

这几首诗的共同点是想象奇特，比喻形象贴切，画面感强，让人过目不忘，产生无尽的遐想。

其四，情景交融。诗贵有情。情必真挚方能感人。作品欲感动人，先要感动作者自己。人在情动于衷、不能自已、油然而生的情况下，往往能写出感人肺腑的好作品。而诗的抒情常借助于景，景随情而变，情因景而生，情景交融，更容易达到感人的艺术效果。

以《诗经·魏风·葛生》为例，由景生情，表达了一位孀居妇女对亡夫的深切怀念和至死不渝的爱情，具有催人泪下的艺术感染力：

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处！

葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息！

角枕粲兮，锦衾烂兮，予美亡此，谁与独旦！

夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。

冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室。

诗的开篇呈现了一片墓地的凄凉景象：随处蔓延的野草，到处披挂的葛藤，象征着女主人公对死去的丈夫依恋难舍，引发了她对亡夫的贴心牵挂，直白地抒发了她对丈夫深情炽热的爱。读者正唏嘘间，作者笔锋一转，又展现了一幅与墓地迥然不同的华丽景象：光鲜灿烂的角枕，明光闪闪的锦被，恍惚间似乎回到了新婚的洞房花烛夜，温馨美好，情意绵绵。接着一句“予美亡此，谁与独旦！”将读者的情绪重新拉回到现实：这不过是亡者墓室内的随葬品！这些精心置备的陪葬品虽然华美舒适，可是“我的好人儿”却无人陪伴，只能在这个葛藤遍布的荒凉地方度过孤寂的日日夜夜。强烈的视觉对比更增加了悲情的感染力。“冬之夜，夏之日”，皆是漫长难熬的时光，虽不着一“愁”字，却巧妙而恰切地表达了女主人公绵绵无尽的离恨和愁绪。这断肠般的悲伤何时才是尽头！于是她决然做出“百岁之后，归于其室”的决定，誓与丈夫“死则同穴”，从容坚定，义无反顾，似乎只有这样，才能找到感情的归宿，把自己从痛彻心扉的悲伤中解脱出来。这首诗是我国文学历史上悼亡诗的滥觞，千百年来，感动了一代又一代的读者，究其原因，就是运用了情景交融的写作手法，产生了强烈的艺术感染力。

唐代元稹《遣悲怀》之“同穴窨冥何所望，他生缘会更难期”；宋代苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》之“料得年年断肠处，明月夜，短松冈”；清代诗人袁枚《祭妹文》之“朔风野大，阿兄归矣，犹每每回头望汝也”，都能使人感受到《葛生》中催人泪下的真挚感情，可见这首诗对后世影响之深远。

其五，以理化人。揭示生活真谛或人生哲理，给人以启迪、教化或激励，能增加诗的深度、广度和厚度，更能提升诗的思想性和艺术价值，说理化人也是诗的一个重要功能。

泾溪石险人兢慎，终岁不闻倾覆人。

却是平流无石处，时时闻说有沉沦。

这首诗平白易懂，但蕴含着很深的人生哲理。通过人们经常过溪流这件事，提示人们要时时警醒，居安思危，越是在看似安全安逸的生活环境中，越不能掉以轻心，以免因疏忽大意而导致暗藏的危险发生。比喻形象，说理透彻，引人深思，发人深省，很容易让人理解并接受。宋诗长于说理，如朱熹的“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，杨万里的“正入万山圈子里，一山放出一山拦”， 还有清代龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”都是脍炙人口的哲理诗典范，千百年来一直为人们所传诵。诗词中融入了哲理，无疑会升华主题，为作品锦上添花。

其六，以趣悦人。趣味性也是诗词吸引人的艺术手法，读后能够使读者莞尔一笑，产生愉悦感，也是好诗词。苏轼是一位豁达、乐观、机智、幽默的诗人，他有一首诗《听琴》很有趣味：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，何不于君指上听？

这首诗以诙谐幽默的调侃口气，在令人莞尔一笑的同时，还能给人以启迪：事物都是互生互补、相辅相成的，有因有果，果自因来，跟孤掌难鸣的道理一样，不可能独立存在。

再看一首饶有趣味的《敦煌曲子词·鹊踏枝》：

叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

上片以主人公——一位思妇的口气骂喜鹊：都说你灵，整天叽叽喳喳地报喜，却总不见出征的丈夫回来，干脆把你活捉来关进笼子里，看你还能说什么！下片以喜鹊的口气诉苦：我好心来给你报喜，你却把我锁进笼子里。想让你丈夫早点归来，就快把我放飞向蓝天！

这首诗别出心裁，一改惯常描写相思之苦的笔调，转而以一种活泼俏皮的手法来写，令人耳目一新，更能体会到思妇深情、细腻的内心活动。

陶渊明的《责子》诗也颇幽默风趣：

白发被两鬓，肌肤不复实。

虽有五男儿，总不好纸笔。

阿舒已二八，懒惰故无匹。

阿宣行志学，而不爱文术。

雍端年十三，不识六与七。

通子垂九龄，但觅梨与栗。

天运苟如此，且进杯中物。

这位父亲以风趣幽默的口吻一一列举儿子们不学无术的顽劣行为，表达了对不爱学习的儿子们失望、无奈、郁闷，却又心怀怜爱、不忍心怒责的复杂感情，笑中有泪，给人留下了深刻的印象。

其七，题材新颖。白居易有名言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。诗文担当着反映时代的使命。当今是信息化时代，大量新词汇、新语汇通过网络迅速传播，语言文学的发展反映了时代的发展。如何以新语言、新意境、新视角，写新时代、新生活、新气象，是当今诗词发展面临的问题。曾有人说：“什么是好诗？就是把现在的一首诗放到唐诗里，可以乱真，那就是好诗。”这个说法是荒谬的。试想，现代人的日常生活怎么可能跟一千年前人们的生活习惯、生活场景和思想意识一样呢？如果真的可以与唐诗乱真，那不是食古不化吗？但在当今诗坛，仍有不少人对自己正在经历的生活视而不见，对鲜活的新词汇弃之不用，一味地仿古，写诗的题材和意境停留在古时候，以为这才是典雅的诗。如果都囿于这个窠臼走不出来，诗词就很难创新发展。必须“旧瓶装新酒”，给传统的格律赋于新的内涵，才会创作出接地气、近民情、无愧于时代的诗词作品。请看诗人何其三的两首绝句：

无须快马去加鞭，千里风光到眼前。

纤指堪为驿中使，寄来不必用邮编。

对它整日笑相看，多忘渴饥多忘寒。

莫道才如巴掌大，囚人容易出来难。

以当今时代通用的“微信”“手机”为题材，加入典故，古为今用，新颖活泼，富有时代气息。值得提倡。

什么样的诗才是好诗？不少人用“诗无达诂”这句话来搪塞，未免有些含糊其辞。“诗无达诂”这个成语出自汉代董仲舒的《春秋繁露》，原意是指对《诗经》没有通达的或一成不变的解释，仅是针对诗经而言的，今人望文生义，理解为对诗词的评价没有统一的标准，这是片面地曲解了这个成语。

总之，要写好一首诗词，能做到合乎格律、意脉贯通、没有错别字，就达到了基本标准；再能做到以诗的语言，诗的意境，写出或以情感人、或以理化人、或以趣悦人的作品，就更进了一步。那些题材新颖，立意高远，用典恰切，主题积极，给人以启发、鼓舞或美的享受，能够让人眼前一亮、过目不忘的诗，才是真正的好诗！

（责任编辑：刘泽宇）

悟道依旧读书郎

——甘晖《至兴集·序》

甘晖先生，甘肃武都人也。毕业于兰州大学中文系，历任兰州大学团委书记、党委副书记、副校长、陕西师大党委书记、陕西省社科联主席等要职。幼承庭训，习经学艺，博涉文史，日课刀笔。长而不改其志，于书法、摄影、诗词无所不能。书法主攻行草，取则高古，风格遒劲飘逸，不越雷池。摄影风标落落，捕捉瞬间，务在逼真传神。诗词多以感怀、记事、赠答、写景为题，旨在记录生活，感悟人生，自然是求，不事雕琢，佳句迭出，卓见盈帙，诸如“京城二月不减衣”、“苍狗白云过眼去”、“铅华落尽归平淡”、“相顾白发苍颜老”、“长安道中车零落”、“苍山万仞挂斜阳”、“清晨出门觉身凉，扫码核酸排队长”、“人间最美四月天，金城再聚相见欢”、“雄踞塞上数百年，俯瞰北漠向燕然”、“十二时辰犹人生，才过日中又黄昏”、“夏虫井蛙争成神，野马尘埃化作仙”、“人生逆旅须放胆，何妨聊发少年狂”，等等。于平淡中见真情，既是生活反映，亦为人生思考。其为人也，恬淡自守，谦恭平易，而自有绳墨，无是非，不妄言，不以才高而傲物。其在官也，敬慎威仪，恪尽职守，而高下在心，无官腔，不作势，不以权重而骄人。

先生有诗云“悟道依旧读书郎”，是不忘本色也。本色者，知识分子也。知识分子古称士人也。士人不唯清贫而已，自有其道德操守、家国情怀也。所谓“穷不失义，达不离道”也，“得志，泽加於民；不得志，修身见于世”也，“穷则独善其身，达则兼善天下”也，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”也，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”也，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万古开太平”也，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”也。若士人在官者皆能束身自励，坚持道德操守，胸怀家国，则泽加于民者必多，贪腐堕落者必少，社会风气必趋纯正。惜哉！古今士人在官丧失道德操守者多矣，摒弃家国情怀者众矣。擅权肆志，不可一世，利令智昏，结局悲摧，或仓促落马，或身陷囹圄，忘乎本色之过也！

人之情，官高而势大，处贵而贱人，恃才而傲物，恃美而邀宠。财富而不狂者鲜矣，功成而知退者寡矣。甘晖先生异乎是，在位而未觉势大，谦卑为怀，平等待人；才高而不傲物，书法有求必应，无论贩夫走卒。是知冠冕只在暂时而布衣为常服者也。

古之为官者，退居多以课徒著述为业，欲传其学识于后世也。今之为官者，学识有无不知，而退居多以守财养生为务，时移事异，趣舍不同，除却房车金钱，鲜能以不朽者传诸子孙。甘晖先生异乎是。平居，恂恂如也，不辍耕耘也；与人言，訚訚如也，不忘恭敬也；交游，鞠躬如也，以诚相待也。其在位也，无高高在上之神气；其下台也，亦无落差千丈之不适。用之则行，舍之则藏，失之东隅，收之桑榆，足履山川，情寄林泉，优哉游哉，聊以卒岁。其子孙引以为荣者，非其官阶也，而是其书法也。视为传家宝者，非其房产积蓄也，而是其《兴至集》也。官阶权力，过时不再；房产积蓄，难以永存；书法诗词，可以不朽。

倥偬半生非戎马，官袍脱去是书生。

甘晖先生与余同有书诗之好，今值其诗集《至兴集》将付梓而降身索序于余，余喜而贺之，勉力为之，稍作点评，未敢深议，所谓擁彗先驱也。

是为序。

附记：甘晖《兴至集》，陕西师范大学出版社2025年3月版。

（作者系陕西师范大学文学院教授，博士生导师）

杨恩成（陕西）

古代文人对大自然情有独钟，更喜欢自然界的百花芳草。尤其是桃花，经常出现在文人的笔下。

文人笔下的桃花不论是在神话中西王母的蟠桃园，还是在园林别业；也不论是在皇家园林，还是在农家茅舍，都是千姿百态，伴随着春天装扮着人间美景。在古典诗词中，文人总会涉及到桃花。朱熹说：“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。这“万紫千红”的春天自然少不了妖艳的桃花。从而在古典诗词中形成了特有的“桃花意象”。

诗词中的桃花意象是经过了文人情感过滤的。所以，当“桃花”出现在文人笔下的时候，已经不是纯粹的自然物象了，而是具备了创作主体的审美取舍。《诗经》中有写桃花的名句：“桃之夭夭，其花灼灼。”这是比兴，是说桃花开得非常艳丽。人们由此展衍开去，产生了联想和比附，把桃花和艳丽动人的女子联系起来。于是，慢慢地就形成了用桃花象征女子的传统。曹植就说：“南国有佳人，容华若桃李。”（《杂诗》）“佳人”的容貌“若桃李”，这是把女子比作桃花。这种传统一直延续到现在。直到今天，所谓的“桃花运”、“桃色事件”都与此有关。推而广之，又有了“桃色新闻”。在中国，最早交“桃花运”、或者说发生的“桃色事件”出现在汉朝。传说在现在的浙江有两个小伙子，一个叫阮肇，一个叫刘晨。他俩结伴到天台山里去采药，不知不觉中迷了路。正当他俩又饥又饿时，忽然看见溪水中有桃花瓣漂来。于是，二人就缘溪而行，在一片桃花林中遇见了两个漂亮的姑娘。天台古属越地，是出美人的地方。杜甫就赞美说“越女天下白”。那两位姑娘盛情招待阮肇和刘晨，还挽留他俩住下。二人乐而忘返。半年后，俩人都很想家，就告别了两位姑娘，下了山。回到故乡以后，村里的人都不认识他们。好不容易找到自己的家时，却发现正屋里供着祭奠他们的牌位。询问之后，才发现白发苍苍的老人是他们的五世、六世孙。而他俩依旧还是二十几岁的年轻人。他们这才明白自己入了仙境，遇见了神仙。桃源仙境就由此而来。既然在仙境，就意味着超越了时间和空间，所以，他俩依旧青春永驻。有感于家乡已经是物是人非，他俩就又沿着原路想返回仙境，结果那仙境毫无踪影。这是桃源仙境的最初原型。

所以，当发生桃色事件时，主人公往往失去了时空概念，甚至于失去了理智。事件在不为人知时，是愉悦的；一旦外露，就会闹得满城风雨，会给当事人带来许多烦恼。于是，“桃色”中也就包含着温柔的杀机。

由于“桃色”和女性有关，所以，发展到后来，文人们在诗歌、戏剧、小说中就常常用“面如桃花”来形容女子的美貌。最典型的就是白居易在《长恨歌》中写唐玄宗由成都回到长安，被他的儿子唐肃宗软禁在兴庆宫而倍加思念杨贵妃时，作者就用“春风桃李花开日”来进行环境烘托。那“桃花”显然是暗喻杨贵妃的花容月貌的。作者把睹物思人和物是人非交织在一起，寄托了多种复杂的感情：既有对昔日春风得意的美好时光的回忆，也有面对今日物是人非境遇所产生的心灵痛苦。所以，这“春风桃李”既能表达一种心花怒放的愉悦和温馨，也能引发抒情主人公托物思人的痛苦。就象孟郊，中了进士以后，认为自己从此就能摆脱昔日的穷困潦倒，于是高兴得忘乎所以：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”唐朝，进士考试的放榜时间在春天。所以，孟郊所“看尽”的“长安花”中自然是桃花。所以，桃花给“春风得意”的新科进士带来了无限美好的希望。但是，美好的春光对于那些落第者来说，则构成一种强烈的心理失落。比如钱起的《长安落第》：“花繁柳暗九门深，对饮悲歌泪满襟。数日莺花皆落羽，一回春至一伤心。”这和孟郊的春风得意形成鲜明的对照。

桃花意象是文人的心理折射。因此，桃花、桃色就包含了既能使人愉悦，又能使人伤感的双重底蕴。崔护的《题都城南庄》就是一个典型的例子：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”去年，他在桃花盛开的时候，在城南的一座村庄里邂逅了一位美丽的村姑。第二年，又是桃花盛开时节，他故地重游，显然是有目的的。但是，姑娘住的那座房子却是柴门紧闭，姑娘已不知去向。他感到很失望。虽然眼前依旧是“桃花”“笑春风”，而他自己却笑不起来。今日的桃花，被诗人异化为他去年所见到的那位姑娘了。直到今天，在杜曲附近还有一个名叫桃溪堡的村子，传说着这段诗坛佳话。

从用“桃之夭夭”形容美丽的女子开始，到把桃花和爱情联系起来，这是古代文人给桃花赋予的第一要义。而由桃花所激起的爱情以及由此引发的心灵震颤，则含有不同的感情归宿：或拥有，或失落，或为正剧，或为悲剧。孔尚任《桃花扇》中的侯方域和李香君则经历了从拥有到失落的人生悲剧。“桃花扇”，顾名思义，是画有桃花的扇子。这个词，北宋的晏几道在他的一首《鹧鸪天》词中用过。那一联很有名：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”被后人称为“不减六朝宫掖体。”晏几道出身宰相之家。他的父亲就是那位只许自己填词、而鄙视柳永词风的晏殊。遗憾的是到了晏几道成人时，家道中落了。这位风流场上的贵公子，在落魄之后，依旧忘不了昔日歌舞宴会上的浅斟低唱。无奈歌伎舞女们见他落拓不遇，也就冷眼相待。所以，晏几道只能凭借怀旧来弥补今日的精神空虚。“桃花扇底风”显然是指歌伎手持桃花扇轻歌曼舞。那个“风”字，一语双关，既指歌声余音绕梁，又暗含着歌伎的万种风情。桃花扇在这里就有了轻艳的味道。但也仅仅是作为歌舞诗的一种道具而已。

《桃花扇》中的李香君是一位烟花女子。可是，“桃花扇”已经不是道具，而是一件爱情信物。那扇子原是侯方域赠给李香君的，上面也没有桃花。侯方域离开金陵秦淮河后，一个名叫田仰的“漕抚”（负责粮食运输的官员）依仗权奸马世英的实力，派侯方域的朋友杨龙友（一个世故圆滑的小人）带着聘礼去见李香君，要娶她为妾。李香君不从，田仰的家人强拖李香君下楼上轿。李香君挣脱开来，一头向桌子角撞去，顿时头破血流。那血正好滴在侯方域赠送的扇子上面。杨龙友为了不辱使命，就想了个李代桃僵的办法，让烟花院的女老板李贞丽冒充李香君上了轿。杨龙友办了这种事，也觉得对不起朋友。过了几天，他去看望李香君。深为李香君的贞节所感动，就提笔稍加点染，用枝干把扇子上的血点连缀起来，称之为“桃花扇”。按照中国传统的道德观念，像李香君这样不畏权奸、有骨气的忠贞女子，其个性和梅花的傲骨相吻合。但杨龙友却把洒有李香君鲜血的扇子取名“桃花扇”，显然蕴含着李香君对侯方域坚贞不渝的爱情。从而形成了桃花→女子→爱情这样一个意象链。这一意象在以香软著称的宋代爱情词中表现得尤为明显。

桃花意象的另一层含义则是代表浮艳和轻薄。最典型的就是杜甫在《漫兴九首》其一中所写的：“断肠春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”由于诗人刚刚飘流到成都，家国之思萦绕心头。因而对桃红柳绿的春光形成一种逆反心理。眼前的美景不仅没有引起诗人的愉悦，反而觉得绿柳红桃是那样的颠狂、轻薄。这种情与景悖的抱怨曲折地映现了诗人内心的痛苦。在唐诗中由此引发出桃花意象的另一层含义：比喻得势的小人。刘禹锡的《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”由于刘晨与阮肇的故事，使得桃花意象在爱情之外又和道家、道教发生了联系。从宗教的花意象上看，桃花是道教喜欢的物象；莲花是佛教特有的花。刘禹锡笔下的玄都观里的桃花，首先是和道教发生联系。诗中的刘郎，显然是作者用刘晨来代指自己。其次，道士栽培的桃花则是一种暗示：由道士栽培桃花暗示凭借投机钻营、排斥异己而在政治上得势的小人。由于这首“看花”诗带有非常明显的讽刺倾向，从而使得刘禹锡第二次遭到贬谪。晚唐的高蟾有一首《下第后上永崇高侍郎》：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。”比起刘禹锡的诗来，高蟾的诗虽然通体暗喻，显得很直露。但在用桃花比喻得势者这一点上，又和刘禹锡是相似的。和刘禹锡不同，白居易有一首《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”桃花，代表了生机勃勃的春天。而庐山香炉峰上大林寺的桃花不仅仅是代表春天。它和“人间”的“芳菲”形成对比：代表了高尚和纯洁。作者之所以赞美大林寺的桃花，原因就在于它不像人间的“芳菲”那样趋炎附势。

陶渊明笔下的“世外桃源”应该说是受了阮肇刘晨传说的启发，但却去除了神人恋爱的色彩，把桃花源变成他心目中的理想社会。而且，他的《桃花源记》的结尾也和阮肇刘晨想重归仙境的结局一样：“不复得路”。所不同的，是陶渊明把人神恋爱变成了对理想社会的追求。这样一来，唐诗中的“桃源”，或者“桃花源”就具备了两种审美取向：一是和阮肇刘晨的“桃花源”有关的、对仙道世界的追求；一是和陶渊明的“桃花源”有关的对脱离现实世界的理想的追求。比如李白的《山中问答》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”就代表了作者对仙道世界的追求。有时这两者又交织在一起。比如张旭的《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船：桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”而张志和的《渔父歌》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”显然是陶渊明的“桃花源世界”。像王维的《桃源行》，则是对陶渊明的《桃花源记》的隐括，在唐诗中是比较少见的。

桃花意象的多元性，反映了文人不同的审美追求。而在表现这种追求时，有隐，有显，因人而异。尤其是和仙道有关的桃花源，在唐诗中占有比较突出的地位。因此，不能一看到桃花源，就不假思索地和陶渊明的世外桃源联系起来。唐人毕竟心胸开阔，对陶渊明的“久在樊笼里，复得返自然”的退隐意识多多少少是不大认同的。即便是那些退隐田园的诗人，其诗风依旧不同于陶渊明的孤芳自赏。

（作者系陕西师范大学教授，博士生导师）

（责任编辑：杨世鹏）

忆母亲冬夜纺棉花

雷海基（江西）

寒风阵阵叩门开，半盏油灯小桌台。

纱线慢牵星月走，纺车摇到曙光来。

李晓刚评：前二句赋胜，后两句赋比兼胜，情思绵长，诗韵悠悠。“纱线慢牵星月走”句，情景兼融，想象丰富，动吾乡思动吾愁！

李景慧（山东）

檐挑蛇山月，川飞晴雪鸥。

红尘苍狗意，黄鹤故人楼。

眺远呼云梦，吟高寄别愁。

一从崔颢后，寂寞大江流。

江合友评：想像之辞，故曰神登。然而大江颇不寂寞，黄鹤楼前，游人如织，大江奔流，百舸竞之。心境与实境不同，诗人自有别趣也。

李聪慧（陕西）

鸟声斟入一壶春，坐饮山风云与邻。

时有涛声林涧起，老松可记旧时人。

田勰评：起句通感修辞，斟无形之鸟声入有形之一壶，状啜饮间闻鸟啼之况味，一“斟”字，妙哉；二句“坐饮”，既承一句“一壶春”，兼又破题，闲坐品茗间山风拂面、流云在侧，是眼中景；三句紧承二句，因有山风云邻，故有林涧涛声，视觉转听觉；四句承三句，涛声源来有自，俱从森森老松处，并用拟人修辞，向松发问，语尽而意无穷。然白璧不免微瑕，诗中“声”、“时”两重，然俱无关紧要，璞玉浑金，未尝不可。

徐洁（陕西）

不凡身自九天来，管领群芳次第开。

才把残红都剪碎，无穷碧又手中裁。

田勰评：诗题春风，善用拟人修辞。句句扣题，句中无“春风”二字，而春风自见。一句起兴，乃首肯春风之不凡；二句“管领”，是“不凡”落处；三四句由二句而来，势如流水，物候之易，允情允理。此作得唐人李峤《风》：’解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”之风神。然三句“残”字不妥，不经“剪碎”，不必称“残”也，清人沈榛《忆王孙-暮春》有句“繁红落尽绿阴稠”，建议三句用“繁红”替“残红”。另有瑕处：四句“裁”与三句“剪”似嫌重复，恕我苛刻。

王悦笛（四川）

出勤天下括图书，差遣多随长者车。

夹克观风行政远，衬衫似雪坐谈虚。

典藏纵备唐虞后，文脉应难五四馀。

回首幡然追庙策，六经不授欲何如。

李明评：王悦笛的这首诗描写当代职场生活感受，可谓人人皆可共情。生活是丰富的，如果能够敏锐发掘生活中那些可以让人共感的有诗意得细节，进而生动描写出来，自然可得佳妙出新之句，摆脱人云亦云的俗套。此诗整体皆佳，醒人耳目者尤其在于三四二句，职场风光活灵活现。此二句用“夹克”、“衬衫”入诗，亦很巧妙得当。在现代生活中，一些新事物和新词汇已经积累了足够的“诗意”，偶尔入诗亦有妙趣。像“夹克”一词，已经成为行政领导的典型装束，具有了文学理论中所说的“典型性”，故用于诗中则佳。

（责任编辑：程娟丽）

明代诗话八则

有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑景移”及“风正一帆悬”、“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”、“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。宋人所喜，偏在此而不在彼。近唯文征仲《斋宿》等诗，能解此妙。

含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。“松陵体”永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。

作诗但求好句，已落下乘。况绝句只此数语，拆开作一俊语，岂复成诗？“百战方夷项，三章且易秦。功归萧相国，气尽戚夫人。”恰似一汉高帝谜子，掷开成四片，全不相关通。如此作诗，所谓“佛出世也救不得”也。

欲除俗陋，必多读古人文字，一沐浴而膏润之。然读古人文字，以心入古文中；若以古文填入心中，而亟求吐出，则所谓道听而途说耳。

歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。惟收为尤难。如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意。奔腾汹涌，驱突而来者，须一截便住，勿留有馀。中作奇语，峻夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。

五言律差易得雄浑，加之二字，便觉费力。虽曼声可听，而古色渐稀。七字为句，字皆调美。八句为篇，句皆稳暢。虽复盛唐，代不数人，人不数者。古惟子美，今或于鳞，骤似骇耳，久当论定。

七言律不难中二联，难在发端及结句耳。发端，盛唐人无不佳者。结颇有之，然亦无转入他调及收顿不住之病。篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。

首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。